Реализм и условность в литературе.
Реализм и условность в литературе.
Реализм в литературе. В художественной литературе реализм развивается постепенно, в течение многих столетий. Но сам термин “реализм” возник лишь в середине 19 века. Уже тогда писатели и критики в России - сначала Пушкин, потом Белинский - обратили внимание на особую общность писателей, творивших в разное время и сильно отличавшихся друг от друга по своим общественным воззрениям, тематике, проблематике, пафосу творчества. Они стали объединять таких непохожих друг на друга писателей, как Гоголь и Толстой, Горький и Шолохов, одним названием - реалисты. Исторический процесс литературы - это процесс приближения к реализму, а затем его формирования и развития. В пределах же развития реалистической литературы самым важным следует признать процесс понимания писателем процессов, происходящих в мире. Для этого писателям нужно было овладеть научным, конкретно-историческим пониманием жизни. Исходя из него писатели смогли в своих произведениях соединить глубокое и верное осознание жизненных процессов с глубоким и верным пониманием их причин, результатов и перспектив. Так возникла новая особенность реализма, получившая название социалистического реализма. Его отличие от реализма критического состоит в том, что в произведениях критического реализма всегда утверждались положительные, часто очень высокие, идеалы писателей. Это были идеалы, в которых желаемое осознавалось как действительное. Таковы были, например, идеалы писателей русской революционной демократии с их утопическим социализмом. Социалистический реализм начал складываться в русской литературе в начале 20 века. Происходило это потому, что в художественном творчестве стали принимать участие такие писатели, которые активно овладевали мировоззрением революционно-социалистической демократии, которая к 1905 году стала наиболее передовым общественным движением. Соц. реализм не “отменил” основных особенностей критического реализма, он сохранил и даже развил их. Замечательная особенность соц. реализма в том, что он отвечает познавательным и идейным потребностям нового, самого сильного и революционного в истории общественного движения. Рассмотренные черты не исчерпывают, конечно, всех особенностей лит-ры социалистического реализма - они многочисленны и разнообразны, - но определяют то, что является главным в ней как литературе.
Условность – передача худ. изображения приемами, принятыми в данном виде искусства. Худ. условность обычно лежит на внутренних монологах действующих лиц. Размышляя о чем-либо наедине с собой, человек не облекает свои мысли в четкие грамматические формы, законченные слова и предложения. Писатель же, чтобы быть понятым, вынужден придавать внутренней речи не свойственные ей организованность и упорядоченность. Он как бы проецирует словесно не оформленные движения человеческой души в общепонятные речевые формы. В ряде случаев условность внутреннего монолога как бы подчеркивается писателем: словами обозначается то, о чем лишь мог думать персонаж, испытывая те или иные чувства. Во многих других случаях условность внутреннего монолога, напротив, складывается. Происходит это при изображении людей напряженно и активно мыслящих (князь Андрей с его мечтами о военной карьере). Литературно-условные и непосредственно-достоверные внутренние монологи нередко соседствуют друг с другом.
Понятие об интерпретации.
Интерпретацией называют истолкование художественного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. И-я осуществляется как переоформление худ. содержания, т.е. посредством его перевода на понятийно-логический (литературоведение, основные жанры литературной критики), лирико-публицистический (эссе) или на иной худ. язык (театр, кино, графика). Интерпретация имела место уже в античности (Сократ толковал смысл песен Симонида). Теоретические основы интерпретации сложились ещё в толковании Священного Писания; их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой. В русском литературоведении термин «интерпретация» появился в 1920-х годах, но обрёл актуальность лишь в 70-х годах. Св-ва ин-ии: в ней сохраняется смысл исходного произведения, в то же время появляется новый смысл в интерпретированном произведении. Автор всегда вносит новое, своё в интерпретированное произведение, как бы он не старался перевести оригинал. Всегда в содержание попадает восприятие интерпретатора. Причины изменения - интерпретатор должен объяснить вещи, которые ушли со временем из нашего обихода. В таких случаях необходимы комментарии автора. При интерпретации всегда остаётся смысловой остаток, который невозможно интерпретировать.
