Литературная сказка в ХХ веке и ее трансформация

Дальнейшее развитие жанра литературной сказки было обусловлено той ролью, которую отводили этому жанру вообще выдающиеся русские педагоги Л. Н. Толстой и К. Д. Ушинский, указывая на особую речевую и психолого-педагогическую ценность жанра.

Русская литературная сказка второй половины XIX в. обязана своим дальнейшим развитием не только вниманию писателей к устной народной словесности или их педагогической фантазии, диктовавшей подачу сложного для детей научно-популярного материала в формах занимательных, и не только жажде родителей забавлять своих детей удивительными историями, воспитывающими фантазию, эмоциональную утонченность, изысканность вкуса. Все это вместе на самом деле создавало довольно пеструю картину литературной сказки внутри жанра, весьма поучительную, если проследить его развитие по детским журналам.

Однако издание в 60-х гг. сказок X. К. Андерсена в России легло на благодатную почву и породило плеяду восприемников, последователей, писателей, которые входили в детскую литературу в полемике со знаменитым скандинавским сказочником.

Можно утверждать, что сказки, написанные специально для детей, имеют своей составляющей романтическое мировидение, ибо предполагают чистый, детски максималистский взгляд на мир с вытекающими из этого особенностями конфликта и характеристиками персонажей.

В своеобразное состязание с Андерсеном включается детский писатель Николай Петрович Вагнер,создавший замечательный цикл «Сказки кота Мурлыки». Родство сказок Андерсена и Вагнера налицо, но, несмотря на вполне официально самим Вагнером заявленное «соперничество», а значит, и «зеркальную отраженность» многих вагнеровских сюжетов, «Сказки кота Мурлыки» за­воевали юного читателя своим парадоксальным углом зрения на общие для культурной эпохи проблемы. Взгляд литературоведа зачастую скользит мимо таких составляющих в его сказках. Однако же они являются ключевыми в создании внутренней формы. Андерсен призывает своих читателей к сопереживанию.

Сказки Вагнера, не отменяя «сопереживательного» начала, приглашают к «соразмышлению», и причина этого — особый тип рассказчика: нигде не проявит он свою «кошачью» сущность, но в предисловии автор укажет на необычность мировоззрения своего персонажа: мир видится коту Мурлыке перевернутым, поставленным с ног на голову.

Вагнер-ученый, естествоиспытатель здесь помогает Вагнеру-фантазеру, сказочнику. Логическое и алогичное в его сказках ведут диалог. Такова «Сказка», уже самим названием вызывающая вопросы. Не менее удивительна и сказка «Великое», не просто демонстрирующая романтическое мировйдение, где «безмерная любовь», «беспредельная скорбь» могут быть понятнее «жгучей ненависти», оборачивающейся, кажется, не имеющим границ состраданием и «необъяснимой привязанностью».

А.М. Горькийодним из первых своих художественных опытов, отразившемся в его Валашской сказке или «Сказке о маленькой фее и молодом чабане», также обязан Андерсену. Именно в маленькой фее «сведены» Горьким два андерсеновских образа — Дюймовочки и Русалочки. Сказка эта весьма показательна, хотя изначально не была адресована детям.

Сказка Горького показывает, что в сказочном мире рубежа веков уже вызревают вопросы, чуждые сказочному миру того же Андерсена, герои которого знают, и вполне точно, что свобода дается во имя любви, во имя уз и не для чего другого.

Сказки Лидии Чарской, с одной стороны, явно продолжают андерсеновскую сказочную традицию, с другой — отзываются на стиль новой русской литературной эпохи, где «Фейные сказки» К. Бальмонта оказываются в диалоге с ее «Сказками голубой феи». Романтическая сказка X. К. Андерсена синтезировала мотивы скандинавского фольклора шире европейского, но христианское в ней зазвучало с новой силой, заставлявшей сентиментальные истории звучать афористически.

И все-таки в лучших образцах сказок авторов, прошедших андерсеновскую школу, слышен голос не просто самостоятельный, но оригинальный, привлекающий содержанием, которое не подавля­ется ассоциациями с андерсеновскими сказками. Ведь среди учеников окажутся и Всеволод Гаршин с его «Сказкой о жабе и розе», «Attalia princeps», «Лягушкой-путешественницей», «Сказанием о гордом Аггее», Н. П. Вагнер, снискавший имя русского Андерсена за сказочный цикл «Сказки кота Мурлыки», А. М. Горький со своей ранней «Сказкой о маленькой фее и молодом чабане», Л. Чарскаясо «Сказками голубой феи».

