Словесный образ. жизнеподобные образы. тип и характер

В любом литературном произведении складывается система художественных (иначе говоря, словесных) образов. Их можно разделить на две категории – жизнеподобные и условные. К условным художественным образам относятся аллегория, символ и гротеск (последний нередко считают художественным приемом). Жизнеподобные образы – это персонажи, литературные герои, которые во внутреннем мире произведения воспринимаются как реальные люди.

Две крайности жизнеподобного изображения в литературе – это тип и характер. Для типа характерно преобладание общего начала, свойственного какой-либо группе людей психологически (типы скупого, глупца и так далее) или социально (типы «маленького человека», «лишнего человека»). В характере же доминирует то, что свойственно только одному человеку, его индивидуальность, неповторимость. Еще одно различие между типом и характером состоит в том, что тип «психологически однострунен»:[20] одна черта в нем подчиняет себе остальные. Так происходит, например, с гоголевскими помещиками, у каждого из которых одна гротескно разросшаяся черта вытесняет другие (пустая мечтательность Манилова, скопидомство и ограниченность Коробочки, скупость Плюшкина). Характер же, напротив, сложен, многогранен, противоречив, причем сам герой нередко осознает эту сложность. «Во мне два человека, один живет в полном смысле слова, другой мыслит и судит его», - записывает в своем журнале Печорин. Для героя, в котором доминирует типическое начало, такое признание невозможно, хотя и в характере Печорина немало типического – он «герой времени», «лишний человек», как и Онегин.

В литературе, как и в реальной жизни, не бывает ни чистых типов, ни чистых характеров. В каждом литературном герое по-разному соединяются (а часто и противоречат друг другу) типическое и индивидуальное. Так, Пушкин писал про один и тот же психологический тип скупого у Мольера и у Шекспира: «У Мольера скупой скуп и только, у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, умен». Сложный характер носит и непомерно разросшаяся скупость Плюшкина – она рождается потому, что его изначальная «мудрая скупость» оказывается никому не нужной. Несмотря на это, в глубине души Плюшкина есть живое начало: так, при упоминании о председателе палаты, с которым они были когда-то «однокорытниками», по «деревянному» лицу Плюшкина «вдруг скользнул какой-то теплый луч». Неслучайно именно этого героя, на первый взгляд, самого безнадежного из помещиков, Гоголь планировал «воскресить» в последнем томе поэмы.

Конечно, принадлежность героя к определенному типу – психологическому или социальному – еще не объясняет его характер. Так, и Самсон Вырин и Акакий Башмачкин, герои «Станционного смотрителя» и «Шинели», - «маленькие люди», но они не столько похожи, сколько различны. Это тонко чувствует герой первого романа Достоевского «Бедные люди» Макар Девушкин, который читает эти произведения одно за другим. Макар Девушкин – наивный, но по-своему гениальный читатель, и чувства, которые он испытывает, воспринимая два произведения, совершенно различны. Самсону Вырину он горячо сочувствует, но видит в нем другого человека, а «Шинель» Гоголя воспринимает как «пасквиль» и «донос» на самого себя. Это неудивительно: в пушкинской повести показан прежде всего человек, который обладает способностью любить и чувством собственного достоинства. Гоголь же рисует именно маленького человека, до предела униженного обстоятельствами и свыкшегося с этим унижением (не случайно Макара Девушкина больше всего оскорбляет такая деталь облика Акакия Акакиевича, как старание «ступать как можно легче и осторожнее по камням и плитам, почти на цыпочках, чтобы таким образом не истереть скоровременно подметок»).

Самих писателей нередко волнуют проявления индивидуального в рамках типического. Именно с ними связывается пробуждение души героя. Так, в характере Евгения Онегина в первых главах романа отчетливо преобладает типическое, всеобщее – он таков, каким его хочет видеть свет («Чего ж вам больше? Свет решил, // что он умен и очень мил»). Но уже его хандра – это не только проявление «моды скучать», но и «принадлежность мыслящего существа» (слова А.С. Пушкина из письма брату Льву). В последней главе романа герой, который был «томим душевной пустотой», «убил на поединке друга», много лет потратил на «странствия без цели», неожиданно для читателя (и для себя самого!) обретает способность любить. Вместе с любовью к Татьяне в Онегине пробуждается индивидуальное начало; для него становится безразличным «общественное мненье», а «разочарованный лорнет» в его руках сменяется на «неотвязчивый», обращенный на Татьяну.

Задание: Продумайте, как соотносится типичное и индивидуальное в характерах Печорина, Базарова, Раскольникова, Лопахина. Напишите небольшое эссе: «Типичное и индивидуальное в характере литературного героя» (выберите персонажа, о котором будете писать, по своему усмотрению).

ПОРТРЕТ

Существует ряд различных путей создания характера литературного героя: описание его внешности, поведения, поступков, передача речи (в том числе писем, дневников, внутренних монологов). Одним из важных способов создания образа является портрет – описание внешности героя в произведении.