В театре интерпретатором драм. Произведения является режиссер, он может брать одну из тем, которая может быть злободневна в наше время, выдвигать ее как главную в наше время.
Ирония и юмор. Их роль в литературе. + карточка
Юмор и ирония - понятия очень разные, даже противоположные, хотя долгое врямя их не умели отличать друг от друга. Ирония, как полагают многие литературоведы, ближе к сатире, другие считают иронию частью сатиры, третьи - не видят существенной разницы в этих понятиях. Итак, ирония - отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. Основано на иносказании, т.е. когда истинный смысл высказывания противоположен тому, что говорят. В иронии преобладает отрицательное отношение к предмету (смешное скрывается под маской серьезного), в то время как в юморе - наоборот (серьезное под маской смешного). Очень злая и пренебрежительная ирония называется сарказмом. Юмор похож на сатиру тем, что рождается в процессе осмысления внутренней противоречивости (н-р, человек мелочный, но считает себя очень важным). Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к характером со стороны тех, кто может осознать их внутреннюю противоречивость. Но могут не все, а только умные люди. Поэтому-то Гоголь и делил в своих “М.Д.” юмор на две части: направленный на пошлых людей (плоский юмор) и на единомышленников автора. Более всего юмор отличается от иронии тем, что сатира (ирония) затрагивает и высмеивает пороки всего общ-ва или коллектива. Юмор же - смех над относительно безобидным комическим явлением. В рус. лит-ре великим сатириком был С.-Щ., юмористом - Гоголь. Это различие вытекает из мировоззрении писателей: С-Щ мыслил политически и высмеивал социальные пороки, а Гоголя больше волновали нравственные идеалы. Однако и у Гоголя есть черты сатиры (например, когда он высмеивает провинциальное чиновничество в “Ревизоре” или губернское общ-во в “М.Д.”). Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идейное осуждение х-ра, но иногда передает авторскую симпатию к герою.
Драма как литературный род.
Д.показ-т какие-то событ.ряды, поступки людей, но нет развёрн.повест.изобр-я, речь автора эпизодична и играет вспомог.роль. Это список дейст.лиц, их кр.хар-ка, обозн-е вр. и места д-я, ремарки. Осн.текст-это непоср.высказ-е перс-ми из реплик и монологов. Отсюда огранич-ть худ.возм-ей,невозм-ть раскрытия х-ров героев со всей полнотой. Д.-сценич.иск-во, ограничено в словесн.плане, Д.поместиться в рамки спектакля. Это, как пр-ло, 3-4чел-а. Преим-ва Д. п/д эпикой: 1)в ней спрессовано время, а значит присут-т более активн.восприятие 2)все события относ. к наст, протекают п/д глазами зрителя. Д.род. на пл-ади как нар.увеселение, по/му комич.эффект явл.наиб.важным. Эффект подраз-ет гиперболу при подаче д-ия, какую-то яркость. Это главный.упрек, к-й адресовал Л.Толст. Шекспиру. На рубеже 19-20в. стремл-е к опред.рода близости театра и жизни возобладало. Теоретики 18в.-Дидро,Лессинг-создатели т.н.мещанской Д. В 19в. к этому жизепод-ю в России стрем-ся Остр.,Горький. Возник-т Моск.Худ.Общедоступ.Театр, и Станиславский утв-т, что сцена долж.быть.жизнен., что актер д.на ней жить. НО Пушк.:сцена иск-т правдоподобие. В противовес театру Станис-го. в 20в. появл.театр Чехова, построен.на условностях и гротеске. В 50-е гг. появл.театр абсурда. В любом драм.пр-ии сам.ответст.роль принадл-т речев.самораскрытию героев. Сущ-т прием исп-я реплики: во вр.диалога герой м.обратиться репликой в стор.зала. Любая Д.им.как бы 2жизни: 1собственно-лит. 2театральную. Мольер и Шекспир не воспринимались совр-ми как серьезные лит-ры. Т/о в 18в., когда был открыт трагедийный дар Шексп., драм.пр-ия стали читаться широкой публикой. В 19в. в Герм.появл.термин «драма д/чтения», куда относ.пр-я, сложные д/постановки на сцене («Фауст» Гете, «Мал.траг»Пушк.)Принцип.разницы м/у драмой д/чтения и д/постановки нет.В Д.обязат-но д.присут-ть некий конфликт. Это способ-т интересу. В теч.д-я он д.разрешиться. Труд-ть постановки пьес Чехова и сост.в том, что по сути своей, они бесконфликтны. Традиц.считалось, что наст.конфликт м.присут-ть т/о при наличии оппонирующ.героев, предс-щих добро и зло, как в пьесах Остр. У Чехова же присут-т мелкие житейс.конфликты. На протяж.неск.вв., особ. в эпоху Ср-я и Кл-зма, именно Д.считалась вед. родом лит-ры. Т/о в сер.19в. драму отесняет на 2 план соц-психол.р-н.