Кажется, каждая сказка В. М. Гаршинасоздается с новым подходом, ранее им самим не востребованным. Название «Сказка о жабе и розе» указывает одновременно и на жанр произведения, и на основных героев. Впрочем, на самом деле заглавие скорее вводит читателя в заблуждение, чем дает ответы на вопросы, поднимаемые в тексте.

На самом деле это рассказ о тяжело, безнадежно больном, умирающем мальчике и его сестре, которая изо всех сил старается скрасить последние часы жизни брата. Это произведение о сострадании, скорби, тайне смерти, т. е. обо всем том, что, по определению, должно быть чуждо ребенку. Вынеси автор в заглавие нечто наподобие «Умирающий мальчик» или «Горе сестры» или что-нибудь другое в этом роде декларативно безвкусное и оставь прежним сам текст, произведение категорически бы изменило свою внутреннюю форму, утратило бы собственно поэтический смысл, ассоциативную многоплановость, эмоциональную многоцветность.

В загадочной сказке В. М. Гаршина пересекаются как бы несколько взглядов на один и тот же предмет — розу. Мальчик ждет, когда же она расцветет, это ожидание скрашивает его последние дни, сестра ждет того же и именно она прогоняет отвратительную жабу, готовую съесть цветок.

«Лягушка-путешественница» (на это обратили внимание уже первые читатели сказки) создана на сюжетной основе рассказа шестнадцатого древнеиндийской «Панчатантры» — своеобразного учебника, призванного учить человека разумному поведению. Правда, главной героиней древнеиндийского сюжета является водоплавающая черепаха, а ее спутниками два гуся.

Все герои наделены именами, и сама ситуация путешествия имеет совершенно иную мотивацию: черепаха не хочет остаться умирать в пруду, грозящем высохнуть, а гуси снимаются с места потому, что кончилась пища. В. М. Гаршин берет за основу один только фрагмент: гуси несут на палке черепаху, и она, не удержавшись от «реплики», падает, и «люди, любившие черепашье мясо, сразу разрезали ее на куски острыми ножами». Внутренний смысл, мораль этой притчи резко отличается от того, что создано русским писателем.

Гаршинской лягушке смерть не грозит. В романтической сказке В. М. Гаршина конфликт лежит в противопоставлении высокой мечты и пошлой самовлюбленности,мешающей одним оторваться от земли, а другим, даже оторвавшись от болота, употребить изобретательность своего ума на перелет на... другое болото. Нет ничего драматичного или даже трагического (как в судьбе черепахи) в судьбе лягушки. Гениальные изобретения служат пошлой жизни.

Чванливость, самовлюбленность, ячество — несчастье человека, но автор не негодует, он уверяет, что черты эти истребляются смехом, иронией, а отнюдь не строгим порицанием, морализаторством.

Ю.К.Олеша (1899-1960) в 20-х годах был известен по всей стране как один из лучших фельетонистов популярной газеты «Гу­док». Он и роман для детей «Три толстяка» написал в тесной комнатке редакции на рулоне бумаги; было это в 1924 году. Четы­ре года спустя книга «Три толстяка», оформленная М.Добужинским, вышла в свет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых.

Особенность жанра «Трех толстяков» в том, что это роман для детей, написанный как большой фельетон. В целом произведе­ние является выдающимся памятником литературного авангарда 20-х годов. Каждая глава представляет читателю законченный сюжет и все новых и новых героев; так в старинном волшебном фонаре, пред­шественнике кино, сменяются занимательные картинки. Внимание читателя постоянно переключается: с героического эпизода — на комический, с праздничного — на драматический. Действие раз­ветвляется; изображается не только то, что имеет прямое отноше­ние к основному конфликту между «толстяками» и «чудаками», но и посторонние как будто эпизоды, например история тетушки Ганимед и мышки, история продавца воздушных шаров.

Используются символы и метафоры: фонарь Звезда (метафора Солнца), розы, плахи, цепи (символы жертв революции), желез­ное сердце (метафора тирании) и др. Герои кажутся то сошедши­ми с агитплакатов – из-за гипербол и гротеска в портретах (Просперо, три толстяка), то с нежных акварелей (дети Суок, Тутти), то со страниц итальянских или французских комедий (Гаспар Арнери, Тибул).

Текст произведения состоит из фрагментов, на­писанных в разных стилях — кубизме (описание площади Звезды напоминает городские пейзажи художников 20-х годов), импрес­сионизме (ночная набережная), реализме (площадь после разгро­ма восставших).

