Проблема функционирования текста

"Дом сумасшедших" Воейкова представляет интерес как

особый тип литературного текста. Композиционная струк-

тура текста отличается подвижностью и, одновременно,

стабильностью. Константна, прежде всего, общая трехч-

ленная система:

зачин:		центральная часть:		концовка:
приход автора	+	строфы,посвященные	+	заключение автора
в сумасшедший дом		различным литераторам		в сумасшедший дом

При этом первый и третий элементы отличаются наи-

большей устойчивостью: первый остался неизменным на

всем протяжении бытования сатиры, сделавшись своеобраз-

ным сигналом "включения" читателей в этот текст. Кон-

цовка, соединяющая, как это бывает и в фольклоре, ус-

ловное пространство повествования и реальное - исполне-

ния, изменялась лишь один раз. Наиболее динамической

оказывается центральная часть, но и она подчинена стро-

гим закономерностям: будучи принципиально открытой,

рассчитанной на включение все новых и новых строф, она

подчиняет эти изменения строгим предписаниям. Прежде

всего вводится кумулятивный принцип: строфы (вернее,

сегменты, отведенные тому или иному лицу) представляют

самостоятельные композиционные единицы, единообразно

построенные и примыкающие друг к другу по принципу на-

низывания (типовое введение нового сегмента:

"Вот такой-то, он делает то-то"). Сюжетное оправда-

ние кумулятивного построения - передвижение "надзирате-

ля" и автора от палаты к палате. Полный набор элементов

отдельного сегмента можно реконструировать в следующем

виде: 1. Указание "смотрителя" (вариант: вопрос автора

и ответ смотрителя); 2. Поведение сумасшедшего; 3. Мо-

нолог сумасшедшего; 4. Реакция автора.

Каждому персонажу придается в общей системе текста

определенный сатирический вес. Сигнализация слушателю о

нем достигалась тремя путями. Во-первых, соотношением

композиционного сегмента и строфы. Расчленение текста

на строфы и сегменты по смыслу и то, что в большинстве

случаев эти членения совпадают, порождает три типа со-

отношений: совпадение (ней-

Такое построение живо напоминает структуру эпизода

в "Божественной комедии" Данте.

тральный), смысловой сегмент больше строфы, иногда за-

нимая две или даже три, и смысловой сегмент меньше

строфы. Степень распространенности текста воспринимает-

ся как знак сатирического "веса" данного персонажа.

Во-вторых, играет роль полнота реализации типовой

структуры строфы:

редукция композиционных элементов переводит строфу

из группы ударных в смысловой фон. Это тем более су-

щественно, что кумулятивный принцип делает все строфы в

синтагматическом отношении равноправными (попутно отме-

тим, что в текстах, построенных на основе соединения

синтаксически равноправных единиц - от летописи или

"Певца во стане русских воинов" до литературной энцик-

лопедии, - объем отдельной статьи становится ценностной

характеристикой, чего мы не наблюдаем в разных типах

подчинительной синтагматики).

В-третьих, значение имеет наименование персонажа.

Здесь существуют три степени: объекты наиболее резкой

сатиры получают условные, "значащие", но легко расшиф-

ровываемые псевдонимы, вторую степень составляют сокра-

щения имен, также рассчитанные на легкую дешифровку

(например, "Л..." вместо "Ливен", в нашей реконструкции

воспроизводится как "Ливен"). Там, где речь идет о

дружеской иронии (например, в строфах о Жуковском, Ба-

тюшкове, о самом себе) - сохраняется фамилия. Правда, в

различных списках принцип этот проводится с разной сте-

пенью последовательности.