Особенности драмы как лит-го рода. Жанры драмы.Это действительность. Она предназначена д/постановки на сцене. Персонажи совершают поступки и ведут разговоры в данный момент. Особенности: драма имеет диалогическую форму; своеобразие в построении образа; герой показан в основных чертах; утрированные черты; как чувствует герой переход в поступки; автор не выделяет речь об истории чувств. Драма (жанры) делится и решающую роль играет конфликт. В зависимости от его глубины, различают такие жанры, как комедия, трагедия.
Драматические жанры : Трагедия- в основу положен непримерительный жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибили героя. В борьбе, которую ведут трагические герои, с большой полнотой обнаруживаются героические черты человеческого характера. Совецкие драматурги создали новый образ героя который, умирая, знает, что дело, за которое он погибает, победит.(Островский *Гроза*) Комедия- персонажи предстают в смешном окарикатуированном виде. Главные герои всегда- ущербны, неполноценны и сами герои этого не замечают. С целью подчеркнуть смешное камедиографы специально заостряют внимание на комические ситуации и характеры. По словам Белинского в трагед в отличии от комед изображались высшие, поэтические моменты жизни. (Гоголь*Ревизор*, Грибоедов *Горе от ума*). Драма- возникла гораздо позже в 7-8 в.Возникла на противоречии трагедии где участвовали цари. Тогда появилась мещанская драма, ее героями стали люди 3-го сословия с часной семейной жизнью. В своем дальнейшем развитии драма приобретает характер реалистического. Герои драм- обыкновенные люди . Все житейно просто и ясно. По-житейски обыкновенно (Островский, Горький, Чехов)
Жанр лит-го произведения.
Лит-ные жанры — это группы произведений, выделяемые в рамках родов лит-ры. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие лит-ные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов лит-ры), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много.
Бахтин говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов. Подчеркивая, что жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Он отмечал, что такие укорененные в античности жанровые наименования, как эпопея, трагедия, идиллия, характеризовавшие структуру произведений, позже, в применении к лит-ре Нового времени, «употребляются как обозначение жанровой сущности.
В том же русле — концепция лит-ых жанров Поспелова. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров»). Характеристика жанровых групп, которая дана Поспеловым, обладает достоинством четкой системности. Вместе с тем она неполна.
лит-ра знает 2рода жанровых структур. Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования — сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в лит-ре Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает.
В поэтике 20в. создана универсальная теоретическая модель жанровой структуры. 1)жанр в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует и с такими типическими моментами жизни как разного рода ритуалы. => акцентирование установки на аудиторию, определяющей объем произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. 2)в лит-ом жанре видят картину или образ мира, запечатлевшие определенное миросозерцание: либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское. 3) на почве теории трагедии от Аристотеля до Шиллера и Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения — границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров. Разработанная Бахтиным теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все три традиции европейской поэтики. Выдвигая идею «двоякой ориентации жанра» — в «тематической действительности» и в действительности читателя, ученый дает соответственно два взаимосвязанных определения «типического целого художественного высказывания». В одном случае акцентирована «сложная система средств и способов понимающего овладения действительностью»; в другом — сказано, что «все разновидности драматических, лирических и эпических жанров», определяются «непосредственной ориентацией слова как факта, точнее, как исторического свершения в окружающей действительности». Оба аспекта объединяются установкой на завершение.
Стиль лит-го произведения.
Стиль- особое качество художественной формы, а именно степень соответствия всех ее элементов содержанию произведений. Литературно-художественный стиль складывается под влиянием многих факторов. Во 1-х, стиль всегда зависит от жанровой природы произведения: к примеру неторопливо-развертнутый роман имеет существенные отличия от стиля новеллы, где все компаненты которой предельно сжаты и лаконичны. Стиль характеризует и творческую индивидуальность писателя, свидетельствует о его авторской оригинальности и неповторимости. Не каждый писатель имеет свой индивидуальный стиль. Это достояние только высоко одаренных писателей. Стиль зависит также от социально-исторических условий в которых он живет, от уровня развития лит-ры его эпохи. Каждая эпоха выражает свои стилевые нормы. Лучше всего стиль автора передают пародисты. Верное понимание стиля – заключается в том, чтобы в индевидуальных особенностях словоупотребления синтаксиса, композиции, интонации, ритма увидеть Сп-об худ мышления, способ создания образа. Слогаемые стиля – лексика, синтаксис, композиция, интонация, ритм. Лексика- словарный состав : 1) нормативность/ ненормативность. (использование диалектизмов. Вульгаризмов, архаизмов, неолагизмов) 2) лаконизм или многословие, 3)предметность, конкретность, номинативность 4) граматность словарного состава, 5) ключевые слова которые и в количественном и в качественном составе выделяются. Синтаксиз – связь слов, предложений, словосочетаний. Близость к научному или другому стилю.
К числу примет авторского стиля принадлежит не только синтаксис, но и своеобразное отношение к слову: отказ от соблюдения лит-ых норм («ухаживатели», «одинакие») и запретов на буквальные словесные повторы («пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния»), т.е. пренебрежение вообще всем тем, что может сделать речь «красивой».
Стиль — это своеобразие, отличие данной формы от других, ей аналогичных». цельность, присущая стилю, т.е. особый облик формы, всегда представляет собой «типическое своеобразие». узнаваемым делают стиль повторяющиеся признаки его своеобразия или, по Кайзеру, «стилистические приметы». В самом начале 20в. статье Жирмунского «Задачи поэтики»: «...понятие стиля означает не только фактическое сосуществование различных приемов, временное или пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами.
«высший» или «великий» стиль — результат взаимопроникновения упорядоченности и стихийности — вплоть до полной их неразличимости, которое при этом освящено непререкаемым авторитетом (властью) в качестве нормы.
Подводя итоги всему рассмотрению вопроса о стиле художественного произведения, мы можем предложить следующее определение этого понятия: стиль лит-го произведения— 1)узнаваемый тип единой и эстетически целенаправленнойупорядоченности (через систему композиционно-речевых форм произведения) фонетических, лексико-синтаксических и т.п. особенностей всех высказываний речевых субъектов, а также функций этих высказываний; 2) общий регулятивный принцип такого рода особенностей высказываний и их композиционных форм в произведении, который осознается на фоне аналогичных художественных явлений и может быть воспроизведен путем подражаний, стилизаций, вариаций или пародий.
Конфликт художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами — характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре художественного произведения оно выступает как идеологически значимое противопоставление (оппозиция) соответствующих образов. Термин «К.» (или коллизия) традиционно применяется к временным изобразительно-динамическим видам и жанрам искусства: литературе (драма, многие эпические жанры, иногда — лирика), театру, кино. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, К. по его ходу непрерывно трансформируется в направлении кульминации и развязки; т. о. произведению обеспечивается внутреннее диалектическое единство и цельность. К. непосредственно раскрывается в сюжете (который часто называют «движущимся К.»), а также в предметных деталях, композиции и языке произведения. В эпопее, драме, романе, новелле, киносценарии К. составляет обычно ядро темы и проблематики, а характер его разрешения предстаёт как определяющий момент художественной идеи. Эстетическая специфика художественного К. выступает в таких категориях, как трагическое, комическое, идиллическое (отсутствие К.) и др., обобщающих типологически-мировые свойства художественных К.