Мало кто мог соперничать с Ю. Олешей в искусстве создавать метафоры, находить необычные и точные сравнения. Его роман-сказку можно назвать энциклопедией (или учебником) метафор. Глаз попугая похож на лимонное зерно; девочка в платье куклы похожа на корзинку с цветами; гимнаст в ярком трико, баланси­рующий на канате, издали похож на осу; кошка шлепнулась, «как сырое тесто»; в чашке плавали розы — «как лебеди»... Такое виде­ние мира предваряло появившуюся позже рисованную мульти­пликацию.

Тема революции неожиданно воплощена у Олеши в сюжете празднично-циркового представления. Шуты и ге­рои, чудаки и романтики подхвачены бурными событиями. Одна­ко революция — это не только праздник восставшего народа, но и великая драма (доктор Гаспар Арнери видит кровь, убитых). И все-таки для Олеши революция сродни искусству, сказке, цир­ку, поскольку она совершенно преображает мир, делает обычных людей героями. Недаром он подчеркивает: у Просперо, вождя вос­ставших, рыжие волосы, т.е. он - «рыжий» клоун, главный персонаж в цирке.

Многие приемы писатель заимствовал из немого кинемато­графа, и главный из них — монтаж: два разных эпизода, соеди­ненных встык, образуют зрительную метафору. Например, наследник Тутти так закричал, что в дальней деревне отозвались гуси. В кинофильме (немом!) этот момент был бы склеен из двух фрагментов: лицо Тутти и поднявшие голову, встрепенувшиеся гуси. Это и есть кинометафора. Другой кинематографический при­ем — монтаж нескольких планов. Например, побег Тибула как будто снят с разных точек: Тибул видит сверху площадь и лю­дей, а люди снизу наблюдают за ним, идущим «на страшной высоте» по канату.

В сущности, «Три толстяка» — это произведение об искусстве нового века, которое не имеет ничего общего со старым искусст­вом механизмов (школа танцев Раздватриса, кукла, точь-в-точь похожая на девочку, железное сердце живого мальчика, фонарь Звезда). Новое искусство живо и служит людям (маленькая актри­са играет роль куклы). Новое искусство рождается фантазией и мечтой, поэтому в нем есть легкость, праздничность, это искус­ство похоже на цветные воздушные шары (вот зачем нужен «лиш­ний» герой — продавец воздушных шаров).

Олеша менее всего хотел бы разрушить старый мир «до осно­ванья» — он предлагал увидеть его по-новому, детскими глазами, и найти в нем красоту будущего.

А.Н.Толстой в эмиграции написал свое лучшее, по отзывам многих критиков, произведение — повесть «Детство Никиты» (1920). Главному герою он дал имя сына, а детство изобразил соб­ственное.

Писатель серьезно интересовался литературой для детей, хотел видеть в ней большую литературу. Он утверждал: «Книга должна развивать у ребенка мечту... здоровую творческую фантазию, да­вать ребенку знания, воспитывать у него эмоции добра... Детская книга должна быть доброй, учить благородству и чувству чести».

Эти принципы и лежат в основе его знаменитой сказки «Зо­лотой ключик, или Приключения деревянной куклы» (1935). Исто­рия «Золотого ключика...» началась в 1923 году, когда Толстой отредактировал перевод сказки итальянского писателя Карло Кол­лоди «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». В 1935 году, вернувшись из эмиграции, он вынужден был из-за тяжелой бо­лезни прервать работу над романом «Хождение по мукам» и для душевного отдыха обратился к сюжету о Пиноккио. В итоге «роман для детей и взрослых» (по определению Толстого) и се­годня остается одной из любимых книг читателей.

Сказка Толстого отличается от назидательной сказки Коллоди прежде всего своим стилем, в частности ироничным отношением ко всякому нравоучению. Пиноккио в награду за то, что стал наконец «хорошим», превращается из деревянной куклы в живого мальчика; Буратино же хорош и так, и поучения Сверчка или Мальвины — совсем не то, что ему нужно. Он, конечно, деревян­ный и потому не очень разумный; зато он живой и способен бы­стро расти умом. В конце концов оказывается, что он вовсе не глуп, напротив, сообразителен и быстр в решениях и поступках. Писатель переименовал героя: Пиноккио превратился в Буратино. Это, по мнению папы Карло, счастливое имя; те, кто носит его, умеют жить весело и беспечно. Талант так жить при отсутствии всего, что обычно составляет фундамент благополучия — образо­ванного ума, приличного воспитания, богатства и положения в обществе, — выделяет деревянного человечка из всех остальных героев сказки.

