Глава 4. Взаимосвязь между «роковыми женщинами» в ранних произведениях Танидзаки Дзюнъитро и женскими персонажами в поздний период творчества

В 1923 году в регионе Канто происходит сильнейшее землетрясение, и Танидзаки, как многие его современники, переезжает в регион Кансай, в г. Кобэ. Многие исследователи отмечают, что с этого времени в его творчестве намечается отход от преобладавших в его ранних произведениях демонических женских образов, наблюдается изменение идейно-тематической составляющей его творчества.

По мнению исследователя Уэды Макото[54], Танидзаки, который прежде был ярым поклонником Запада и западной женской красоты, в поздний период творчества «очарован… тёмным идеалом красоты»[55], характерным для эстетики Востока. При этом исследовательница ссылается на эссе Танидзаки, «Похвала тени» (陰翳礼讃, 1934). Ярко освещённым помещениям писатель предпочитает тусклое освещение, которое можно довольно часто встретить в японских ресторанах. Именно тусклый свет, по мнению Танидзаки, подчеркивает красоту лакированной посуды, а значит делает вкусовые ощущения от еды, помещенной в неё, более привлекательными. При этом писатель в своем эссе затрагивает не только общие, фундаментальные различия в западной и восточной эстетике. Касается он и темы женской красоты: «Женщина в старину существовала лишь над воротом платья и снаружи рукавов, – вся остальная часть ее тела была скрыта в темноте. В то далекое время женщины, принадлежавшие к сословию выше среднего, в очень редких случаях появлялись на улице, а когда появлялись, то сидели в глубине повозки, не показываясь наружу. Можно поэтому сказать, что, находясь в своем тереме, в одной из комнат темного дома, они напоминали о своем существовании одним лишь своим лицом, так как все остальные части тела и днем, и ночью были окутаны мраком. В силу этого и одежда у них была не такой яркой, как у мужчин, которые в то время одевались гораздо пышнее, чем теперь. В эпоху раннего феодализма дочери и жены лиц мещанского сословия одевались поразительно просто и неярко – одежда являлась как бы частью мрака и была призвана служить не чем иным, как промежуточным звеном между мраком и лицом. Обычай чернения зубов, являвшийся разновидностью косметики, преследовал, по-видимому, ту же цель: наполнить мраком все щели, оставив только одно лицо… Я думаю, тем, кто воспевает светлую красоту тела современной женщины, трудно представить эту мистически темную красоту женщины прежних времен»[56].

Действительно, читая эти строки, сложно представить, что некогда сам писатель на страницах своих произведений воспевал красоту демоническую, яркую и кричащую. Но можно ли сделать вывод о том, что образы «роковых женщин» характерны только для его ранних произведений, написанных под влиянием литературы декаданса? Является ли отход от темы поклонения мужчины красивой и жестокой женщине окончательным или прослеживаются определенные связи с его последующим творчеством?

На мой взгляд, существует достаточно явная преемственность ранних и поздних произведений Танидзаки, касающаяся, в том числе, и женских образов. Эту преемственность отмечал в своей работе Накамура Мицуо: «Для того, чтобы понять опасный характер красоты в “Мелком снеге”, необходимо знать, что это произведение принадлежит руке автора “Дзётаро”; для того, чтобы знать, что “Мать Сигэмото” не является плодом интереса к династии, необходимо рассматривать это как продолжение “Записок о любви к матери”»[57].

Но в чём именно проявляется данная преемственность?

В первую очередь, следует обратиться к одному из первых произведений Танидазки, написанных после его переезда в Кансай – «Любовь глупца», упомянутому ещё в предыдущей главе. Его героиня, как и её предшественницы в более ранних произведениях Танидзаки, вполне соответствует общим характеристикам образа «роковой женщины» - она красива, жестока и доводит мужчину-героя до саморазрушения.

Но, как верно отмечает И.Л.Иоффе[58], название романа неслучайно. Герой романа, выбравший себе избранницу лишь из-за её светлого оттенка кожи и европейских черт лица, радостно восклицающий «Ты – моя Мэри Пикфорд» - ни что иное, как сатирическое изображение самого писателя в его молодые годы и многих его современников, самозабвенно восхищавшихся западной культурой. Своенравная и жестокая Наоми при этом воплощает в своём образе Запад.