Внешность как реального человека, так и литературного героя определяется множеством факторов. Одни из них обусловлены природой (рост, черты лица, цвет глаз), другие сформированы «социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой».[21] Портреты литературных героев различаются по цели, степени развернутости и детализации, месту, отведенному им в произведении.

Целью портрета может быть идеализация или, напротив, сатирическое осмеяние героя. В идеализирующем портрете внимание сосредоточено на выражении духовного начала во внешнем облике – глазах, улыбке, выражении лица, движении рук. При этом ощущение гармонии и грации, исходящее от человека, ставится выше внешней красоты. Именно на этом основано противопоставление пушкинских Ольги и Татьяны. Красота Ольги безукоризненна, но не одухотворена (Онегин говорит о ней: «В чертах у Ольги жизни нет»). Про Татьяну же, напротив, сказано, что она некрасива («Никто б не мог ее прекрасной назвать»), но в ней нет вульгарности, мишуры, кокетства, она привлекательна своей подлинностью. Описание Татьяны строится через отрицание, и это ставит ее выше всех остальных (такой прием называется апофатическим описанием):

Она была нетороплива,

Не холодна, не говорлива,

Без взора наглого для всех,

Без притязаний на успех,

Без этих маленьких ужимок,

Без подражательных затей...

Всё тихо, просто было в ней…

Подобным образом строится и антитеза внешнего изображения Наташи и Элен в «Войне и мире». Лицо Наташи «сияло восторгом счастия. В сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки, но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по телу». Но едва князь Андрей, пригласивший Наташу танцевать, «обнял этот тонкий, подвижный стан,… вино ее прелести ударило ему в голову». Близкая мысль о природе подлинной красоты звучит в стихотворении Н.А. Заболоцкого «Некрасивая девочка»:

…И пусть черты ее нехороши, И нечем ей прельстить воображенье, Младенческая грация души Уже скользит в любом ее движенье. А если так, то что есть красота И почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде? В сатирическом портрете, напротив, в центре внимания оказывается не духовное, а материальное, телесное начало в человеке. Для таких портретов характерен гротеск, который проявляется в искажении реальных очертаний и размеров. Отдельные части лица и тела начинают жить как бы самостоятельной, независимой жизнью (повесть Гоголя «Нос») или сопоставляются с неодушевленными предметами (Органчик и майор Прыщ с фаршированной головой в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина). Скрытый гротеск[22] лежит в основе портретов помещиков в «Мертвых душах». В этих персонажах подчеркиваются автоматизм, «кукольность», отсутствие живой души (про Собакевича сказано: «Казалось, в этом теле совсем не было души…»). Они словно бы «сделаны» из неодушевленной материи: в черты Манилова «слишком переложено сахару», у Плюшкина «деревянное лицо», с «дубинноголовой» Коробочкой Чичиков разговаривает с терпеньем, «перед которым ничто деревянное терпенье немца». Подробно описан в поэме сам процесс сотворения Собакевича, которого природа как будто вытесывает из полена: «Известно, что есть на свете много таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча: хватила топором раз – вышел нос, хватила в другой – вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «живет!». В таких портретах торжествует асимметрия, нарушение гармонии: подбородок Плюшкина «выступал очень далеко вперед, так, что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать», у Ивана Антоновича «вся середина лица выступала вперед и пошла в нос,- словом, это было то лицо, которое называют в общежитье кувшинным рылом». У многих героев – Коробочки, Ноздрева, Чичикова – не описываются глаза, у других они изображены либо как пустоты (у Собакевича «натура… сверлом ковырнула»),либо как нечто неодушевленное («сладкие, как сахар» у Манилова). Лишь у Плюшкина, которого автор планировал «воскресить» в последнем томе, глаза живые: «Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». В ряде литературных произведений, как и в «Мертвых душах», развернутый портрет дается при первом появлении персонажа. Этот вид портрета называется экспозиционным,поскольку описание внешности героя предваряет читательское знакомство с ним. Таков, например, портрет героя в романе Гончарова «Обломов». «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, иногда даже в складки шлафрока». Здесь значима каждая деталь – указание на возраст (в сочетании с именем Илья оно задает параллель с судьбой Ильи Муромца, до 33 лет пролежавшего на печи), отсутствие определенности, соединение свободной мысли и ровной беспечности, которое объясняет характер Обломова. Гончаров сознательно подчеркивает сходство внешности Обломова и Манилова, но в то же время показывает, что его герой резко отличается от гоголевского благодаря своей одухотворенности: «…ни усталость, ни скука не могли ни на секунду согнать с лица мягкость, которая была господствующим выражением не лица только, а всей души; а душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, руки». Экспозиционные портреты характерны для прозы Лермонтова, Гоголя, Тургенева.