Эта иерархия выработалась не сразу. Кроме того, в

списках часто сказывается тенденция переписчиков "рас-

шифровать" текст, "догадаться". Поэтому в ряде списков

строфы, восходящие к первой редакции, нарушают эту сис-

тему. Но и здесь заметны колебания: Кутузов часто заме-

няется на "Картузов", Глинка - "Свинка" и пр. Между тем

относительно Жуковского, Батюшкова, Карамзина, самого

Воейкова таких замен нет ни в одном списке и, видимо,

не было ни в каком из авторских вариантов. Показатель-

но, что в дружественной редакции 1820 г. фигурирует

"наш Греч", а в 1826-1830 появляется условное имя -

"Плутов". Своеобразным исключением является строфа 16

редакции 1826-1830 гг., где имена вообще табуированы.

Умолчание имен "двух людоедов" не делает текст менее

понятным, но воспринимается как крайняя степень в ие-

рархической цепи от обычной фамилии к ее деформации.

Замены имен подчиняются следующим правилам: они должны

быть изоритмичны ("Аракчеевы" - "Вельзевуловы"), об-

разовываться из фамилии ("Хвостов" --"Хлыстов") путем

незначительного ее искажения и составлять значащее имя,

соотнесенное с сущностью сатирического портрета. Второе

правило может опускаться.

Для построения сатирического портрета также задан

определенный стереотип. Прежде всего он проявляется в

отборе персонажей: как мы видели, он не случаен и не

беспорядочен. В основе его каждый раз лежит четкая и

легко вычленяемая система, отождествляемая с программой

определенной литературной группы. Эта программа, именно

в ее части, общей для всех разнородных членов в доста-

точной мере аморфного круга, который, хотя не имеет ни

четких организационных форм, ни деклараций, существует

как бесспорная реальность в истории русской литературы

на протяжении нескольких десятков лет, представляет

общий идеологический код, определяющий наиболее общий

уровень построения текста. Следующий уровень определя-

ется жанровой структурой.

Жанровая структура текста своеобразна: наличие пе-

рекрещивающихся стабильных правил его организации обес-

печивает ему максимальную подвижность и вариативность,

чаще встречающиеся в фольклоре, чем в письменной лите-

ратуре. Жанр "Дома сумасшедших" - злободневная сатира.

При этом именно злободневность, порой скандальность,

составляет основу читательского переживания текста. Для

этого текст должен всегда быть новым, то есть иметь ме-

ханизм постоянного обновления. Это достигается "откры-

тостью" центральной части, которая все время должна по-

полняться. Стремление к "наиболее полному", сводному

тексту появляется лишь в поздних списках, когда текст

"умер", перестав быть фактом живой современной сатиры.

С этого момента на него начали распространяться струк-

турные принципы письменной литературы с их стремлением

к каноническому тексту. В период же своей жизни текст

подчинялся тенденции умножения вариантов, причем пол-

ный, упорядоченный его вид, который выступал вперед при

любой попытке записать сатиру, в реальном восприятии

отступал на второй план, становясь, в известной мере,

условностью (в такой же мере, как "биография Ильи" для

слушателя былины о данном его подвиге). Актуализирует-

ся, "работает" лишь новая строфа или группа строф, ос-

тальные, уже десятки лет всем известные, выступают как

ее потенциальное окружение. В этом отношении любой

письменный текст сатиры - от авторского автографа до

исследовательской реконструкции - придает ей некие

внешние формы законченности, результат перекодировки в

систему письменных текстов.

Сказанное сближает "Дом сумасшедших" с таким полу-

фольклорным жанром, как сатирическая куплетистика,и

позволяет поставить вопрос о необходимости выделения,

кроме групп "устное народное творчество" и "письменная

литература", промежуточной подгруппы "устная литерату-

ра" или "литературный фольклор". В разные моменты лите-

ратурного развития эта подгруппа имеет различный удель-

ный вес в общей системе художественной жизни общества,

ориентированного на письменную культуру, но окончатель-

но она не исчезает никогда, так или иначе соотносясь с

живыми формами бытования литературного текста. Причем

речь идет не о простом факте существования текстов, в

силу цензурных условий не ориентированных на печать, а

о воздействии поэтики, определенными сторонами соприка-

сающейся с фольклором.