Нужно отметить, что изображение Запада как женщины, а Японии как мужчины – характерное явление для довоенной литературы, в отличие от литературы послевоенной, где Япония уже воплощается в образах женщин, оставленных и брошенных мужчиной-Западом. И здесь уже можно заметить настороженное отношение писателя к Западу, ведь Наоми не просто возлюбленная Кавая, она перенимает функции мужчины: героиня решает, как им следует совместно проводить время (например, вынуждает Кавая ходить на занятия танцами и посещать танц-залы), она отвечает за ведение домашнего хозяйства, причем, не в привычном для традиционного понимания ключе – она вовсе не занимается уборкой или готовкой, а заставляет мужа нанять прислугу, заказывает еду из ресторанов и вынуждает его формировать семейный бюджет, исходя из собственных капризов.

Иными словами, этот роман – своего рода предостережение современникам о привлекательном и одновременно опасном характере западной культуры, которую все воспринимают как невинное увлечение, но которая рано или поздно может потеснить японскую и установить свои порядки.

Подобного рода сатиру можно заметить и в раннем произведении Танидзаки «Дзётаро». Главный герой, его философские рассуждения о пустоте мира («Мир – восхитительный вакуум») и сформированные подобным мировоззрением взгляды на литературу как на искусство, творящее пустоту – жестокая сатира писателем своих коллег по цеху. При этом главная героиня, О-Нуи, также становится частью этого сатирического образа.

Прослеживается ли в поздних произведениях писателя, последовавших за «Любовью глупца», связь с основной темой раннего периода творчества писателя - «получение чувственного удовольствия и преклонение перед садистской женщиной, в котором оно воплощается», как её охарактеризовал Накамуро Сёго[59], или же это последнее обращение писателя к данному образу, своего рода прощание с ним и со своим увлечением Западом?

Если мы обратимся к более поздним произведениям Танидзаки, то, действительно, героини «Портрета Сюнкин», «Рассказа слепого» и других поздних произведений уже далеки от образов демонических соблазнительниц. В них уже нет фигур обезумевших мужчин вроде Сэйкити или Дзётаро, преклоняющихся перед надменными красавицами и получающих при этом буквально опьяняющее удовольствие.

О намерении изменить подход к изображению женщины в своих произведениях говорил и сам писатель в статье «Читая критику Масамунэ Хакутё»: «В последнее время у меня есть желание изобразить психологию японской женщины эпохи феодализма, не давая ей современную трактовку, а воссоздав в том виде, какой она была в старину, однако изобразить её так, чтобы воззвать к чувствам и восприятию современного человека. Я хотел бы правдоподобно изобразить женщину, верящую в моральные догмы неоконфуцианства и связанную ими. Однако непросто передать все слабо уловимые перемены в душе женщины давно минувших дней, которая жила, ограниченная во всём и вынуждаемая подавлять свои чувства, которая не показывала своего лица никому, кроме своего мужа. Даже у внешне благопристойной девушки, вероятно, были мысли о порочной любви, которые так и не обрели бы форму; вероятно, в её сердце время от времени пробуждались и отбрасывали слабую тень ревность, злость, жесткость и другие тёмные чувства; правдоподобно воссоздать образ такой женщины, которая не выпускает всего этого наружу, а переживает все эти чувства и мысли внутри себя собой – чрезвычайно сложно»[60].

Однако даже из этих строк мы можем сделать вывод о сохранении у Танидзаки интереса к так называемым «тёмным чувствам» - ревности, злости и жестокости. Разница состоит в том, что если в ранних произведениях писатель описывал яркие, красочные проявления подобных чувств, то впоследствии он, если воспользоваться образами из его эссе «Похвала тени», предпочитает ярко освещенным флуоресцентными лампами европейским помещениям приглушенное освещение японских традиционных комнат. Писателя куда больше привлекают те психологические процессы, что не видны глазу.

Кроме того, здесь мы можем отметить ещё одну важную перемену в творчестве Танидзаки – если раньше его женские персонажи отличались детальными портретными характеристиками и, напротив, крайне скупым описанием их внутреннего мира, то в поздний период писатель обращается, в том числе, и к женской психологии.

Одним из таких произведений, в которых проявились обе тенденции, является поздний роман писателя, «Ключ» (鍵, 1956 год). Он написан в форме дневникового диалога супружеской пары, в котором они, рассчитывая на тайное прочтение своих записей партнером, делятся своими переживаниями и мыслями о совместной жизни.

На протяжении долгих лет герои не могли удовлетворить друг друга в интимной жизни, и тогда главный герой решает впервые коснуться этой темы в своем дневнике и создать предпосылки для того, чтобы супруга его прочла. Подобный шаг героя, в конечном итоге, позволяет ему достичь желаемого результата – их интимная жизнь становится насыщеннее, но это приводит к изощренной лжи, разрушению отношений с дочерью, изменам супруги и его собственной смерти.

Главная героиня – именно тот образ, который Танидзаки стремился запечатлеть в своих поздних произведениях. «Родившаяся в старинной киотоской семье, воспитанная в духе феодальных устоев» героиня, изливая свою душу в дневнике, говорит: «Я вовсе не бесчувственна, но женщина моего склада глубоко прячет свои чувства и не позволяет им вырваться наружу»[61]. С подачи собственного супруга, который возбуждался от ревности по отношению к своей жене, главная героиня вступает в любовную связь с женихом своей дочери, оправдывая это своим стремлением быть «верной женой»: «Если я и поддалась искушению, вопреки вбитым в меня строжайшим правилам конфуцианской морали, порочить мужа в моем дневнике, то только потому, что на протяжении двадцати лет, скованная по рукам и ногам догмами старинной добродетели, я подавляла в себе чувство неудовлетворенности в отношении мужа, но главное, я начала догадываться, что, возбуждая в муже ревность, в конечном итоге доставляю ему удовольствие»[62].

После смерти супруга главная героиня сознаётся в своей жестокости. Она прекрасно осознавала, что супруг испытывает проблемы со здоровьем, и намеренно врала в дневнике о появлении симптомов туберкулёза, изображала кровохаркания с одной целью – «быстрее завлечь мужа в долину смерти». Даже после первого инсульта у мужа она «не ослабила хватку», а упорно продолжать сводить его в могилу. Её жестокость проявляется не только по отношению к супругу, к которому она испытывала весьма противоречивые чувства, но и к собственной дочери: фактически, она соблазняет её жениха, прекрасно осознавая «превосходство над дочерью» и не желая «поступаться самолюбием». В этой изощренной, извращенной борьбе она, как и «роковые женщины» в ранних произведениях Танидзаки, доводит героя до полного физического и душевного истощения, а в конечном итоге и до смерти. Отличие от героинь ранних произведений писателя составляет то, что если те проявляли свою жестокость в открытую, то героиня «Ключа» уже действует осторожно, «в тени».

Другой чертой, роднящей это и ранние произведения Танидзаки, является упоминавшийся в предыдущей главе фетишизм по отношению к женским ножкам, наличие которого у себя открыто признаёт и главный герой этой повести.

Ещё одним произведением, в котором в создании женских образов можно отчётливо проследить преемственность с ранними произведениями, является роман «Дневники безумного старика» (瘋癲老人日記, 1961 год). Как и «Ключ», он написан в дневниковой форме, причем основная его часть - в виде дневника главного героя, Уцуги Токусукэ, а заключительная – в виде дневниковых записей членов его семьи и медиков.

Главный герой – пожилой мужчина, который обнаруживает в себе одержимость своей невесткой, Сацуко, а в особенности – её ногами. Он неоднократно склоняет невестку к различным действиям эротического характера – просит разрешения целовать её ногу, а потом и всё её тело в обмен на дорогие подарки. Главный герой романа открыто признаёт и свою склонность к мазохизму, почти в точности цитируя Дзётаро: «Возьмем двух женщин, в равной степени красивых и в равной степени отвечающих моему вкусу. Первая добра, откровенна, предупредительна, вторая зла, лжива и лицемерна. Какая из них привлечет меня больше? Сейчас я без колебаний скажу, что вторая». [63]