Иначе создаются портреты персонажей в «Войне и мире». Вместо развернутых описаний здесь представлены две-три яркие детали внешности, которые упоминаются каждый раз, когда речь заходит о герое. Это «черные глаза» и «большой рот» Наташи Ростовой, «усики над верхней губой» и «беличье выражение лица» маленькой княгини, «лучистые глаза» и «тяжелая поступь» княжны Марьи, полнота и неуклюжесть Пьера. Изменение внешности героев передает динамику их внутреннего мира, «диалектику души». Сопоставим, например, два портрета Наташи Ростовой. При первом появлении в романе это «черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка» - воплощение чуда и полноты жизни. Когда же Наташа встречается в Мытищах с умирающим князем Андреем, ее лицо «с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно». Но «князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые был прекрасны». Две детали – большой рот и сияющие глаза – становятся сквозным мотивом портрета. Вот почему такой тип портретирования называется лейтмотивным или динамическим.

В романах Достоевского можно отметить особый прием «двойного портретирования». Так, внешность Раскольникова в романе описана дважды: до преступления и после него. Первый портрет подчеркивает внешнюю и внутреннюю красоту героя: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Во второй раз Раскольников описан совсем иначе: «…был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный». Дважды описана и Соня Мармеладова – в первый раз она стоит в грошовом наряде, «разукрашенном по–уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающейся целью», и не решается перешагнуть порог, чтобы проститься с умирающим отцом. На следующее утро она приходит к Раскольникову, чтобы пригласить его на поминки. «Теперь это была скромно и даже бедно одетая девушка, очень еще молоденькая, почти похожая на девочку, с скромною и приличною манерой, с ясным, но как будто несколько запуганным лицом». Прием двойного портретирования позволяет Достоевскому показать героев, которые проходят через внутреннюю катастрофу, борьбу в душе человека «двух бездн», «бога и дьявола».

Портрет героя создается не только в произведениях эпических жанров, но и в драме и лирике. В драме введение портрета возможно либо в списке действующих лиц, либо в речи одного персонажа, описывающего другого. Так, комедию «Ревизор» Н.В. Гоголь предварил подробным описанием характеров и костюмов («Замечания для господ актеров»), а в драме А.Н. Островского «Гроза» внешность Катерины описана Борисом: «Какая у ней на лице улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится». В лирике портрет может быть как обобщенным, так и детализированным. Примером первого может служить стихотворение А.С. Пушкина «Красавица»:

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей;

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей…

«Увидеть» такой портрет невозможно, но можно поверить в красоту, которой восхищается поэт. В поэзии А.А. Фета, напротив, важной оказывается именно деталь, которая заменяет собой развернутое описание. В лирической миниатюре «Только в мире и есть…» Фет создает целостный облик героини благодаря нескольким деталям, увиденным и показанным «крупным планом»:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер,

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор,

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор,

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

Задание: Перед Вами – ряд портретов героев русской литературы ХIХ века. Вспомните, кому они принадлежат, назовите произведения и их авторов. Дайте развернутый анализ каждого портрета, покажите, какую роль он играет в создании образа персонажа.

· «…она поднялась с той же неизменяющейся улыбкой вполне красивой женщины, с которой она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом и мохом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины, как будто внося с собой блеск бала, подошла к Анне Павловне».

· «…служил один чиновник; чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, геморроидальным… Что делать! виноват петербургский климат».

· «Все платье его было только что от портного, и все было хорошо, кроме разве того только, что все было слишком новое и слишком обличало известную цель. Даже щегольская, новехонькая, круглая шляпа об этой цели свидетельствовала…. Уж как-то слишком почтительно с ней обращался и слишком осторожно держал ее в руках. Даже прелестная пара сиреневых, настоящих жувеневских, перчаток свидетельствовала то же самое, хотя бы одним тем, что их не надевали, а только носили в руках для параду. В одежде же….. преобладали цвета светлые и юношественные…. Лицо его, весьма свежее и даже красивое и без того казалось моложе своих сорока пяти лет. Темные бакенбарды приятно осеняли его с обеих сторон, в виде двух котлет, и весьма красиво сгущались возле светловыбритого блестящего подбородка»

· «Он весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь. Он худощав: щек у него почти вовсе нет, то есть кость да мускул, но ни признака жирной округлости; цвет лица ровный, смугловатый и никакого румянца; глаза хоть немного зеленоватые, но выразительные».

· «Это мужчина среднего роста, с каким-то деревянным лицом, очевидно, никогда не освещавшимся улыбкой. Густые, остриженные под гребенку и как смоль черные волосы покрывают конический череп и плотно, как ермолка, обрамляют узкий и покатый лоб. Глаза серые, впавшие, осененные несколько припухшими веками; взгляд чистый, без колебаний; нос сухой, спускающийся от лба почти в прямом направлении книзу; губы тонкие, бледные опушенные подстриженною щетиной усов, челюсти развитые, но без выдающегося выражения плотоядности, а с каким-то необъяснимым букетом готовности раздробить или перекусить пополам. Вся фигура сухощавая, с узкими плечами, приподнятыми кверху, с искусственно выпяченной вперед грудью и с длинными мускулистыми руками. Одет в военного покроя сюртук и держит в правой руке «Указ о неуклонном сечении»….»

· “Длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету, лицо оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум".