Драматургия англии после 1918 г.

Одним из выдающихся английских драматургов этого периода являлся Уильям Моэм (1874 – 1965 гг.). Он родился в Париже в семье юрисконсульта английского посольства. Но в свои 10 лет Моэм стал круглой сиротой, и родственники забрали его в Англию. Заболев туберкулёзом, он оказался на юге Франции, потом в Германии, где какое-то время был вольнослушателем Гейдельбергского университета. Здесь он познакомился с творчеством Вагнера, Ибсена. По возвращении в Англию Моэм окончил медицинское училище и 3 года работал фельдшером «скорой помощи». Вся эта практика жизни заставила Моэма увидеть много нищеты, страдания, горя и рассказать об этом. Он начал рассказывать об этом сначала в романах, лучшими из которых были о людях литературы и искусства. Наиболее поздним, замечательным романом, посвященным людям сцены, стал «Театр» (1937 г.).

Драматургическую деятельность он начал еще в начале XX в., а сразу после первой мировой войны Моэм выступил с самой острой своей пьесой «Домашний очаг и жена красавица» (1919 г.). В ней рассказана история, как майор, считавшийся убитым, вернулся домой, а жена Виктория вышла замуж за его друга, тоже майора. Оба мужчины, проявляя чудеса благородства, уступали друг другу эту красавицу. Но она, в конце концов, бросила их обоих и вышла замуж за разбогатевшего на войне спекулянта, ездившего на «кадиллаке» и способного добыть любые продукты без карточек. Этот шаг принес облегчение двум её мужьям, которые давно догадывались, что Виктория бездушная, жадная и лицемерная женщина. Так, Моэм показал безнравственность и неустойчивость домашнего очага, за который англичане сражались на фронте.

О покалеченных судьбах, о неблагополучных семьях, на которых отразились проблемы военных и послевоенных лет, Моэм написал пьесы «Священное пламя» (1928 г.), «Кормилец семьи» (1930 г.), «За боевые заслуги» (1932 г.). Наиболее значимой из них стала пьеса «За боевые заслуги». В ней показана семья провинциального адвоката, который предпочитал для своего спокойствия верить в благополучие общества. Но его благодушие было разрушено событиями в собственной семье. Сын вернулся слепым из войны. Одна из дочерей посвятила себя целиком заботам о нем, но тяготилась этим поступком, потому что мечтала выйти замуж за одного бывшего фронтовика. Этот фронтовик, в конце концов, покончил жизнь самоубийством, а она сошла с ума. Другая дочь неудачно вышла замуж за демобилизованного офицера, который отличался снобизмом и хамством. Третья дочь, желая обрести свободу от этой семьи, бежала из дома с богатым спекулянтом.

Последняя пьеса в жизни Моэма «Шеппи» (1933 г.) посвящена рождественской истории, иронически интерпретированной в духе понятий и бытовых примет XX в. Немолодой парикмахер Шеппи выиграл большие деньги и хотел с их помощью помочь беднякам. Но его дочь и её жених, которые готовились на эти деньги войти в большую политику, добились того, что Шеппи признали сумасшедшим. Эта последняя пьеса Моэма, поскольку он вошёл своими произведениями в конфликт с коммерческим театром, была провалена. После этого Моэм больше не работал для театра.

Джон Бойнтон Пристли (1894 – 1984 гг.) родился в семье учителя в маленьком городке Бредфорде. В 1914 г. он поступил в Кембриджский университет, но, не окончив его, пошёл добровольцем на фронт и всю войну провёл в окопах. По окончания войны он вернулся в университет и блестяще его окончил. Пристли быстро завоевал себе имя как критик, литературовед и очеркист. Свою первую пьесу «Опасный поворот» он написал в 1932 г. В ней он продолжил тему Моэма. Пьеса проникнута ощущением неблагополучия жизни. Но в отличие от Моэма, он нарисовал несовпадение сути этой жизни и её видимости более контрастными красками на основе детективной интриги. Пьеса построена по принципу «детектива закрытой комнаты». В узком кругу, куда не проникал никто из посторонних, было совершено преступление. Был убит брат издателя Роберта Каплана Мартин. В процессе выяснилось, что боготворимый Робертом брат оказался изувером, сексуальным маньяком и был убит женщиной. С одной стороны подозрение падало за это убийство на всех присутствующих, а с другой, они оказались в положении сыщиков-любителей. Узнав истину о Мартине, шокированный Роберт пытался покончить собой, но не сделал этого. Весёлая вечеринка продолжилась. Поверхность благополучной жизни не разрушилась. Но зритель уже знал, что таилось под этой поверхностью.