Ощущая приближение смерти, он отправляется в Киото, чтобы заняться приготовлениями к собственным похоронам – выбирает место для могилы и заказывает надгробный памятник в виде статуи бодхисатвы. При этом, по его замыслу, скульптура должна иметь внешнее сходство с Сацуко, для чего он даже изготавливает оттиски её стоп: «Когда она, наступив на камень, скажет себе: «Сейчас я топчу лежащие под землей кости выжившего из ума старика», моя где-то живущая душа почувствует тяжесть ее тела, будет страдать от боли, ощущать гладкую кожу на подошве ее ног. Безусловно, я буду это чувствовать! Я должен буду это чувствовать! Но и Сацуко будет чувствовать, как радуется в могиле моя душа под ее тяжестью. Она будет слышать, как в земле будут стучать друг о друга кости, перемешиваться друг с другом, смеяться, петь, скрипеть. Для этого совсем не обязательно в действительности топтать камень ногой. При одной мысли о существовании стоп Будды, сделанных с ее ног, она услышит плач костей под камнем»[64]. Подобное желание героя перекликается с мыслями главного героя ранней повести «Ножки Фумико», пожелавшего проститься с жизнью, когда на его лбу будет покоиться стопа обожаемой Фумико.

В начале романа герой сознаётся и в другом своём отклонении – склонности к педерастии (в оригинале романа дан англоязычный термин pederasty, записанный с помощью латиницы), в особенности по отношению к молодым мальчикам.

Следует отметить, что если в «Ключе» мы наблюдали обращение писателя к внутреннему миру женщины, то в «Дневнике безумного старика» мы видим своего рода «рецидив» - почти полное возвращение к описанию сугубо мужской психики, а также разного рода психопатологических отклонений, проявление которых стимулирует нахождение рядом с героем жестокой женщины. Писатель скупо касается мотивов героини, но, исходя из её действий, мы можем судить, что во многом ей, как и многими ранними героинями Танидзаки, руководило желание укрепить своё финансовое положение (от тестя она получала дорогие подарки – драгоценные камни, роскошные наряды и автомобиль), а также утвердиться в семье, ведь она, по мнению большинства семейства, была «не чета» сыну героя, так как являлась бывшей танцовщицей. Как и другие героини Танидзаки, Сацуко не отличается супружеской верностью, о наличии у неё любовника знает не только главный герой, но и другие домашние, включая её собственного мужа.

Другим поздним произведением Танидзаки, в котором одним из действующих лиц становится девушка, наделённая исключительной красотой, является «Свастика» (卍, 1930 год). Замужняя Соноко посещает художественную школу, где знакомится с девушкой по имени Мицуко, чья красота её покоряет. Со временем между женщинами возникают довольно близкие отношения, которые становятся поводом для сплетен об их интимной связи. Если сначала девушек связывают исключительно дружеские теплые отношения, то со временем они действительно вступают в однополую связь. Вскоре Соноко узнаёт о том, что у Мицуко есть жених – Эйдзиро, однако она устанавливает с ним соглашение, по которому она считается ему в некотором роде кровной сестрой, а потому также может любить Мицуко. Ситуацию усложняет то, что Мицуко со временем вступает в отношения и с мужем Соноко, Котаро. Символ, который используется в названии произведения, служит своего рода репрезентацией сложных отношений, связывающих четырёх героев. Вскоре эти запутанные отношения покидает Эйдзиро, жених Мицуко, и трое героев решают вместе покончить жизнь самоубийством. Но Котаро и Мицуко обманывают Соноко, в результате чего Соноко остаётся в живых, а Котаро и Мицуко, умерев вместе, получают тем самым возможность быть вместе в следующей жизни. Главная героиня, Мицуко, хоть и наделена красотой поистине демонической и разрушительной силы, вовсе не жестока, в отличие от многих ранних героинь Танидзаки. И уж тем более не эгоистична, ведь в противном случае она не пошла бы на такой шаг, как самоубийство.

В других поздних произведениях ещё более заметен отход от образов «роковых красавиц». Однако даже и в отношении них исследователь Амано Мицуэ отмечает: «Даже в наблюдаемом в них [произведениях] сильном и искреннем восхищении женщиной, если хорошо присмотреться, на самом деле, очевиден перевес не в сторону поклонения женщине как личности, наделенной собственной глубокой духовностью, но к поклонению самой плоти, воплощающей мазохистские желания; поклонение ей, не наделенной душой, до такой степени, что это можно назвать фетишизмом». С этой точкой зрения можно согласиться в отношении упомянутых ранее романов «Ключ» и «Записки старого безумца». Однако в другом позднем романе, «Портрет Сюнкин» (春琴抄, 1933), в героях которого, действительно, заметны общие черты с мужскими и женскими персонажами более ранних произведений, мы сталкиваемся с куда более сложной ситуацией.