В сказке действует большое количество героев, совершается множество событий. В сущности, изображается целая эпоха в ис­тории кукольно-бутафорского Тарабарского королевства.

В начале века модными типажами были: поэт — трагический шут (Пьеро), изнеженная женщина-кукла (Мальвина), эстетствующий аристо­крат (Артемон). В образах трех этих кукол нарисо­ваны пародии, и хотя, разумеется, маленький читатель не знаком с историей русского символизма, он чувствует, что эти герои смешны иначе, чем Буратино. Кроме того, Мальвина похожа на Лилю, героиню «Детства Никиты», что придает ей теплоту и оба­яние.

И положительные, и отрицательные герои сказки обрисованы как яркие личности, их характеры четко выписаны. Заметим, что автор выводит своих «негодяев» парами: рядом с Карабасом Бара-басом появляется Дуремар, неразлучны лиса Алиса и кот Базилио.

Герои изначально условны, как куклы; вместе с тем их дей­ствия сопровождаются изменчивой мимикой, жестами, передаю­щими их психологическую жизнь. Иными словами, оставаясь кук­лами, они чувствуют, размышляют и действуют, как настоящие люди. Буратино может почувствовать, как от волнения похолодел кончик носа или как бегут мурашки по его (деревянному!) телу. Мальвина бросается в слезах на кукольную кружевную постель, как экзальтированная барышня.

Герои-куклы изображены в развитии, как если бы они были живые дети. В последних главах Пьеро становится смелее и начи­нает говорить «грубым голосом», Мальвина строит реальные пла­ны — работать в театре продавщицей билетов и мороженого, а может быть, и актрисой («Если вы найдете у меня талант...»). У Буратино в первый день от роду мысли были «маленькие-ма­ленькие, коротенькие-коротенькие, пустяковые-пустяковые», но в конце концов приключения и опасности закалили его: «Сам принес воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне... Сам сварил какао на воде». Явно повзрослев в финале сказки, он тем не менее остается прежним озорным маль­чишкой на театре, в котором будет играть самого себя.

Сюжет развивается стремительно, как в кинокартине: каждый абзац — готовая картина-кадр. Пейзажи и интерьеры изображены как декорации. На их неподвижном фоне все движется, идет, бе­жит. Однако в этой кутерьме всегда ясно, кому из героев читатель должен сочувствовать, а кого считать противником. Добро и зло четко разведены, при этом и отрицательные герои вызывают сим­патию; поэтому непримиримый конфликт между героями разви­вается легко и весело.

Широко используется в сказке комизм положений — самая доступная для детей форма комического. Например, очень смеш­но зрелище, когда свирепый Карабас Барабас, засунув бороду в карман, чихает без остановки, отчего на кухне все дребезжит и качается, а Буратино, подвешенный на гвоздь, начинает «подвы­вать жалобным тоненьким голоском»: «Бедный я, несчастный, никому-то меня не жалко». Использует Толстой и другие формы комизма, прежде всего речевой комизм (умненький-благоразумненький, деревянненький), наиболее ярко проявляющийся в диалогах.

Во второй половине 30-х годов А.Н.Толстой возвращается к русским сказкам, замыслив огромный труд — пятитомный «Свод русского фольклора». Он успел выпустить только первый том (1940) — 51 сказку, а за год до смерти добавил к ним еще шесть. Этот том составляют почти целиком сказки о животных. Такие сказки, как «Репка», «Колобок», «Теремок», «Петушок — золо­той гребешок», «Пузырь, соломинка и лапоть», читатели с дет­ства помнят едва ли не наизусть, настолько точно поставлены в них слова, выверены композиция и диалоги.

Из многочис­ленных вариантов народной сказки он выбирал наиболее интерес­ный, коренной, и обогащал его из других вариантов яркими язы­ковыми оборотами и сюжетными подробностями». В итоге такой обработки сказка сохраняла «свежесть и непосредственность на­родного рассказа» и являлась читателю во всем блеске художе­ственного мастерства.

Народный стиль передается главным образом синтаксисом фразы. Диалектные или архаичные слова Толстой заменял сино­нимами из современного языка. Сокращениям подверглись повто­ры, умерена «цветистость», присущая народным сказкам. Толстой держался ближе к основе сюжета, усиливал действие, добавлял глаголов, убирая все, что опутывает и тормозит действие.

Сотни переизданий сказок в обработке А.Н.Толстого доказы­вают, что путь, им избранный, был верен.

В.П.Катаев (1897— 1986), прозаик реалистического направле­ния, не раз обращался к литературе для детей. Дошкольникам ад­ресованы вышедшие в 1925 году книжки-картинки «Радио-жи­раф», «Бабочки», веселая сказка «Приключение спичек», неболь­шая повесть «Приключения паровоза». Необычайный успех у под­ростков имела повесть «Белеет парус одинокий» (1936): в ней со­единены реальность революционных событий и мальчишеская ро­мантика приключений.

В круге чтения младших детей до сих пор остаются сказки Катаева «Цветик-семицветик» (1940), «Дудочка и кувшинчик» (1940), «Пень» (1945), «Жемчужина» (1945), «Голубок» (1949). Эти сказки дидактичны; назидание выражается в них через иносказание, близ­кое к аллегории. Волшебное чудо используется Катаевым как ху­дожественный прием, позволяющий раскрыть назидательную идею. Сказочный вымысел помогает иносказательно и тактично объяс­нить маленькому читателю его возможные недостатки и показать верный пример отношения к окружающему миру.

Уроки правильного самоопределения человека в жизни следу­ют один за другим. Первый урок очень прост: нельзя получить все сразу и без труда. Девочке Жене лень собирать по одной ягодке в кувшинчик, к тому же она хочет иметь и волшебную дудочку, предложенную в обмен на кувшинчик стариком-боровиком. Можно менять то кувшинчик на дудочку, то дудочку на кувшинчик, но нельзя иметь и то и другое. В итоге Женя, поняв свою ошибку, принимается за дело — собирает ягоды как все, нагибаясь и за­глядывая под каждый листок («Дудочка и кувшинчик»).

В «Цветике-семицветике» — урок посложнее. Та же девочка Женя по дороге из булочной неожиданно получает волшебный цветок. В фольклорных сказках герой в таких случаях имеет возможность исполнить свои самые заветные желания. Такая же возможность предоставляется Жене. Но она растрачивает почти все лепестки волшебного цветка попусту. Лишь последний лепесток отрывает она ради счастья другого человека, исполняя, таким образом, на­стоящее свое заветное желание — помочь человеку в беде. Такова важная «подсказка» писателя детям: помнить самую большую свою мечту и не размениваться на пустяки.

Сказки В. Катаева «Пень» и «Жемчужина» близки к сатире. Их уроки сводятся к тому, что надо правильно оценивать себя и свое место в мире. Пень возомнил себя царем, а между тем вокруг него растут прекрасные деревья. Рыбка Каролинка гордится тем, что у нее под плавником растет жемчужина, — на поверку же оказы­вается, что это просто бородавка. И пока пень и рыбка кичатся своей мнимой особенностью, их жизнь проходит без пользы и смысла.

В целом сказки Катаева соответствуют принципу детской лите­ратуры, согласно которому наставление оказывается действенным, когда облечено в форму художественного вымысла.

«Я не волшебник. Я только учусь». Кто не знает этих слов, ставшихуже афоризмом? Имя Евгения Львовича Шварца(1896-1958) стало появляться начиная с конца 1920-х годов в журналах «Еж» и «Чиж». Он велтам несколько разделов, особенно интересными были «ПриключенияВ.И.Медведя». Он писал стихи, раешники, но постепенно начал определяться его главный интерес – к созданию драматургической сказки. Названия многих сказок Шварца – «Красная шапочка», «Снежная королева»,«Золушка», «Тень», «Голый король» невольно могут вызвать вопрос: ведьсюжеты этих произведений нам уже давно знакомы? На этот вопросШварц ответил ясно и убедительно: «Сказка живет века, и каждый рассказывает ее на свой лад». Те сказки, которые мы перечислили, были написаны в прозе, а Шварц перевел их в новый жанр – драматургической сказки.

Рядом со знакомыми героями появились новые персонажи, возник характерный для драматургии диалог между героями, у сказки возникла новаякомпозиция – она была разделена на несколько действий, и, самое главное,в ней возникали новые сюжетные линии, иной поворот событий.

В 1937 году появилась сказка «Красная Шапочка», и уже с первыхстрок читатель попадал в совершенно непривычную, по прежним вариантам, атмосферу. Сказка начиналась с диалога мамы и девочки, их отношения между собой, немножко ироничные, казались абсолютно сегодняшними, современными: «Мама. Ну, до свиданья, девочка. Красная шапочка.

До свиданья, мамочка. Мама. Смотри, девочка, когда пойдешь мимо болота, не споткнись, не поскользнись, не оступись и не упади в воду… Красная шапочка. Хорошо. А ты, мамочка, ножницы, игольник, катушку и всеключи положи в карман и, пожалуйста, не теряй…».

В отличие от всех предыдущих вариантов этой сказки Шварц придумывает для героини – немножко самонадеянной, но очень хорошей девочки замечательный замысел. Во-первых, всех зверей сделать храбрыми(особенно зайцев) и, во вторых, всех их подружить между собой. По логике ее замысла волк останется в одиночестве, уже никому не будет страшен,и его не будет бояться. Какой же наивной оказывается Красная шапочка! Вот она ведет разговор с зайцами: Она и книжки им читала, она ихвсяким премудростям учила, знакомила их со всеми обитателями леса, аглавное учила их храбрости. Сколько юмора в ответе зайца на ее вопрос обих храбрости: «Мы не пугаемся, а храбро прячемся. Мы молодцы».

Теперь желание Волка съесть Красную шапочку тоже очень точнообосновано: она его враг, она хочет изменить весь лес, сделать всех друзьями: каким же жалким и бессильным останется он в полном одиночестве!

Конечно, Красная шапочка еще маленькая девочка, а Волк умудренныйстарый хищник, и, естественно, что ему, с помощью коварной и хитройлисы, удается обмануть девочку. Дальше все происходит так, как в каждойсказке: Волк съедает сначала бабушку, а потом и Красную шапочку, иШварц почти полностью сохраняет все те вопросы, которые удивленнаястранным видом бабушки, задает ей девочка. Но и бабушка у Шварца совсем другая, тоже современная: она хоть и больна. но тайно от Краснойшапочки и на речку сбегала, и за грибами сбегала, и на гитаре поиграла…

Так совсем иначе передал этот известный веками сюжет Шварц всвоей «Красной шапочке».

Сколько нового внес Шварц в сказку «Снежная королева». Немалозначительного для этой сказки определяется еще в рассказе «Два брата».

Младший очень мешал старшему, и когда родители уехали за подарками кНовому году, старший, в ответ на просьбу младшего поиграть с ним, крикнул (что было не в первый раз): «Оставь меня в покое», вытолкал его водвор и запер дверь. А когда вспомнил о нем, мальчика уже не было. Слова,сказанные старшим: «Оставь меня в покое», составляют для Шварца целую философию. Их смысл хорошо разъясняет мальчику Прадедушка Мороз. Для него это великие слова, с помощью которых люди губят других,близких им, губят доброе дело, потому что за этими словами стоят определенные качества – равнодушие, душевный, холод, безразличие ко всему,что не касается лишь самого себя.

Богатейший сюжет сказки Г.Х. Андерсена «Снежная королева» превратился под пером Шварца в полную приключений и драматизма пьесу. Вэтой пьесе он отдал дань великому сказочнику, изобразив его в роли студента, с которым свободно общаются и разговаривают вещи, а сказок онзнает столько, что если рассказывать каждый день по сто сказок, то за столет он успеет выложить только сотую долю своего запаса. Вот и сегодняон расскажет сказку. «Это сказка и грустная и веселая, и веселая и грустная». Пожалуй, ни в одной сказке Шварц так не приближается к самой основе, к самым главным мыслям и чувствам, проходящим через сказку-оригинал. Но каждому персонажу он придал еще большую колоритность,дал еще большее поле действия. Достаточно вспомнить и сопоставить эпизоды с атаманшей и маленькой разбойницей: в сказке Шварца девочка-разбойница приобретает острую характерность, а убеждение атаманши:«Детей надо баловать –тогда из них вырастают настоящие разбойники»уже давно разошлось по свету, как афоризм. Так же приобретают сюжетную весомость и другие персонажи сказки: так, лесной Ворон превратилсяв значительную фигуру ученого Ворона Карла. Каждая фигура получиласвой характер, заговорила своим языком. Фигура Снежной королевы дважды появляется мельком. Она не живет на сцене полноценной жизнью, нов ней воплощено то зло, тот холод, который, по ее страшному замыслудолжен погубить все живое, все то, в чем живут доброта и счастье.

А вот Герде Шварц дает возможность прожить огромной сценической жизнью, проделать во имя любви огромный путь, на котором ее ждутиспытания, а, в результате, и подвиги и победы. «Что враги сделают нам,пока сердца наши горячи?» В этих словах Сказочника выражена самаяглавная мечта Шварца.

Тема 5