Самым общим источником содержательности художественного К. являются духовно- и социально-исторические противоречия реального мира. Однако, в отличие от общественных наук и публицистики, искусство осваивает социальный К. опосредствованно, — отражая те многообразные противоречия, которые он порождает в человеческих взаимоотношениях, взятых в их полноте и целостности, в их духовно-душевном, интеллектуальном, телесном своеобразии. Например, в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» разлад передовой дворянской интеллигенции с самодержавно-крепостническим строем и русским «миром» вообще выявляется главным образом в личной драме героя, терпящего крах в дружбе и любви; при этом обнаруживается несоответствие между общественным воспитанием героя и подлинной человечностью, что определяет и внутренний К. его с самим собой. Очевидно, что определение объективного социального противоречия, питающего художественный К., ещё не характеризует неисчерпаемую и новую для каждого последующего поколения идейную глубину произведения. Ведь одно и то же объективное противоречие отразилось во многих других романах того периода («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Кто виноват?» А. И. Герцена, «Рудин» И. С. Тургенева и др.), по своему содержанию, однако, глубоко отличных от «Евгения Онегина». Художественный К. ценен своим индивидуальным, неповторимым смыслом. Вместе с тем К. в произведениях определённой исторической эпохи обладают некоторой общностью: в них отражается одна историческая стадия развития общественных взаимоотношений и личностного самосознания.
Для античного искусства одним из центральных является К. ограниченного в предвидениях человека и тяготеющего над ним рока; для позднего Возрождения — героически самодеятельной личности и эгоистического индивидуализма, антигуманных обстоятельств; для барокко — К. прекрасного и безобразного в натуре человека, чувственной природы и духовного аскетизма; для классицизма — личных страстей и гражданского долга; для романтизма — «гениальной» личности и прозаичности среды. Реализм, приблизив художественный К. к его социально-исторической основе, — противоречие между сущностью, возможностями человека и его конкретно-общественным бытием, невоплотимость внутреннего мира личности в социально-историческую плоть (человек в романе, по М. М. Бахтину, или больше своей судьбы, или меньше своей человечности) — развил небывалое многообразие К. В литературе модернизма превалируют К. индивида с отчуждённой реальностью, сознания и подсознания, биологического и социального в человеческой природе.
Социалистический реализм, наследуя богатство классического К., вскрывает их общественную детерминированность и выдвигает как главный К.: противостояние и встречу человека и истории, социально-классовые антагонизмы и их революционное разрешение, становление нового коллективистского сознания в борьбе с индивидуалистической моралью.
Впервые обстоятельно теория К. разработана Г. Гегелем. По Гегелю, «противоположность, содержавшаяся в ситуации», образует возможность и необходимость действия, состоящего в противоборстве, «акциях и реакциях» действующих сил — непременно «субстанциональных», всеобщих положительных сил; исчерпав взаимные требования, противоположности сливаются в гармоничном идеале.
Марксистская эстетика акцентирует объективную социально-историческую природу К. и настаивает на его разрешении согласно смыслу исторического прогресса. Вместе с тем она принципиально допускает неразрешимость художественного К. в рамках отдельных произведений. Ф. Энгельс специально оговаривал, что «... писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 36, с. 333). Проблема художественного К. остаётся актуальной в советской эстетике.
Пейзаж.
Пейзаж. (от фр страна, местность) – в узком смысле – образ природы, в широком – изображение любого незамкнутого пространства.
В большинстве случаев литературные пейзажи не являются доминирующим средством освоения жизни. Но в произведениях, посвященных взаимоотношениям человека и природы – пейзаж очень важен («Мцыри», «Записки охотника» Тургенева).
На ранних этапах развития литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись. Пример – «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя – с орлом, соколом, львом; войска – с тучей; блеска оружия – с молнией и т.п.
В античной литературе природа стала изображаться в качестве фона действия.
Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности –XVIII век
В лит-ре 18-20 в. характер пейзажа в лит-ре заметно изменился (в русской лит-ре начиная с А. С. Пушкина). Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. Описание природы обрело психологическую значимость – стало средством художественного освоения внутренней жизни человека. (Руссо, Горький «М Чудра, Ст Изергиль») – важная грань реалистической лит-ры. Человек в живом общении с природой – это весьма существенная тема творчества И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, И.А. Бунина и А.А. Блока, М.М. Пришвина. У каждого крупного писателя XIX–XX вв. – особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях.