В таком же стиле, прибегая к произвольному повороту событий, Пристли написал пьесы: «Время и семья Конвей» (1937 г.), «Я был здесь раньше» (1937 г.), «Музыка ночью» (1938 г.), «Джонсон за Йорданом» (1939 г.). Некоторые свои пьесы он называл «экспериментальными», поскольку ставил в них ещё более смелые опыты в отношении сценической формы. Самая известная из них «С райских времен» (1939 г.) шла с большим успехом во многих странах Европы. Исполнители этой пьесы входили в образ на глазах у публики, менялись ролями. Подобный тип сценического действия Пристли называл «заговором против натурализма». Он помог драматургу, благодаря своей многоплановости тесно приобщиться к чеховской традиции. Полнее всего сказалось влияние русского писателя А.П. Чехова (1860 – 1904 гг.) в пьесах Пристли «Иден Энд» (1934 г.), «Семейство Линденов» (1947 г.). В первой пьесе, близкой по настроению к «Вишнёвому саду» (1904 г.) А.П. Чехова, рассказано о неудачливой актрисе, которая некогда сбежала из дома, чтобы прославить английскую сцену. Теперь она вернулась в уютный интеллигентный отцовский дом в старую жизнь. А во второй пьесе рассказано о борьбе провинциального профессора Линдена против «массовой культуры». Его борьба с этой культурой не была поддержана даже членами его семьи.

Большой пласт творчества Пристли составили комедии, в которых драматург, показывая человека, подчёркивал в нем, прежде всего, заурядность. Его комедии насыщены остроумием, критичностью, парадоксальным сцеплением обстоятельств и легкостью восприятия. Все они за редким исключением не имели успеха в самой Англии, но большим успехом пользовались за рубежом.

Такое исключение составила комедия «Ракитовая роща» (1933 г.). Скромный владелец писчебумажного склада невзначай признался родне, что стал главой крупной шайки фальшивомонетчиков. Реакция родни была им ожидаема. Они прониклись к нему уважением, поскольку привыкли почитать «дельцов» независимо от методов и средств их обогащения. Да и сам герой считал себя не хуже финансовых акул, поскольку именно они в разгар экономического кризиса разорили его и заставили приобщиться к преступному миру. А если он причинил зло Английскому банку, так тот того стоил.

Тем не менее, после «Семейства Линденов» творчество Пристли утратило прежнее значение для английского театра, хотя он продолжал работать в области драматургии и в 50-е гг.

Леворадикальная драматургия в Англии 30-х гг. ярче всего представлена творчеством одного из ведущих англоязычных поэтов XX в. Уистона Хью Одена (род. 1907 г.) и романиста Кристофера Ишервуда (род. 1904 г.). Оба они отстаивали антифашистские позиции. Оден служил санитаром в республиканских войсках в Испании. В конце 30-х гг. Оден и Ишервуд отошли от левого движения. Их драматургия, ориентированная на эстетику английского мюзик-холла, была попыткой создать современную поэтическую драму. В этом смысле следует вспомнить мюзикл Ишервуда «Кабаре» (1966 г.). В основе этого спектакля лежала повесть «Прощай Берлин» (1939 г.) Ишервуда, которая была написана по личным впечатлениям об обстановке в Германии перед приходом Гитлера к власти. В 1933 г. Оден пока без участия Ишервуда создал первую в традициях агитпропа пьесу «Пляска смерти», где предсказывал скорый конец капитализма. Она была поставлена в лондонском театре «Групп» в сценическом варианте режиссёра Руперта Дуна (1904 – 1966 гг.). Из числа совместно написанных пьес Оденом и Ишервудом, наибольший успех имела «Собака под шкурой» (1935 г.), поставленная в 1936 г. Она была очень сложной по структуре. В ней соединились элементы экспрессионизма, агитпропа, высокой поэзии и пародии, а также сказки. Но, несмотря на это, спектакль обладал единством стиля. Некоторые хоры из него остались среди лучших образцов английской поэзии 30-х гг.

Особое художественное значение имела их совместная пьеса «На границе» (1938 г.). В ней авторы заметно отошли от экспрессионизма и приблизились к сценическим формам сценического реализма. Границей стала воображаемая линия, которая разделила два семейства, живущих в одной комнате, но принадлежавших к двум враждующим, а потом и воюющим народам. Граница, в сущности, символизировала единое, но разделённое человечество. Её, в конце концов, в результате революционной борьбы и утверждения идеалов гуманизма удалось разрушить, правда, после смерти любивших друг друга юноши и девушки из этих двух семей. Именно они символически олицетворяли линию пьесы о единстве и разделённости человечества. После смерти, найдя друг друга, влюблённая пара призывала зрителей к построению общества, в котором человек снова бы обрёл достоинство и любовь.

Относительно сценического искусства еще в годы первой мировой войны окончательно сложилась система театральной коммерции Вест-Энда. Театральное дело переходило в руки предпринимателей, театры Вест-Энда продавались и перепродавались, стремительно на них росли цены. Театральная публика стремилась забыть об ужасах войны и требовала увеселений. Спрос рождает предложение. В Лондоне возникла целая индустрия развлечений. Сцены театров Вест-Энда заполнили лёгкие комедии, фарсы, мелодрамы, музыкальные шоу. Такое же положение сохранилось и в послевоенные годы. Поскольку молодёжь с презрением относилась к старым кумирам, особенно к Шекспиру. Это поколение было более деловитым, американизированным, спортивным. Оно преклонялось не перед красотой старинных усадеб, а перед совершенством технического расчёта. Публике 20-х гг. Шекспир казался скучным и старозаветно напыщенным. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании.

Но при всём демонстративном отвращении к классике, в эти же 20-е гг. заново была открыта целая эпоха истории английской драматургии. Речь идет о комедии Реставрации.

Прежде других на зов времени откликнулся режиссёр, актёр и владелец лондонского театра «Лирик» Найджел Плейфер. Постановки забытых комедий принесли ему славу. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, пудреные парики театральных оркестрантов, музыка английского композитора Генри Перселла (ок. 1659 – 1695 гг.) и немецкого композитора Георга Фридриха Генделя (1685 – 1759 гг.). В принципе Плейфер воскресил приёмы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым ещё до первой мировой войны прошла русская, немецкая, французская сцены. Но для Англии это было новаторством. Плейфер нашёл и актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Это была Эдит Эванс (1888 – 1976 гг.). Её героини были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой весёлости. Их переполняла жадность к удовольствиям жизни. Многочисленные сценические создания Эдит Эванс были живым свидетельством непрерывности английской традиции «комедии остроумцев» - от Шекспира через мастеров Реставрации до Уайльда и Шоу.

Властителем умов англичан в 20-е гг. был Бернард Шоу (1856 – 1950 гг.).. Это были годы высшей сценической популярности его пьес не только в экспериментальных «малых театрах», но и на Вест-Энде. Авторитет личности, театральный успех и популярность сочинений Шоу были настолько велики, что в конце 20-х гг. возникла идея устраивать ежегодный фестиваль, начиная с 1929 г., пьес Шоу в провинциальном городке Малверне. Организатором ежегодного фестиваля, который просуществовал до начала второй мировой войны, стал пламенный поклонник творчества Шоу Барри Джексон (1879 – 1961 гг.), который ещё в 1913 г. создал «Бирмингемский репертуарный театр», ставший частью движения «репертуарных театров». К этому движению принадлежали также театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. В противоположность коммерческим театрам они имели постоянную труппу, в афишу включалось одновременно несколько пьес. В театре Барри Джексона наряду с известными актерами Лондона играла и Эдит Эванс. А на последних репетициях участвовал сам Шоу, который предложил играть роли в современных одеждах. Эта идея была подхвачена многими театрами не только в постановках Шоу, но и Шекспира. Кроме того, трагедии Шекспира ставили как современную проблемную драму. Создавалось впечатление, что соавтором его был Шоу.

В эти же годы английский театр начал открывать для себя А.П. Чехова. Приписывая ему свою собственную растерянность перед жизнью, англичане видели в русском драматурге певца сумерек, «поэта и пророка обреченности». Осознать англичанам свою близость к Чехову помог русский режиссёр Фёдор Комиссаржевский (1882 – 1954 гг.), приглашённый в 1925 г. антрепренёром Филиппом Риджуэйем в маленький театр «Барнз». В этом театре русский режиссёр поставил несколько чеховских пьес. Но первым его спектаклем стал «Иванов» (1925 г.). Иванов в нём стал фигурой высокой трагедии. Он застрелился потому, что должен был казнить себя за измену идеалам юности. Спектакль строился на резком стилистическом контрасте, а именно, трагическому прочтению главной роли противостояли эксцентрические краски, которыми режиссёр рисовал толпу мещан. Постановки Комиссаржевского в «Барнз» оказали огромное влияние на развитие английской режиссуры.

В годы мирового экономического кризиса на рубеже 20-х – 30-х гг. Англия пережила новые трагические трудности, которые не подтолкнули к развитию нового режиссёрского искусства. Ведущие режиссёры Англии 30-х гг. Мишель Сен-Дени, Тайрон Гатри (1900 – 1971 гг.) и Фёдор Комиссаржевский не вышли на уровень идей современности в постановочной части.

Перемены в театре происходили в сфере актёрского искусства. Одним из выдающихся актёров этого времени был Джон Гилгуд (род. 1904 г.). Он в своей игре сумел восстановить связь с традициями великих британских актёров прошлого, вернуть сцене поэтическое начало, дать синтез шекспировской романтической поэзии и современного психологизма. Джон Гилгуд обладал благородным музыкальным голосом, утончённой гибкой пластикой. Его называли художником слова, который поэтическим языком осторожно обновлённой традиции говорил со сцены о проблемах современности. В многочисленных шекспировских и чеховских образах, которые создал Гилгуд, угадывались черты «потерянного поколения» послевоенной Англии.

В первое десятилетие после второй мировой войны английское театральное искусство переживало полосу застоя. В драматургии наблюдалось повторение пройденного, воспроизведение тем, образов, проблем, которые были выдвинуты ещё до войны. Пьесы подавляющего большинства драматургов, несмотря на порой виртуозную технику письма, обнаруживали бедность содержания. Театр отражал действительность послевоенной Англии не широко, замыкая многообразие жизни в светском салоне или в спальне богатого особняка.

После войны продолжал творить патриарх английской драматургии Бернард Шоу. За оставшиеся годы своей жизни он написал пьесы «Миллиарды Байанта» (1948 г.), кукольную комедию «Шекс против Шо» (1949 г.), «Притчи о далёком будущем» (1950 г.), «Почему она отказалась» (1950 г.). Но его пьесы уже не определяли современный театральный репертуар Англии.

Шон О’Кейси (1884 – 1964 г.) во второй половине 40-х гг. создал лишь одну сатирическую комедию для театра «Кукареку, денди» (1949 г.). В 50-е гг. он написал 2 сатирические пьесы «Костёр епископа» (1955 г.) и «Барабаны отца Неда» (1958 г.). Уменьшилась театральная популярность и у Д.Б. Пристли (1894 – 1984 гг.), несмотря на то, что после войны он написал 2 значительные пьесы «Инспектор пришёл» (1945 г.) и «Скандальное происшествие с мистером Кетлом и миссис Мун» (1955 г.). О’Кейси увлёкся написанием романов, а Пристли, перестав заниматься регулярной драматургической деятельностью, занялся прозой.

Основной репертуар театра первых послевоенных лет составили произведения о скандальных событиях из мира светской хроники. Ведущими драматургами подобных произведений были: «король английской сцены», как его называла пресса, Теренс Реттиган ( род. в 1911 г.) и Ноэл Коуард (1899 – 1973 гг.). Первый драматург считался мастером психологической мелодрамы. Лучшие его пьесы «Мальчик из семьи Уинслоу» (1946 г.) и «Вариации на тему» (1958 г.) были широко представлены в репертуаре английских театров этого времени. Коуард после войны написал «Мир в наше время» (1947 г.), «Туз треф» (1950 г.) и «Обнажённую со скрипкой» (1956 г.).

Известный английский поэт Томас Стернз Элиот (1888 – 1965 гг.) сделал попытку создать высокую трагедию, созвучную современности. Но она не увенчалась успехом. Ощущение кризиса общества, отголоски исторических событий нашли отражение в его пьесах «Вечеринка с коктейлями» (1949 г.), «Личный секретарь» (1953 г.), «Пожилой государственный служащий» (1958 г.). В них поэтически трансформировалась повседневная реальность, которой было отказано в достоверности. Элиот сделал этой реальности религиозное толкование и объяснил события, как часть вечного, жизненно ритуального цикла.

Не решил задачи создания современной поэтической трагедии и наиболее одарённый из последователей Элиота Кристофер Фрай (род. в 1907 г.). В его философско–символических произведениях «Леди не для костра» (1948 г.), «Сон узников» (1951 г.) и пр. очень много уделено внимания формальным художественным экспериментам в области поэтического слова в ущерб динамике развития драматического действия. Поэтому они были популярны у читателей, а не у зрителей.

Английским писателем реалистом послевоенного времени стал Джеймс Олдридж (род. в 1918 г.). Он написал пьесу «49-й штат» (1946 г.), в которой, используя сатирические традиции английской литературы, создал острый политический памфлет, разрушающий миф о наступлении на земле «американского века». Олдридж выразил мнение английского народа, не желавшего, чтобы Англия стала 49-м штатом США. Но эта единственная пьеса, написанная с позиций реализма, не оказала решающего воздействия на послевоенный английский театр.

Достаточно разнообразным искусством было искусство молодых английских драматургов 50-х гг., которых критики прозвали «сердитыми молодыми людьми». К ним, прежде всего, следует отнести Шейла Дилени (род. в 1939 г.), Брендэна Биэна (1923 – 1964 гг.), Арнольда Уэскера (род. в 1932 г.), Джона Эрдена (род. в 1930 г.) и др. На их творчество оказали влияние социальные и художественные идеи Бертольта Брехта, американская социальная драма, итальянский неореализм, немецкий экспрессионизм. Но в первую очередь на искусство «сердитых молодых людей» повлияла традиция национальной литературы и драматургии. Среди корифеев национальной культуры особой популярностью пользовались: крупнейший гуманист эпохи Позднего Возрождения, английский драматург и поэт Уильям Шекспир (1564 – 1616 гг.); английский писатель-классик литературы Просвещения и мастер комедии Генри Филдинг (1707 – 1754 гг.); английский драматург и создатель сатирических комедий нравов Ричард Бринсли Шеридан (1751 – 1816 гг.). Среди «сердитых молодых людей» был особенно популярен английский писатель XIX в. Чарлз Диккенс (1812 – 1870 гг.), написавший многочисленные романы. Молодые драматурги обращались и к его сентиментально-юмористическому роману «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837 г.), и к авантюрно-приключенческим романам, например, «Приключения Оливера Твиста» (1838 г.), и к романам близким детективному жанру, скажем, «Дэвид Коперфилд» (1850 г.). Серьезное влияние на драматургию молодых драматургов оказало творчество английского писателя и драматурга, создавшего драмы-дискуссии, в центре которых были столкновения враждебных идеологий, решение социально-этических проблем, Джорджа Бернарда Шоу. Не меньшее влияние ощутили на себе молодые драматурги произведений ирландского писателя и общественного деятеля, а также драматурга – реалиста, создавшего драматическую трилогию «Тень стрелка» (1925 г.), «Юнона и Павлин» (1925 г.), «Плуг и звёзды» (1926 г.) и героическую драму «Звезда становится красной» (1940 г.) Шона О’Кейси.

Новое театральное движение «сердитых молодых людей» началось с пьесы «Оглянись во гневе» 27-ми летнего актёра Джона Осборна, родившегося в 1929 г. Он послал эту пьесу в театр «Инглиш Стейдж Кампани», созданный в Лондоне в 1956 г. В мае этого же года пьеса была поставлена молодым театральным коллективом и превратилась в манифест нового театрального направления в Англии. В этой новаторской драме молодого автора рассказано о поколении, сформировавшемся после второй мировой войны. Молодой герой Джимми Портер получил высшее образование именно потому, что после войны в Англии открылись новые, «кирпичные» университеты, в которых могли учиться выходцы из разных слоёв английского общества, в отличие от старых университетов, вроде Оксфордского и Кембриджского, где обучались молодые люди из социальной элиты. Три картины пьесы – это три вечера в доме Джимми, три скучных семейных вечера в лондонском пригороде с чтением газет и ссорами. Но смысл пьесы вышел за рамки житейской истории о жене, собравшейся уехать к родителям, о муже, изменившем своей жене в её отсутствие, об их грустном, но неизбежном примирении. С обескураживающей прямотой в неказистой комнате в мансарде, с протекающим потолком шли ожесточённые дискуссии о современном буржуазном обществе, о международной политике, о смысле жизни. Джимми Портер оказался лишним человеком середины XX гг., для которого прежние идеалы рухнули ещё в 30-е – 40-е гг., а новых идеалов и духовных ценностей он пока не нашёл. Джимми Портер стал по существу Гамлетом, но владевшим кондитерским киоском. Университетское образование вывело его из родного социального круга, но не дало никаких общественных привилегий. Оно научило его много думать, задавать вопросы, но при этом не находить ответов и оставаться в своём кругу. Пьеса состояла из многочисленных вопросов, которые герой обрушивал на зрителей. Драматург Осборн мучительно пытался отвечать на них в каждой последующей своей пьесе «Эпитафия Джорджа Диллона» (1958 г.), «Комедиант» (1957 г.) и «Мир Поля Слики» (1959 г.). В них он с ненавистью обрушивался на потребительское общество, с безликими обывателями, которых не волновало ничего, кроме собственного благополучия и карьеры. Мучительные и напряжённые переживания в связи с глубоким разладом с окружающей действительностью драматург показал и в двух других пьесах 70-х гг. «Дар дружбы» (1972 г.), «Чувство отрешённости» (1873 г.).

Шейла Дилени в первой своей пьесе «Вкус мёда» (1958 г.) выдвинула в качестве жизненного кредо простые и ясные идеи о необходимости человеческого содружества, о терпимости и доброте. Драматургия Дилени строилась по законам «поэтического театра», которые позволяли пренебречь чёткой фабулой, передавать неповторимость и внешнюю зыбкость жизненного потока, как, например, в пьесе «Влюблённый лев» (1960 г.), представлявшей зарисовки из жизни городских низов Северной Англии. Герои Дилени уже не проклинали буржуазное общество, как Джимми Портер. Но их стойкость и человечность стали объективным вызовом тому общественному механизму, который обрекал их на нищенское, бездомное существование. Важно и другое, что эти люди, несмотря ни на что, пытались сохранить и сохраняли свою человечность.

Сын Ирландии Брендэн Биэн своим грубоватым юмором, парадоксальностью и яростным оптимизмом напоминал подчас творения площадных лицедеев. В его пьесах «Смертник» (1954 г.) и «Заложник» (1958 г.) показаны простые люди, в которых заложена могучая сила против расового и религиозного фанатизма, способная восстановить справедливость на земле. В «Смертнике» драматург саркастически описал жизнь дублинской тюрьмы, и противопоставил грубым, но естественным отношениям заключённых бесчеловечной, лживой, прогнившей системе буржуазной юстиции и даже всего государства. Главного героя на страницах пьесы нет. О нём и его преступлениях в коротких репликах говорили другие персонажи. Автор далёк от оправдания убийцы, но простое сравнение красноречиво показало разницу в подходе буржуазного правосудия к обвиняемым. Комедия-драма «Смертник» написана для театра, способного создать на сцене достоверную картину повседневной жизни. Другая пьеса Биэн «Заложник» оказалась близка музыкальному фарсу. В ней песня, танец, пантомима получили равное право на существование с диалогом. В них, как и в диалоге, обобщались события, происходившие на сцене. А события эти касались английского и ирландского шовинизма, националистических идей, которые всегда являлись причиной мирной жизни людей.

Джон Арден (род. в 1930 г.) будучи архитектором по образованию создал значительный список антиисторических пьес, в которых попытался понять исторические истоки, социальные механизмы тех или иных событий. К таким пьесам можно отнести «антиисторическую притчу» «Пляска сержанта Масгрейва» (1959 г.), где в предельно театральной, почти символической картине автор выразил свое отношение к проблеме войны. Обращение к историческим истокам наблюдается у драматурга и в политической рождественской пьесе «Заботы хорошего правительства» (1963 г.), и в «Железной руке» (1964 г.), и в драме о создании Великой хартии вольностей9 «Свобода, дарованная левой рукой» (1965 г.) и многих других его произведениях. В драматургии Ардена парадоксально противостояла буржуазному порядку, представлена живая повседневность, с её подчас вопиющим отклонением от норм. Особенно ярко представлено такое противопоставление в пьесах «Воды Вавилонские» (1957 г.), «Живите как свиньи» (1958 г.) и «Последнее прости Армстронга» (1964 г.).

Как и произведения многих драматургов «новой волны», пьесы Ардена были широко представлены на сцене «Ройал Корт». В репертуаре этого театра были также аллегорически гротесковые и изощрённо психологические пьесы Гарольда Пинтера (род. в 1930 г.) «Комната» (1957 г.), «День рождения» (1958 г.), «Немой официант» (1959 г.), «Сторож» (1959 г.) и пр. Все пьесы Пинтера отнесены к английскому варианту «театра абсурда» по следующим приметам стиля: алогизм диалога, сведённого к формальным элементам речи; слово, превращённое из средства общения в его препятствие; метафизическое оцепенение, в которое погружены люди. Но вместе с тем следует помнить, что вкус к абсурду, парадоксу, гротесковому преображению действительности были издавна свойственны художественной английской традиции в условиях тесного контакта с реальностью. Драматургия Пинтера не стала в этом смысле исключением. Он пользовался «абсурдизмом» и парадоксальностью для социального анализа на уровне интимных взаимоотношений людей. Подобный анализ позволял определять ряд серьёзных недугов, которыми страдало современное ему английское общество.

При определённом тематическом единстве, увлечении схожими идеями и общей социально-критической направленности драматургия «новой волны», чьим идейным манифестом стала пьеса Джона Осборна «Оглянись во гневе», в 50-е – 60-е гг. была представлена на сценах английских театров необычайным разнообразием жанров. Кроме уже названных произведений, следует вспомнить «грустные комедии с десятком песен» Бернарда Копса, а именно «Гамлет из Степни Грина» (1958 г.), «Сон Питера Мена» (1960 г.). Английская публика с интересом смотрела также ядовитые, на грани «абсурдизма», антимещанские фарсы-аллегории Нормана Симпсона «Оглушительное бренчание» (1957 г.), «Дыра» (1958 г.), «Маятник качается в одну сторону» (1959 г.), «Существовал ли он?» (1973 г.). Пьесы Роберта Болта представлены как ускоренные в историческом быте интеллектуальные притчи: «Человек на все времена» (1960 г.) о Томасе Море10, «Да здравствует королева! Виват!» (1967 г.) о кровавой борьбе Елизаветы Английской и Марии Стюарт Шотландской11.

Следующая новая волна драматургии совсем в ту пору молодых писателей началась с середины 60-х гг. К ним относятся Эдвард Бонд, Дэвид Мерсер, Том Стоппард и многие другие. Художники этой волны достаточно непохожи друг на друга. Каждый из них пришёл в драматургию со своими творческими пристрастиями и социально-политическими убеждениями.

Одним из лидеров молодых писателей Англии 60-х – 70-х гг. стал Эдвард Бонд (род. в 1934 г.). Он прославился пьесой «Спасённые» (1965 г.). Многим она показалась излишне жестокой, поскольку в ней описана сцена убийства грудного ребёнка в коляске, которого забросали камнями. Драматурга обвинили в натурализме, апологии садизма, пристрастии к исследованию патологических отклонений. Но сам Бонд отвергал эти обвинения. Он считал в предисловии к переизданию этой пьесы в 1977 г., что раздираемый противоречиями социум извращал человеческую природу, провоцировал человека на жестокие поступки. Он лишь заострял на них внимание и призывал не к пассивному созерцанию этических аномалий общества, а к активному состраданию во имя справедливости и человечности. Не случайно героем «Спасённых» был обыкновенный парень Лен, который ощущал свою ответственность за других, за общество, в котором жил. В своих рассуждениях о прошлом и настоящем, полным кровавых конфликтов, Бонд иногда уходил в сферу причудливых исторических фантазий «Узкая дорога на дальний Север», «Раннее утро» (1968 г.), заново перечитывал шедевры английской драматургии «Лир» (1972 г.), вглядывался в факты национальной истории «Бинго» (1973 г.). «Бинго» была посвящена последним годам жизни Шекспира. Но и в них драматург был верен современности, стремился постичь её по возможности ёмко и глубоко. Его пьесы 70-х гг. отличают вызывающая откровенность, пристрастие к анализу общественных потрясений и воздействие их на личность.

Политизация жизни в Англии обусловила политизацию литературы и искусства. Драматурги стремились к немедленному отклику на важнейшие события эпохи. Это проявлялось в самых различных драматургических формах. Скажем, в социально-психологических драмах Дэвида Стори «Подрядчик» (1970 г.) и «Раздевалка» (1972 г.) затронуты проблемы о чувстве коллективизма, которое возникает у людей, занятых общим делом, разрушает отчуждение и страх. Другая его пьеса, написанная в жанре откровенной театральной публицистики, «Дикари» (1974 г.) – о бомбардировке современными расистами индейских поселений в дельте Амазонки, а также о проблемах реального гуманизма.

Проблеме, связанной с угрозой возрождения фашизма, посвящена пьеса С.П. Тейлора «Хороший» (1981 г.). В ней рассказана история некоего профессора и романиста Гальдера, который слыл хорошим человеком, занимался в науке проблемами медицинской селекции. Но когда стал офицером СС, то превратился в кровожадного практика, претворяя свои теории в концентрационном лагере. Гуманист превратился в палача, потому что однажды не смог сказать «нет». Так была поднята проблема перерождения обывателя в «оплот великого рейха».

Об английском фашизме 70-х гг. рассказал молодой драматург Стивен Поляков в пьесе «Земляничные поляны» (1976 г.). В ней молодая антигероиня со своим приятелем из «Английской народной партии» ездила по стране с листовками, призывающими установить «твёрдую власть», которая «покончит с безработицей», очистит страну от «пришельцев» из «третьего мира». Вопреки инструкциям они подсадили в машину некоего молодого интеллигента, который придерживался лейбористских взглядов12. Дискуссия между пассажирами стала идейным стержнем пьесы. Но главным для драматурга был анализ духовного вакуума, в котором пребывали многие молодые англичане. Он заполнялся чем угодно, вплоть до неофашистских идей. Питательной средой для ожесточения и озлобленности являлась безработица, на которое обрекло молодёжь буржуазное общество.