Предельная условность, легко пересказываемая в форме

общей схемы, свойственная сатирическим характеристикам

"Дома сумасшедших", имеет оборотной стороной отнесен-

ность текста к строго индивидуальному денотату, персо-

нальный характер сатиры. Одновременно с обильными вклю-

чениями

М. И. Гиллельсону принадлежит попытка узаконить

для определения этого явления термин "арзамасское

братство". См.: Гиллельсон М. И. Материалы по истории

арзамасского братства // Пушкин: Исследования и матери-

алы. М.; Л., 1962. Т. 4; Он же. П. А. Вяземский: Жизнь

и творчество. Л., 1969. Гл. 6, 7.

намеков на собственные слова, привычки, действия изоб-

ражаемых людей это задает тип аудитории, к которой са-

тира обращена - слушатели должны лично знать тех, кто

высмеивается, это входит в поэтику сатиры. При том

"частичном" восприятии сатиры, о котором говорилось вы-

ше, вполне возможен случай, когда лица, негодующие на

автора за задевающие их строфы, с наслаждением слушают

строфы, посвященные их знакомым. Именно с таким воспри-

ятием мы встречаемся в ряде мемуарных источников.

Прекрасный пример восприятия сатиры такого типа дает

сцена чтения письма Хлестакова в "Ревизоре". Письмо

построено по типу цепочки (кумуляции) сатирических ха-

рактеристик, читается в аудитории, где все объекты

сатиры присутствуют. В несколько метафорическом смысле

можно говорить, что теснота литературного круга 1820-х

гг. создавала тот же эффект соприсутствия. И полити-

ческие, и литературные враги, изображенные в сатире Во-

ейкова, были люди из того же мира, что и сам автор и

его аудитория, они были человечески известны, знакомы

по светским, родственным, литературным связям, что ко-

ренным образом отличалось от сатирической ситуации вто-

рой половины века. И именно соединение предельно конк-

ретного знания облика объекта сатиры и предельно схема-

тического образа "сумасшедшего" создавало семантический

эффект, который исчезает для читателей, знающих сатиру

как письменный текст литературы прошлого и лишенных

всех внетекстовых ассоциаций и связей с этим миром.

1973

Поэтику Воейкова обернул против него неизвестный

автор строф о Вампире, которые представляют собой набор

собственных слов Воейкова и намеков на обстоятельства,

понятные лишь в тесном литературном кругу. Так, слова о

"знаменитых друзьях" расшифровываются сопоставлением с

воспоминаниями Ксенофонта Полевого:

"Слова: знаменитые друзья, или просто знаменитые на

условном тогдашнем языке имело особое значение и прои-

зошло вот таким образом Воейков, сделавшись соиз-

дателем "Сына отечества", выпрашивал у Жуковского, Пуш-

кина, князя Вяземского и других известных писателей

стихотворения для печатания в журнале, где в то же вре-

мя завел войну с "Вестником Европы", и когда этот жур-

нал, на своем наречии, объявил однажды, что какой-то

журнал взял на откуп всех стихотворцев, Воейков с слад-

кой улыбкой отвечал: "Жалеем о несчастном журнале; а мы

можем похвалиться, что наши знаменитые друзья украшают

наш журнал своими бесподобными сочинениями". Это произ-

вело общий взрыв насмешек и негодования, потому что Во-

ейкова не любили. По этим причинам, название зна-

менитых друзей или просто знаменитых стало смешным и

сделалось вовсе не лестным эпитетом" (Николай Полевой:

Материалы по истории русской литературы и журналистики

тридцатых годов / Ред., вступ. ст. и коммент. Вл. Орло-

ва. Л., 1934. С. 153-154). Далее К. Полевой раскрывает

связь этой клички с обвинением в литературном аристок-

ратизме и приводит письмо Булгарина, где это выражение

встречается. Можно предположить, что строфы о Вампире

вышли из булгаринского круга.

"Сады" Делиля

В переводе Воейкова