Может быть индустриальный и городской пейзаж.
Функции пейзажа:
1) обозначение места и времени действия;
2) сюжетная мотивировка;
3) форма выражения психологизма
4) форма присутствия автора
Пейзаж — один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера, т. е. изображения внутренних помещений). В совокупности пейзаж и интерьер воссоздают среду, внешнюю по отношению к человеку. С помощью пейзажа читатель наглядно может представить себе, где происходят события.
Динамика пейзажа очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера).
Пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный пейзаж» сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях своих бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с судьбой своею. Вся натура пребывала в молчании».
Пейзаж, данный через восприятие героя, — знак его психологического состояния в момент действия
Пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, обычно он имеет национальное своеобразие. Описание природы в этом качестве становится (как в прозе Паустовского) выражением патриотических чувств.
Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «... вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой, столь близкой сердцу
Г.Н.Поспелов
Литература как вид искусства. Специфика литературы, её основные функции.
Существует два типа познания действительности: научное и художественное. Научное – достоверная картина, объективное существование, выявление законов управления миром, формулируются понятия. Наука претендует на объективность, точность, правильность.
Художественный тип познания – доброта, красота, истина.
Художественное восприятие всегда сугубо личное. Она всегда индивидуально и исключительно, никогда не претендует на окончательность.
«Искусство возникло не для проявления в нём человека, а чтобы защитить человека от собственных тревог». – Лихачёв.
Древние выделили пять видов искусств, в основе классификации лежит материальный носитель. Музыка – искусство звуков, живопись – красок, скульптура – камень, архитектура – пластические формы, литература – слово.
Основные параметры искусства:
1) оно восприимчиво и бесконечно
2) оно меняется вместе с читателями
М.Гаспаров:
3) оно существует вне времени
4) произведения искусства не мыслимы без красоты
5) способно связать людей и дать возможность понять себя и других
6) может родиться и существовать в разных условиях
7) это осмысленный творческий процесс
Основные функции:
1) познавательная
2) развлекательная
3) эстетическая
Виды:
1) по материалам
2) временные виды искусства и пространственные
Классификация Гегеля.
1) Первый этап – символическое искусство (искусство Древнего Востока).
2) классическое искусство, содержание и форма в гармонии.
3) романтическое искусство – Средние века и время самого Гегеля, дух тяготеет над материей.
Ещё выделяют экспрессивное и изобразительное искусство. Экспрессивное выражает эмоции, передает настроение. Изобразительное – воплощает идею. Экспрессивное искусство – это музыка, архитектура, абстрактная живопись, лирика. Изобразительное – живопись, скульптура, драма и эпос.
Классификация Кожинова В.В.:
1) статические и динамические
2) односоставные и сложные
3) изобразительные и выразительные
4) пространственные и временные
До 19 века вся художественная литература называлась поэтическим искусством. В начале 19 века появляется термин «изящная словесность». В художественной литературе исследуются нравственные, этические и эстетические проблемы жизни. Литература всегда обращена к человеку.
Лит-ра как вид искусства -Эстетическое воздействие на читателя.
.Лит-ра – словесное искусство (материальный носитель – человеческая речь). Главное св-во поэзии –многозначность слова, его иносказательность. Многозначность - глав. источник образности. Влияние контекста. Речь воссоздает облик говорящего. Писатель эстетически воздействует на читателя. Худ. лит-ра – изобразительное искусство. Слова ассоциативно связаны с изображаемыми предметами. Важны детали и подробности. Ассоциации – сопоставление предметов и явлений. Читатель – соучастник создаваемых художественных образов. Читатель сам выбирает темп восприятия произведения. Словесное искусство воздействует на другие виды искусств (худ. образы живут второй жизнью: театр, радио, кино, хореограф.).
Функции: эпическая, эстетическая, религиозная, медицинская. Катарсис – трагическое очищение.
ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО КУРСУ
1. Теория литературы как наука: структура, содержание, межпредметные связи.