В 60-е – 70-е гг. XX в. как никогда в английской драматургии появилось множество пьес о художниках, ищущих подлинный смысл жизни и творчества. Примером тому может служить пьеса «Гримёр» (1979 г.) дебютанта середины 70-х гг. Рональда Харвуда, покинувшего из-за расизма ЮАР и около 20-ти лет прожившего в Англии и долго работавшего здесь гримёром в провинциальных театрах. Героем его пьесы стал провинциальный трагик, который в 1942 г. играл «Короля Лира» со своей труппой и пытался понять, что же его каждый вечер влекло на подмостки. В финальном монологе герой стал размышлять о высоком долге художника во время войны с фашизмом, о том, что художник должен бороться с теми, кто занят уничтожением человечества в кровавом пожарище войны.

Итак, на протяжении всего XX в. английские драматурги, находясь в напряжённых поисках стиля, форм и направлений в театральном искусстве, были постоянны в стремлении осмыслить проблемы современного общества, в котором они жили.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

1. Расскажите о жизнедеятельности драматурга Уильяма Моэма.
2. Чем отличается стиль Джона Бойнтона Пристли от стиля Уильяма Моэма?
3. Расскажите об особенностях леворадикальной драматургии Англии 30-х гг. XX в. на примере творчества Уистона Хью Одена и Кристофера Ишервуда.
4. В чём заключалась специфика сценического искусства в годы первой мировой войны и после войны?
5. Покажите значение творчества Бернарда Шоу для английского и мирового театрального искусства.
6. Каков вклад в развитие английского театрального искусства Федора Комиссаржевского?
7. Расскажите об особенностях английской драматургии и творчестве драматургов в первые годы после второй мировой войны.
8. Что характерно для искусства «сердитых молодых людей»?
9. Чем отличается драматургия Джона Осборна и Шейлы Дилени?
10. Покажите грубоватый юмор, парадоксальность и яростный оптимизм драматургии Брендэна Биэна.
11. Приведите пример антиисторических пьес Джона Ардена.
12. Каковы приметы английского варианта «театра абсурда» в творчестве Гарольда Пинтера?
13. Подведите итог разнообразию творчества «сердитых молодых людей».
14. Покажите своеобразие драматургии молодых писателей Англии 60-х – 70-х гг.

Источники:

1. Арден Д. Пьесы. М., 1971.
2. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.
3. Гилгуд Д. На сцене и за кулисами. М., 1963.
4. Моэм У.С. Земля обетованная. М., 1958
5. Моэм У.С. Сливки общества. М., 1965.
6. О’Кейси Ш. За театральным занавесом. М., 1971.
7. Осборн Д. Оглянись во гневе // Осборн Д. Пьесы. М., 1978.
8. Пристли Д.Б. Опасный поворот. Л., 1959.
9. Пристли Д.Б. Время и семья Конвей // Звезда. 1939. № 4.
10. Пристли Д.Б. Он пришёл. М., 1946.
11. Пристли Д.Б. Ракитовая аллея. М., 1960.
12. Пристли Д.Б. Они пришли к городу. М. – Л., 1943.
13. Пристли Дж. Опасный поворот. Время и семья Конвей // Пристли Дж. Затемнение в Грэтли: Повести, рассказы, пьесы. М., 1988.
14. Семь английских пьес. М., 1968.
15. Тайнен К. На сцене и в кино. М., 1969.
16. Уэскер А. Корни. М., 1963.
17. Хрестоматия по современной драматургии. Великобритания, Ирландия, США. / На англ. языке. Л., 1970.
18. Шоу Б. Профессия миссис Уоррен. Цезарь и Клеопатра. Пигмалион. Дом, где разбиваются сердца. Святая Иоанна // Шоу Б. Полн. собр. соч.: В 6-ти т. Л., 1978-1981.

Литература:

1. Бартошевич А. Шекспир в Англии между двумя войнами // Шекспировские чтения. М., 1980.

2. Гозенпуд А.А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия XX в. М., 1967.

3. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

4. Иллюстрированная история мирового театра. /Под ред. Д.Р. Брауна. М., 1999.

5. История западноевропейского театра. В 8-ми т. М., 1956-1987.

6. История зарубежного театра. В 3-х ч. М., 1971-1977.

7. История зарубежного театра. В 4-х ч. М., 1981-1987.

8. Ковалёв Ю. Пол Скофилд. Л., 1970.

9. Образцова А. Произошла ли «революция» в английском театре? // Современный зарубежный театр. М., 1969.

10. Образцова А. Современная английская сцена. М., 1977.

11. Разаков В.Х. Художественная культура XX века: типологический контур. Волгоград, 1999.

12. Разаков В.Х. История искусств и культуры. Волгоград, 2002.

13. Разаков В.Х. Молодёжный театр и психоанализ // Прикладная психология и психоанализ. М., 2005. № 4. С. 39 – 50.

14. Ступников И. Эдит Эванс. Л., 1980.

15. Шестаков Д. Современная английская драма. М., 1967.