Условные образы. аллегория и символ
Условными называются такие образы, в которых либо нарушаются законы жизнеподобия (это характерно для гротеска), либо изображение двупланово (к ним относятся символ и аллегория). Но соотношение между двумя планами в аллегории и символе различно.
Аллегория в переводе с греческого означает «иносказание». Это изображение какой-либо конкретной идеи через условный, отвлеченный образ. За первым «планом выражения» (то есть конкретным образом) подразумевается второй - «план содержания». Так, история незадачливых музыкантов в басне И.А. Крылова «Квартет» скрывает за собой картину первого заседания Государственного совета.
Многие аллегории-эмблемы восходят еще к античности, когда персонажи мифов становились воплощением определенных качеств: Афина – мудрости, Афродита – красоты, Фемида - правосудия. Из классических произведений европейской литературы на аллегориях строится знаменитая поэма Данте «Божественная комедия»: дремучий лес, в котором заблудился поэт, «земную жизнь пройдя до половины» обозначает сложные противоречия жизни; три зверя, которые там на него нападают: рысь, лев и волчица – три самые сильные страсти: чувственность, властолюбие и жадность. Важную роль играла аллегорическая образность в эпоху классицизма, сохранилась она и в литературе XIX-XX веков. Русские писатели и поэты нередко обращались к традиционным аллегориям. Одна из наиболее распространенных аллегорий – дорога жизни – легла в основу стихотворения А.С. Пушкина «Телега жизни»:
Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка,
Ямщик лихой, седое время,
Везет, не слезет с облучка.
С утра садимся мы в телегу,
Мы рады голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: пошел!.............
Но в полдень нет уж той отваги;
Порастрясло нас: нам страшней
И косогоры, и овраги:
Кричим: полегче, дуралей!
Катит по-прежнему телега;
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.
На протяжении стихотворения последовательно выстраивается цепочка аллегорических образов, заданная заглавием: «ямщик лихой» - «седое время», утро – юность, полдень – зрелость, ночлег – смерть. Жизнь в этом пушкинском стихотворении предстает как бессмысленная дорога к смерти, человек бессилен перед «лихим ямщиком».
В аллегории всегда есть указание на второй, подразумеваемый план. Его роль может выполнять заглавие («Телега жизни» А.С. Пушкина, «Чаша жизни» М.Ю. Лермонтова, «Трактир жизни» И. Ф. Анненского), авторское примечание, прямое сопоставление образов («ямщик лихой, седое время»), мораль в басне или притче. Внешний план изображения в аллегории чаще всего не играет важной роли (читая приведенное пушкинское стихотворение, мы не представляем себе ни дорогу, ни телегу, ни ямщика).
В символе, в отличие от аллегории, как раз очень важен внешний, изобразительный план. Читая символическое произведение (например, стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус»), мы наглядно представляем себе изображение, сам же сложный смысл стихотворения открывается читателю постепенно.
Слово «символ» восходит к греческому слову «symbolon», что означает «знак», «примета», «признак». В Древней Греции символом называли монету, которую разламывали для того, чтобы гонец и тот, к кому его посылали, могли при встрече узнать друг друга. Каждому из них давали половинку монеты, и при встрече они узнавали друг друга, сложив свои половинки. Символ предполагает нечто отсутствующее, невидимое, то, что мы можем достроить по его фрагменту. Это понятие широко используется в религии («Символ веры»), в искусстве. В чем же особенность словесного символа?
Известный филолог С.С. Аверинцев писал о том, что смысл символа «не дан, а задан»[32]. Перед читателем открывается определенное направление, в котором он может двигаться. Так, наивный читатель-ребенок увидит в лермонтовском «Парусе» только внешнее изображение, «картинку». Подросток, скорее всего, узнает в парусе себя – со своими парадоксальными стремлениями и необъяснимой мятежностью. Более подготовленный читатель может увидеть в парусе одно из воплощений лирического героя Лермонтова, а может – судьбу любого человека, обреченного на скитание, мятеж и поиск покоя. Каждый из них по-своему будет прав, поскольку символ обладает особой многослойностью, и «разгадать» его, как аллегорию – невозможно.
Задание:
1. Перед Вами - стихотворения А.С. Пушкина «Анчар» и И.Ф. Анненского «Среди миров, в мерцании светил...». Какой вид условной образности представлен в каждом из них? Аргументируйте свой ответ.
| А.С. Пушкин, «Анчар» В пустыне чахлой и скупой,На почве, зноем раскаленной,Анчар, как грозный часовой,Стоит — один во всей вселенной. Природа жаждущих степейЕго в день гнева породилаИ зелень мертвую ветвейИ корни ядом напоила. Яд каплет сквозь его кору,К полудню растопясь от зною,И застывает ввечеруГустой прозрачною смолою. К нему и птица не летитИ тигр нейдет — лишь вихорь черныйНа древо смерти набежитИ мчится прочь, уже тлетворный. И если туча оросит,Блуждая, лист его дремучий,С его ветвей, уж ядовит,Стекает дождь в песок горючий. Но человека человекПослал к анчару властным взглядом:И тот послушно в путь потекИ к утру возвратился с ядом. Принес он смертную смолуДа ветвь с увядшими листами,И пот по бледному челуСтруился хладными ручьями; Принес — и ослабел и легПод сводом шалаша на лыки,И умер бедный раб у ногНепобедимого владыки. А князь тем ядом напиталСвои послушливые стрелыИ с ними гибель разослалК соседям в чуждые пределы. | И.Ф. Анненский, «Среди миров…» Среди миров, в мерцании светил Одной Звезды я повторяю имя... Не потому, чтоб я Ее любил, А потому, что я томлюсь с другими. И если мне сомненье тяжело, Я у Нее одной ищу ответа, Не потому, что от Нее светло, А потому, что с Ней не надо света. |
ГРОТЕСК
Термин гротесквосходит к итальянскому слову grotta – грот. Свое название гротеск получил после того, как Рафаэль и его ученики при раскопках в Риме древних подземных зданий и гротов, обнаружили странные, причудливые орнаменты, состоящие из рисунков животных, птиц, растений, человеческих лиц, ваз и так далее. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения в живописи, уродливость которых была обусловлена теснотой площади, не позволявшей художнику создать правильный рисунок. Позже под гротеском стали понимать особый тип художественной образности, в основе которого лежит контрастное соединение реального и фантастического, комического и трагического, уродливого и прекрасного. Гротеск может проявляться в виде причудливого искажения действительности, чрезмерного преувеличения (гиперболизации), смещения трагического в сторону смешного, карикатурного, нелепого.
В обыденной жизни реальное всегда отделено от фантастического. В произведении, основанном на гротеске, между ними возникает своего рода «щель», «зазор», какое-то условное допущение. Так, герой Н.В. Гоголя «Нос» майор Ковалев однажды, проснувшись, обнаруживает, что у него исчез нос, а вместо него – «совершенно гладкое место». Это фантастическое допущение становится импульсом для дальнейших странных происшествий: нос обнаруживается в свежеиспеченном хлебе у цирюльника Ивана Яковлевича и вместе с тем предстает перед майором Ковалевым «в мундире, шитом золотом» и «шляпе с плюмажем». Более того, он оказывается статским советником (то есть в более высоком, чем сам Ковалев, чине), хотя и служащим по другому ведомству. При гротескном изображении логику вытесняет алогизм: нос может не только исчезнуть с лица его хозяина, но и оказаться другим человеком, своего рода двойником героя (Ковалев мечтает ведь о более высоком чине, потому и представляется майором), а затем неожиданно вернуться на свое привычное место. Никакого рационального объяснения эти метаморфозы не получают: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают», - пишет Н.В. Гоголь в финале повести.
Комическое в гротеске почти всегда скрывает под собой трагические, уродливые противоречия жизни. В повести «Нос» речь идет не только о приключениях получившего неожиданную самостоятельность носа, но и об утрате лица.[33] В еще более трагическом ракурсе раскрывается тема потери лица в повести «Шинель», где при описании табакерки Петровича говорится, что на крышке был «портрет какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки». В «Мертвых душах», в отличие от «Носа» возникает, по определению Ю.В. Манна, «скрытый гротеск»: он как бы уходит в подтекст произведения и от читателя требуются особые усилия для его восприятия.
Гротескный образ мира и русской истории создается в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Воплощением абсурда становится город Глупов: один из градоначальников, маркиз де Санглот, летает по воздуху в городском саду, другой, Иван Матвеевич Баклан гордится тем, что происходит от колокольни Ивана Великого, третий, Дементий Варламович Брудастый (Органчик) имеет в голове специальное устройство, которое позволяет ему управлять городом при помощи всего двух слов: «Разорю!» и «Не потерплю!». Еще один градоначальник, Иван Пантелеевич Прыщ, обладает фаршированной головой и в результате оказывается съеденным предводителем дворянства. «Однажды предводитель дворянства не выдержал, с остервенением бросился на свою жертву и, щедро поливая Прыща уксусом с горчицей, отрезал ножом ломоть его головы и немедленно проглотил. За первым ломтём последовал второй, третий, четвёртый. Обезглавленный градоначальник вскочил, начал обтирать лапками те места своего тела, которые предводитель полил уксусом, а потом упал на пол. Лишь на другой день жители города Глупова узнали, что у градоначальника их была фаршированная голова…».
К приему гротеска часто обращался в своих произведениях и М.А. Булгаков. В основе повести «Собачье сердце» лежит история о превращении под скальпелем профессора Преображенского собаки Шарика в «новую человеческую единицу» - Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Абсурдная идея о создании нового человека, которую исповедовали революционеры, здесь буквализируется: «единица» создана, но она не становится человеком и напротив, утрачивает то человеческое начало, которое было свойственно псу Шарику. «Вы знаете, какую я работу проделал, уму непостижимо, - говорит профессор Преображенский своему ассистенту Борменталю, - И вот теперь, спрашивается, зачем? Чтобы в один прекрасный день превратить милейшего пса в такую мразь, от которой волосы дыбом встают?». По счастью, биологический опыт оказывается обратимым, но в этом и состоит его главное отличие от исторического. При помощи гротеска Булгаков показывает бессмысленность любых революционных попыток изменить общество и человека.
Задание: Из каких произведений взяты приведенные ниже отрывки? Покажите, как создается в каждом из них гротескная образность, и какую роль она играет в произведении?
· «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстухе, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом. Услыхав, что кто-то вошел, костюм откинулся в кресле, и над воротником прозвучал хорошо знакомый бухгалтеру голос Прохора Петровича:
- В чем дело? Ведь на дверях же написано, что я не принимаю!»
· «Началось с того, что Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили, потом козла в соложеном тесте утопили, потом свинью за бобра купили, да собаку за волка убили, потом лапти растеряли да по дворам искали: было лаптей шесть, а сыскали семь; потом рака с колокольным звоном встречали, потом щуку с яиц согнали, потом комара за восемь верст ловить ходили, а комар у пошехонца на носу сидел, потом батьку на кобеля променяли, потом блинами острог конопатили, потом блоху на цепь приковали, потом беса в солдаты отдавали, потом небо кольями подпирали, наконец, утомились и стали ждать, что из этого выйдет. Но ничего не вышло. Щука опять на яйца села; блины, которыми острог конопатили, арестанты съели; кошели, в которых кашу варили, сгорели вместе с кашею… Нет порядку, да и полно. Попробовали снова головами тяпаться, но и тут ничего не доспели. Тогда надумали искать себе князя».
СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ
Сюжет – это цепь событий, воссозданная в литературном произведении, «жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах».[34] Для эпических и драматических произведений характерен развернутый сюжет, а в лирике он обычно «ограничен пределами ситуации».[35]
По соотношению событий сюжеты принято разделять на хроникальные и концентрические. Для концентрических (или центростремительных) сюжетов характерно выделение одного центрального события, с которым все остальные соотносятся как его причины и следствия. Так строятся, как правило, сюжеты драматических произведений, например, «Горя от ума» или «Ревизора». Возможна такая структура сюжета и в эпических произведениях – в «Шинели», «Асе», «Гранатовом браслете». Иногда событийных центров в произведении может оказаться больше одного. Так, в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» центрами сюжета, по мнению большинства исследователей романа, являются два события – это собственно преступление, совершенное Родионом Раскольниковым, и его признание Соне.
Иначе строятся хроникальные или центробежные сюжеты. В них события не связываются как причины и следствия, а как бы нанизываются на общий стержень. Так строятся, например, сюжеты романов-путешествий (травелогов) или исторические хроники. Последовательность визитов Чичикова к помещикам в «Мертвых душах» важна с точки зрения выражения авторской мысли, но сюжет произведения не изменился бы, если бы Чичиков вначале приехал к Ноздреву, а затем к Коробочке. Произвольно и расположение глав, посвященных правлению разных градоначальников в «Истории города Глупова» (тем более что в «Описи градоначальникам» их указано значительно больше). Как ряд не связанных между собой встреч и разговоров крестьян-правдоискателей строится поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».
От сюжета необходимо отличать фабулу - реальную или вымышленную событийную основу художественного произведения, расположение событий, составляющих сюжет. На несоответствии фабулы и сюжета строится композиция таких произведений, как роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» или новелла И.А. Бунина «Легкое дыхание».[36]
В основе большинства сюжетов лежит конфликт – противоречие между образами художественного произведения. Чаще всего конфликт проявляет себя как столкновение противоположных мировоззрений, убеждений, систем ценностей различных героев. Различаются временные, преходящие конфликты и устойчивые конфликтные ситуации. К преходящим можно отнести, например, ряд конфликтных ситуаций, которые возникают в «Войне и мире» - проигрыш Николая Ростова, дуэль Пьера с Долоховым. Даже трагическая ситуация войны 1812 года описывается Л.Н. Толстым как преходящая, временная. В качестве же примера устойчивых конфликтных ситуаций можно привести сюжет пушкинской поэмы «Медный всадник», который строится на неизменном противостоянии частного человека и власти, империи и стихии.
В зависимости от того, кто и каким образом вовлечен в конфликт, можно выделить внешние (противостояние героев или героя миру) и внутренние (разлад, охвативший сознание героя) конфликты. В произведении они нередко соединяются. Так, в драме А.Н. Островского «Гроза» внешний конфликт – противостояние Катерины миру города Калинова, «темному царству» (Н. Добролюбов), неразрывно связан с внутренним, кульминацией которого становится монолог с ключом. Авторские ремарки здесь подчеркивают именно глубину внутреннего разлада: в душе Катерины борются стремление к воле и страх совершить грех. В конечном счете, жажда любви и воли оказывается сильнее религиозного страха: «Да что я говорю, что я себя обманываю? Мне хоть умереть, да увидеть его. Перед кем я притворяюсь-то! Бросить ключ? Нет, ни за что на свете! Он мой теперь…». Ключ, который дает Катерине Варвара, оказывается одновременно ключом от греха и свободы; совершив выбор, Катерина не разрешает внутренний конфликт, а, напротив, усугубляет его. КОМПОЗИЦИЯКомпозицией называется взаимное соотношение и расположение частей в составе литературного произведения. Термин композиция восходит к латинскому глаголу composere – складывать, строить, оформлять. Понятие композиции широко используется не только в литературе, но и в других видах искусства – музыке (не случайно творец музыкального произведения называется композитором), живописи, архитектуре, градостроительстве. Композиционные приемы позволяют автору акцентировать внимание на наиболее важных аспектах, сторонах произведения и тем самым воздействовать на читателя. Вместе с тем именно композиция определяет целостность произведения, поскольку «ее цель – расположить все части так, чтобы они замыкались в наиболее полное выражение идеи».[37] Само расположение частей в составе литературного произведения часто является одним из наиболее важных способов воплощения идеи, реализации авторского замысла.
Принципы соотношения частей в составе литературного произведения могут быть различными. Часто в основе композиции лежит прием антитезы – противопоставления определенных элементов текста. На приеме часто строятся лирические произведения А.С. Пушкина – «Деревня», «Из Пиндемонти», «Когда за городом, задумчив, я брожу…», «Поэт»:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира,
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира,
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы…
Две части этого стихотворения раскрывают два облика героя - обыкновенный и даже ничтожный человек и поэт, чьего слуха коснулся «божественный глагол». «Посреди стихотворения как бы проходит черта, отделяющая простого человека от поэта»[38], - отмечает Е.Г. Эткинд. Антитеза двух частей подчеркивается и лексикой каждой из них. Светский облик героя описан оборотами разговорной речи: в заботах суетного света, малодушно, в забавах. Напротив, во второй части стихотворения преобладают торжественные выражения, церковнославянизмы: к священной жертве, святая лира, божественный глагол, широкошумные дубровы.
Сходным образом строится композиция стихотворения Ф.И. Тютчева «День и ночь», которая отражает антитезу, заложенную в заглавии. Первая часть стихотворения посвящена осмыслению дня – «блистательного покрова», наброшенного над бездной. Во второй части изображается ночь, которая «с мира рокового/ ткань благодатную покрова,/ сорвав, отбрасывает прочь». Пробел между двумя восьмистишиями как бы подчеркивает границу между явлениями дня и ночи. Такая композиция позволяет раскрыть тютчевское понимание ночи и дня как отражения вечных противоборствующих сил хаоса и космоса.
За противопоставлением частей может просматриваться и их сопоставление. Такой принцип лежит в основе симметричной или зеркальной композиции. Именно таким образом строится лирическая миниатюра А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…». Вторая строфа стихотворения зеркально отражает первую, подобно тому, как вода канала отражает здания, а посмертное бытие отражает жизнь. Это создает атмосферу безысходности, в которой даже смерть не воспринимается как возможность выхода:
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века –
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь – начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Тот же принцип зеркальности лежит и в основе пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин», точнее, в основе «романа героев» («роман автора», складывающийся из лирических отступлений, напротив, фрагментарен). Письмо Татьяны «отражается» в письме Онегина, симметричны первая и последняя встречи героев; зеркально по отношению к первой «петербургской» главе изображение Онегина в восьмой. Такая композиция позволяет поставить разных героев – Татьяну и Онегина – в близкие обстоятельства и показать то глубинное преображение Онегина, которое происходит в конце романа. Центром зеркальной композиции «романа героев» становится сон Татьяны, одновременно ретроспективный и пророческий. Можно отметить и такую символическую деталь: засыпая, героиня кладет под подушку зеркальце, которое словно бы отображает прошлое и будущее героев.
Важную роль в композиции литературного произведения могут играть вставные или внесюжетные элементы: «Повесть о капитане Копейкине» и лирические отступления в «Мертвых душах», притча о Лазаре в «Преступлении и наказании», роман Мастера (или библейский роман) в «Мастере и Маргарите». Известно, что Н.В. Гоголь в ответ на запрещение печатать «Повесть о капитане Копейкине» писал: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него – прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить». Эти слова из письма П.А. Плетневу отчетливо показывают, что для Гоголя «Повесть…» была не просто вставной историей, рассказанной почтмейстером, а важным элементом, без которого поэма утрачивала важные смысловые грани. За нелепым, алогичным сближением Чичикова и капитана Копейкина просматриваются гоголевские размышления о судьбе человека в бюрократическом государстве, о власти денег (Чичиков оказывается «миллионщиком» в силу тех же самых причин, по которым Копейкину не полагается пособия). Наконец, «Повесть о капитане Копейкине» расширяет временные и пространственные границы поэмы (война 1812 года, Петербург).
В романе Ф.М. Достоевского притча о Лазаре, которую читает Раскольникову Соня Мармеладова, становится своеобразным центром романа, его смысловым зерном. Притча связана с романом множеством деталей: Лазарь «четыре дня уже во гробе» - Раскольников четыре дня после преступления проводит в бреду в своей похожей на гроб каморке. Камень, которым закрыта могила Лазаря (древние иудеи хоронили людей в пещере, закрывая выход камнями), напоминает о том, под который Раскольников положил украденные вещи. В притче в краткой аллегорической форме изложена сама история романа – история духовной гибели и воскресения Родиона Раскольникова.
Задания:
- Проанализируйте особенности композиции одного или нескольких стихотворений А. Фета. Постарайтесь объяснить взаимосвязь между композицией и главной мыслью стихотворения.
- В романе И.А. Гончарова «Обломов» есть символический эпизод: Ольга Ильинская назначает Обломову свидание на вершине холма, и чтобы увидеть ее, он должен подняться. Как этот эпизод связан с композицией романа «Обломов»?
ЛИТЕРАТУРА
СЛОВАРИ
1. Литературный энциклопедический словарь. М., «Советская энциклопедия», 1987.
2. Энциклопедический словарь юного литературоведа. Составитель – Новиков В.И. М., «Педагогика», 1987.
3. Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. М., «Дрофа», 1998.
4. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Главный научный редактор – Н.Д. Тамарченко. М., Издательство Кулагиной, 2008.
УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
1. Введение в литературоведение. Учебник/ Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др. Под общей редакцией Л.М. Крупчанова. М.: Издательство Оникс, 2005.
2. Введение в литературоведение: Учебное пособие/ Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под ред. Л.В. Чернец. – 2-ое изд. перераб. И доп. – М.: Высш. шк.., 2006.
3. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997.
4. Томашевский Б.В. Краткий курс поэтики / Вступительная статья, примечания Л.В. Чернец. М.: КДУ, 2006.
5. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
6. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 1999.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ РАБОТЫ
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, М., «Сов. пис.», 1963
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., «Худ. лит», 1990
3. Белов С.В.Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Комментарий. М., 1985.
4. Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985
5. Выготский Л.С., Психология искусства. М., 1997
6. Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994
7. Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981
8. Манн Ю. В. В поисках живой души: « Мертвые души»: Писатель — критика — читатель. М.: Книга, 1987
9. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1990.
10. Манн Ю.В. Русская литература ХIХ века. Эпоха романтизма. М., 2001
11. Сухих И.Н. Двадцать книг ХХ века, СПб., 2004
12. Эткинд Е.Г. Внутренний человек и внешняя речь. М., «Языки славянской культуры», 1998
13. Эткинд Е.Г, Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. М., «Языки славянской культуры», 1999
Составитель: Гельфонд Мария Марковна
Подготовительного факультета ННГУ им.
Н.И.Лобачевского
«Мир литературного произведения»
Методическое пособие для выпускников, абитуриентов, учителей литературы. Н. Новгород, 2009. –50с.
Подписано к печати____________________Формат 60 X 84
Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. Печ. л. _________
Заказ №_________ Тираж 300 экз.
Нижегородский Государственный Университет им. Н.И. Лобачевского
Н. Новгород, 603600, пр. Гагарина, 23.
Типография ННГУ, 603000, Н. Новгород, ул. Б. Покровская, 37.
[1] Хализев В.Е. Теория литературы. М., «Высшая школа», 1999, с. 157
[2] Хализев В.Е. Теория литературы. М., «Высшая школа», 1999, с.40
[3] Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997.
[4] Белов С.В.Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Комментарий. М., 1985.
[5] Сухих И.Н. Двадцать книг ХХ века, СПб., 2004..
[6] Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997.
[7] «Я лучшей доли не искал…»: Судьба А. Блока в письмах, дневниках, воспоминаниях. М., 1988, с. 508-509.
[8] Гоголь Н.В. Собр. соч. в 6 томах. М., 1959. Т. 3, с. 322-323.
[9]Манн Ю. В. В поисках живой души: « Мертвые души»: Писатель — критика — читатель. М.: Книга, 1987.
[10] Белов С.В.Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Комментарий. М., 1985.
[11] Краснов Г.В. Комментарии к роману Л.Н. Толстого «Война и мир» // Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 22 т. М., 1981.
[12] Толстой Л.Н. Наброски предисловия к «Войне и миру»// Война и мир из-за «Войны и мира». Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении. СПб., «Азбука-классика», с. 33-34.
[13] Автор задания – Л.Ю. Большухин. Задание было использовано на очном туре 8 олимпиады «Таланты Земли Нижегородской».
[14] Хализев В.Е. Теория литературы. М., «Высшая школа», 1999, с.74 -75.
[15] Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5 томах. М., 1990, т. 4.
[16] Хализев В.Е. Теория литературы. М., «Высшая школа», 1999, с. 75-76.
[17] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., «Худ. лит», 1990, с. 16-17.
[18] Цит. по: Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС). М., 1987, с. 370.
[19] Ф. Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., «Худ. лит», 1961, с. 7.
[20] Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997, с. 27
[21] Хализев В.Е. Теория литературы. М., «Высшая школа», 1999, с. 181.
[22] Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 318.
[23] Эткинд Е.Г. Внутренний человек и внешняя речь. М., 1998.
[24] Литературный Энциклопедический Словарь (ЛЭС), 1987, с. 272
[25] Манн Ю.В. Русская литература ХIХ века. Эпоха романтизма. М., 2001, с. 209.
[26] Белинский В.Г. Собр. соч. М., 1954, т. 4, с.537.
[27] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, М., «Сов. пис.», 1963, с. 229-230.
[28] Цит. по: Хализев В.Е. Хализев В.Е. Теория литературы. М., «Высшая школа», 1999, с. 269-270.
[29] Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981, с. 310.
[30] Л.Ю. Большухин, М.А. Александрова. «На четырнадцатой странице»: об одной исторической эмблеме в контексте поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»// Грехневские чтения. Выпуск 5. Нижний Новгород, 2008, с. 59-73.
[31] Гончаров И.А. Собр. соч. в 6 т. Т. 4, с. 381.
[32] ЛЭС, 1987, с. 378-379.
[33] Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // О художественных мирах. М., 1985.
[34] Хализев В.Е. Теория литературы. М., «Высшая школа», 1999, с. 214-215.
[35] Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994.
[36] Подробнее об этом: Выготский Л.С., Психология искусства. М., 1997, с. 176-198.
[37]Хализев В.Е. Теория литературы. М., «Высшая школа», 1999, с. 262.
[38] Эткинд Е.Г, Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. М., «Языки славянской культуры», 1999.