2. Понятие художественного конфликта. Анализ рассказа Б. Лавренева «Сорок первый».
3. Теории искусства как подражания жизни.
4. Проблема стиля в современной науке. Понятие стилевой доминанты.
5. Субъективистские теории искусства. Формализм как научный метод.
6. Понятия художественной системы, литературного направления и творческого метода.
7. Объективно-исторические концепции искусства. Социологический метод в литературоведении.
8. Литературный процесс и проблемы его изучения.
9. Эстетическая специфика искусства
10. Понятие художественного универсализма. Характеристика универсализма доромантических художественных систем.
11. Творческая, духовно-преобразующая функция искусства. Понятия предмета, содержания и формы в искусстве. Роль художественной типизации.
12. Романтизм как литературное направление: метод, этапы развития. Понятие романтики.
13. Понятие художественного образа. Виды нехудожественной образности.
14. Новые подходы к проблеме классического реализма XIX века в современной науке (В. Кожимов, А. Гуревич).
15. Тематика искусства: соотношение вечного, конкретно-исторического и индивидуального начал.
16. Проблема разнообразия реализма XX века.
17. Проблема автора и его присутствия в произведении искусства.
18. Теория литературы в школьном изучении: анализ современных учебных программ.
19. Назначение искусства и его полифункциональность.
20. Литературное произведение: принципы и виды анализа.
21. Принципы видовой классификации искусства.
22. Проблема психологизма в литературе.
23. Специфика художественной словесности. Видовые свойства литературы.
24. Модернизм и его разновидности. А. Лосев о сущности модернизма в работе «Модернистская модель».
25. Проблема художественной условности в литературе. Соотношение жизнеподобия и условности в художественно-историческом процессе.
26. Природа и пейзаж в литературе.
27. Восприятие художественной литературы: проблема читателя.
28. Время и пространство в литературе. Учение М. Бахтина о хронотопе в работе «Формы времени и хронотопа в романе».
29. Историко-функциональное изучение литературы. Проблема интерпретации и ее видов.
30. Композиция как система средств, способов и приемов организации художественного произведения.
31. Сравнительно-типологическое изучение литературы. Проблема межнациональных связей в художественном развитии.
32. Поэтика как литературоведческая категория: терминологические споры и позитивные решения.
33. Системно-структурное изучение литературы.
34. Понятие творческой индивидуальности и проблемы ее изучения.
35. Критерии художественности словесного искусства. Понятия классики, беллетристики и массовой литературы.
36. Сюжет и его роль в составе художественного произведения. Учение А. Веселовского о сюжете в работе «Поэтика сюжетов».
37. Историко-генетическое изучение литературы.
38. Понятие творческой истории произведения. Понятие художественного мира и его компонентов.
39. Эпос и эпические жанры.
40. Проблема художественной речи и учение о слове А. Потебни.
41. Драма и драматургические жанры.
42. Понятие народности литературы в историческом освещении.
43. Лирика и лирические жанры.
44. Вопросы теории искусства и литературы в эстетике Гегеля.
45. Межродовые и внеродовые художественные образования.
46. Лессинг и Гердер о специфике литературы.
47. Литературная критика: сущность, функции и основные жанры.
48. Опыт структурного анализа поэтической индивидуальности в работе М. Гаспарова «Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике текста».
49. Героика как тип художественного содержания.
50. Бесспорное и спорное в теории искусства Н. Чернышевского.
51. Трагическое как тип художественного содержания.
52. Опыт анализа лирического произведения в работе Ю. Лотмана «О стихотворении «Еще лилии» И. Анненского».
53. Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония, сарказм).
54. Проблема жанра в современной литературной теории. Понятия жанрового содержания и жанровой формы.
55. Проблематика чувашского литературоведения.
56. Актуальные проблемы стиховедения.
57. Споры о постмодернизме в современной науке.
58. Опыт анализа эпического произведения в статье Ю. Максимова «О методике филологического анализа художественного произведения (На материале рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание»)».
59. Художественно-образная детализация и ее виды.
60. Опыт анализа драматургического произведения в статье И. Н. Сухих («Вишневый сад» А. П. Чехова) из сборника «Анализ драматического произведения».