Приемы создания красоты повествования

Все, что касается искусства, обычно противопоставляется естественной науке и технике, в том смысле, что если последние строятся на строгих правилах, то искусство воспринимается как нечто непостижимое и исключительно интуитивное. За ним люди хотят видеть некую высшую, божественную сущность, которая, может быть, и имеет какие-то закономерности, но уж точно не подчиняется никаким строгим законам. Чтобы поколебать эту веру, я попробую показать, что и в кино, и в литературе прекрасное подчиняется вполне определенным правилам. Не возьмусь анализировать все приемы, которые следуют из описанных нами принципов, оставлю это искусствоведам. Приведу для иллюстрации основные методы, используемые в кино и частично в литературе для создания красоты через умножение смысла:

· Фраза строится так, что, при общей краткости, несет за собой обширный смысл.

- Плаху, палача и рюмку водки. Водку — мне, остальное — ему.

Марк Захаров, фильм «Обыкновенное чудо»

· Речь героя сопровождается мимикой и интонациями, которые несут дополнительную информацию о его мыслях или переживаниях. Наиболее заметная красота передачи смысла возникает, когда мимика и интонации не дублируют содержание речи, а передают свой, возможно, совершенно иной смысл.

В кино говорят: на крупном плане перевод взгляда равносилен изменению мизансцены.

· Происходящее на экране сопровождается музыкой, которая не иллюстрирует действие, а вносит дополнительный оттенок. Например, когда к «безоблачной» ситуации музыка добавляет нотки тревоги или грусти.

· Сюжетно создается ситуация двойственности и недопонимания. При этом, как правило, автоматически возникает «умножение смысла». Так в гоголевском «Ревизоре» постоянно присутствует: «что сказал Хлестаков», «что имел в виду Хлестаков», «как его поняли окружающие».

- За победу, - сказал советский разведчик и поднял бокал.

- За нашу победу, - после некоторой паузы уточнил он.

Борис Барнет, фильм «Подвиг разведчика»

· Одновременно с основным действием происходит некая история на заднем плане, имеющая свой смысл. Это может быть как законченная реприза, так и просто «жизнь» на фоне. Да и просто сам фон может быть информативен. Повествование на фоне активных событий всегда смотрится интереснее, оживленная улица выигрывает по сравнению с пустынной, насыщенный деталями интерьер воспринимается красивее, чем сериальная условность.

· Фильм является пародией и кроме собственного сюжета содержит аллюзии с сюжетом оригинала, что «умножает смысл» происходящего.

В комедии «Совершенно секретно» в одной из сцен герой и девушка скрываются от погони, они оказываются в парке, мимо них идет немецкий патруль. В традиции французских фильмов «про войну» герой и девушка начинают целоваться, прячась таким образом от патруля. Одновременно с этим на заднем плане видна огромная статуя голубя, пока продолжается поцелуй, на голубя, взмахивая руками, слетаются люди и начинают «гадить».

· В фильме описывается сразу несколько историй, в местах их пересечений один и тот же эпизод трактуется как в рамках одной, так и другой сюжетной линии, в каждой из которых он имеет свой смысл. Это «умножает смысл» и вызывает эмоцию «красиво». Это один из самых распространенных приемов, часто используемый и в кино, и в литературе.

Иногда встречаются удивительно забавные пересечения сюжетов. В фильме «Мэврик» Ричарда Доннера в одной из сцен Мэврик (Мел Гибсон) оказывается в банке в момент его ограбления. Ограблением руководит темнокожий главарь. Мэврик упорно вглядывается в его лицо, закрытое маской. Наконец не выдерживает, подходит к нему и стаскивает с его лица маску. Несколько секунд Мэврик и главарь озадаченно смотрят друг на друга, затем оба встряхивают головами, выходя из дурмана, главарь натягивает маску обратно, и все продолжается своим чередом. Кроме сцены ограбления, главарь в картине больше нигде не появляется. Пикантность ситуации заключается в том, что главаря налетчиков играет Дэнни Гловер – напарник Гибсона по фильмам «Смертельное оружие», которые снял все тот же Ричард Доннер. Более того, когда герой Гловера выбегает из банка и садится на лошадь, он произносит одну из известных фраз сержанта Мерто (которого и играл Гловер): «Черт, я слишком стар для всего этого дерьма».

· Появление в фильме реальных персонажей, которые играют сами себя, или ссылка на известные сюжеты или события позволяет упростить задачу включения дополнительного смысла в повествование.

В фильме «Форрест Гамп» Роберта Земекиса есть эпизод, в котором Форрест встречается с президентом Никсоном, и тот, узнав, что его поселили в плохой гостинице, дает команду переселить его в отель «Уотергейт». Откуда ночью Форрест звонит в администрацию отеля и жалуется на людей с фонариками в номере напротив за окном, которые мешают ему спать.

· Фильм начинается с «конца». Знание того, к чему должно прийти повествование, подталкивает строить предположения - как текущая сцена к этому приведет, что обогащает общий смысл повествования.

· Монтаж позволяет значительно повысить плотность смысла повествования. Одно и то же действие снимается с разных ракурсов и в разной крупности. С помощью монтажа удается постоянно иметь на экране наиболее информативные в данный момент элементы сцены.

· Плотность информации увеличивается также закадровым звуком. Кроме ожидаемого звучания предметов или действий, добавляются звуки природы, шумы улицы, голоса окружающих. Такая дополнительная информация существенно повышает красоту восприятия сцены.

· Главный прием, главное правило, универсальное для всех фильмов, - фильм строится как последовательность сцен, каждая из которых представляет собой мини-историю с законченным сюжетом. Каждая сцена должна нести двойную нагрузку – мини-сюжет должен вызвать эмоцию, на которую он рассчитан, и одновременно с этим эта сцена должна двигать вперед основной сюжет. Талантливое построение фильма подразумевает, что каждая сцена содержит двойную порцию информации, упакованную в одно повествование. Именно поэтому как «слабые» воспринимаются сцены, которые либо используются просто для рассказа сюжета, но без собственной идеи, либо содержат «вставной номер», например веселят, но не имеют отношения к основному действию.

Ромм дает свеженабранным студентам задание: «В эпизоде фильма мужчина и женщина приходят в гости. Как показать, что это муж и жена?»

- Он спрашивает у нее: «Где мои очки?» – говорит один студент.

– А если без слов?

– Она ему поправляет галстук, – говорит другой студент.

– Может, это его любовница, – возражает мастер.

– Он лезет в ее сумочку, достает платок, сморкается и кладет обратно, – говорит третий студент.

– Вот это другое дело, – говорит Ромм. – Как ваша фамилия?

– Данелия...

· От финала, то есть конца «глобальной» фразы, мы ждем главного смысла и главного удовольствия. Если повествование требует продолжения рассказа после главного финала, например чтобы закрыть остальные начатые фразы (сюжетные линии), то это создает значительную сложность для автора. Чисто техническое повествование с неярким смыслом, мало того что воспринимается скучно, но и оставляет негативное итоговое впечатление обо всем произведении.

· Часто финал основной истории не настолько эффектен, чтобы вызвать тот восторг, которым хочется закончить произведение. Тогда автор придумывает дополнительный яркий финал. Этот дополнительный финал не относится к основной истории, которая к этому моменту уже рассказана. Это либо финал параллельной второстепенной истории, вплетенной в основное повествование, либо финал отдельной короткой истории, добавленной в конце, красота которой строится на ее связи с основным сюжетом.

Для примера можно взять практически любой понравившийся вам фильм. Вот несколько первых пришедших в голову.

Эльдар Рязанов, «Служебный роман». Конец истории – это счастливый поцелуй в такси.

Но особую красоту создает финал истории про детей Новосельцева: «Мальчик и... еще мальчик».

Георгий Данелия, «Кин-дза-дза». Логический финал повествования – это счастливое возвращение домой.

А вот красивый финал – это новая встреча героев, сделавших «ку» перед желтой мигалкой.

Билли Уайлдер, «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее»). Финал главной истории – счастливый поцелуй влюбленных.

- … ни заработка, ни цента в кармане, ни крыши над головой.

- Лишь бы с тобой, лишь бы с тобой и навсегда.

Но затем следует красивейший финал вспомогательной истории.

- Если тебе и этого мало, я мужчина!

- Ну, у каждого свои недостатки.

Мы привели примеры основных приемов, но не представляет особого труда перечислить и обосновать все способы, которые ведут к созданию «красоты» такого рода. Как вы считаете, удалось ли нам «поверить алгеброй гармонию»?..

Правилу следуй упорно:

Чтобы словам было тесно,

Мыслям — просторно.

«Форма. Подражание Шиллеру», Николай Некрасов

Фальшь

Всякая эмоция возникает при совпадении определенных условий, и может получиться, что попытка вложить в ситуацию множественный смысл приведет к тому, что в ней появятся элементы либо противоречащие друг другу, либо несовместимые с условиями возникновения базовой эмоции. И то и другое можно назвать фальшью. Первое может испортить впечатление, второе заблокировать возникновение эмоции и свести на нет ожидаемый эффект.

Красота в музыке

«Если женщина идет с опущенной головой — у неё есть любовник! Если женщина идет с гордо поднятой головой — у неё есть любовник! Если женщина держит голову прямо — у неё есть любовник! И вообще — если у женщины есть голова, то у неё есть любовник!»

Фаина Раневская

Из нашей концепции эмоций с неизбежностью, как у Раневской, следует: если у человека есть восприятие звуков, то мозг выделит звуковые обобщения, часть из которых окажется достаточно сильно эмоционально окрашена. Все как всегда, если какой-то звуковой образ чаще встречается в контексте положительных переживаний, то он сам начинает вызывать состояние «хорошо», если в контексте отрицательных то состояние «плохо». Естественно, что раз формируются эмоции, связанные с оценкой различных звуков, то человек научится воспроизводить эти звуки отдельно от их смысла и будет получать от этого удовольствие. Так, собственно, и родилась музыка. Попробуем перечислить основные лазейки, которыми музыка «взламывает» наш мозг:

Интонации речи

Главное, что определяет воздействие музыки, - это узнавание в ней интонаций, свойственных человеческой речи. Музыка вызывает те же эмоции, что и соответствующим образом интонированная речь. По этим интонациям мы легко определяем - веселая музыка или грустная, агрессивная или успокаивающая. Отсюда — связь музыки и текста песни, когда музыка неким волшебным образом «повторяет» звучание текста.

В качестве примера сказанному. Вспомните национальную французскую, немецкую, китайскую музыку и то, как она удивительно похожа на речь, звучащую на соответствующем языке.

Все наши предыдущие рассуждения о гармонии полностью применимы к музыкальной гармонии и, собственно, объясняют ее происхождение. Те обобщенные правила и закономерности, что наш мозг выделяет в речи, именно они и составляют основу гармонических правил музыки. В музыкальной гармонии выделяют три категории:

· «Согласное» звучание звуков образует первую категорию гармонии — консонанс, противопоставляемый диссонансу.

· Другой категорией гармонии является звукоряд, который определяет интервальные отношения членов звукового ряда.

· Форма, в которой разворачивается во времени и частотном пространстве звукоряд, определяет такую категорию гармонии, как лад.

Постоянно имея дело с речью, каждый человек приобретает опыт того, как должна звучать «правильная» речь. Это формирует представление о гармонии правильности речи, которое распространяется и на музыку. Тут можно выделить те же три составляющих, что и в музыке:

· Частотные особенности человеческого голоса. Какие соотношения частот характерны для голосовых связок человека, а какие нет.

· Интервальные особенности. Характерные для речи временные интервалы, которыми описывается структура фраз.

· Модулирование звучания фразы, которое определяет ее интонацию. То, как выглядит структура ударений, то, чем отличается монотонный текст от эмоционально интонированного.

Соблюдение гармонии правильности позволяет не допустить фальшивого звучания. Наше восприятие фальши в музыке имеет точно такую же природу, как и восприятие исковерканной речи.

Вся музыка пронизана параллелями с человеческой речью. Например, человеческие голоса делятся на четыре регистра по высоте: сопрано, альт, тенор и бас. Доступные диапазоны нот для многих инструментов совпадают с диапазонами голосов. Для струнных инструментов: сопрано - скрипка, меццо - альт, тенор - виолончель, бас - контрабас. В группе деревянных духовых в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных инструментов: труба, валторна, тромбон, туба. Одну и ту же мелодию могут исполнять различные инструменты в различных тембровых диапазонах, точно так же как одну и ту же фразу с одной и той же интонацией могут произносить разные по высоте голоса.

Соблюдение гармонии правильности позволяет сделать музыку похожей на речь и обеспечивает небольшую положительную оценку при отсутствии нарушений. Но основное воздействие музыки – следствие гармонии пользы. Если гармония правильности информирует о том, правильно ли поставлена речь, то гармония пользы – о том, что, собственно, говорится.

Так как наш мозг обобщает не только речь, а все встречающиеся звуковые образы, то, в принципе, для создания музыки могут быть использованы аналогии звучания из самых разнообразных областей. Но речь все же остается наиболее эмоционально окрашенной сферой и поэтому наиболее распространенной.

Ритм и темп

Музыка – это повествование. Звуки в этом повествовании имеют разную длительность. Рисунок соотношений длительности нот образует ритмический узор произведения. Усредненная частота следования нот характеризует темп музыки, который может быть поверен метрономом.

Сам ритм – естественное следствие того, что музыка отражает законы речи. Нас не удивляет, что для песни и музыка, и звучание текста имеют единый ритм.

Темп музыки может передавать состояние, в котором пребывает виртуальный рассказчик, например спокоен он или взволнован. Удивительным образом темп музыки сильно коррелирует с частотой ударов человеческого сердца в соответствующих состояниях.