В главном герое, Саскэ, наблюдается склонность к мазохизму, радостная покорность Сюнкин, наделенной в свою очередь жестокостью и садизмом. Однако важным аспектом здесь является то, что с героиней его связывают более сложные отношения, чем между персонажами ранних сочинений. Если в там наблюдался обмен гендерными ролями, изменение парадигмы в отношениях полов, то в «Портрете Сюнкин» подобных парадоксов нет. С самого начала герои состоят в отношениях «госпожа-слуга» и «ученик-учитель», а потому жестокость Сюнкин и покорность Саскэ объясняются их социальным статусом и ролями, отведенными им в данной ситуации. Писателем детально прорисована психология обоих в эпизодах музыкальных занятий, герой тщательно описывает поведение Сюнкин и её переживания из-за собственной слепоты, моменты проявления чувств к Саскэ. Кульминацией сюжета становится ослепление Саскэ самого себя, продиктованное не только его чувствами к Сюнкин, но и феодальным долгом слуги по отношению к господину. Сюнкин, хоть и наделена красотой, несмотря на свою слепоту, для Саскэ не столько «возвышенная плоть», сколько «возвышенная душа». В её лице Саскэ служит не красоте, а искусству.

На основании приведенных выше примеров мы можем прийти к выводу о том, что и в поздних произведениях наблюдаются отголоски образов «роковых женщин», а также характерное для писателя обращение к «тёмным» явлениям в человеческой психологии. Но в отличие от ранних произведений Танидзаки, где все чувственные переживания героев, их одержимости, мании и фобии получали внешнее проявление, в поздних они имеют тенденцию переходить в область «тени». Образы «роковых женщин», их отношения с мужчинами-мазохистами, исследование сложных психопатологических процессов - все это стало для писателя своего рода полигоном для изучения взаимоотношений между полами, что позволило ему выработать невероятную точность в составлении психологических портретов и описании чувств человека. Даже в тех произведениях Танидзаки, в которых он вновь возвращается к теме жестоких красавиц, в большинстве случаев наблюдается интерес не только к их влиянию на психику мужчин, но и к их собственному внутреннему миру, мотивам, которыми они руководствуются. В других его произведениях, не затрагивающих образ «роковой женщины», мы также можем найти подтверждения тому, что писатель использовал для передачи переживаний героев приемы, которые он выработал в своих ранних произведениях.

В качестве примера можно привести роман «Мелкий снег» - лучшее и главное произведение писателя, по мнению И.Л.Иоффе[65]. В центре сюжета – описание размеренной жизни осакской семьи Макиока, состоящей из четырех сестер. Даже отличаясь характерами, каждая из них воплощает в себе неоконфуцианские представления о добродетелях женщины, они являются любящими и заботящимися дочерями, сестрами, женами и матерями. Как и героини более ранних произведений Танидзаки, они обладают красотой, которая привлекает к ним взоры окружающих, стоит им, например, отправиться в театр или на музыкальный концерт. Но это красота совсем иного характера – она не кричащая и вызывающая, а более спокойная, изысканная. Более того, героини, даже зная о своей красоте, не используют её для достижения каких-то своих помыслов – в них попросту нет коварства и холодного расчёта. Таким образом, коренным образом отличаясь от героинь ранних произведений Танидзаки, сестры Макиока максимальны отдалены от идеи демонической красоты и образа «роковой женщины».

Тем не менее, даже в рамках этого произведения мы можем обнаружить применение писателем тех же приемов, что и в случае с произведениями о «роковых женщинах», а именно глубокое погружение в психологию героев, детализированное описание их переживаний. При этом, в отличие от самых ранних произведений писателя, на первый план выходят переживания героинь: описание их чувств и мыслей занимает большую часть текста романа.

Довольно часто писатель анализирует чувства какой-то из героинь через призму восприятия их поступков и слов с точки зрения второй по старшинству сестер – Сатико. Так, например, о том, какими соображениями – а именно желанием разорвать отношения с Окубатой – руководствовалась Таэко, приняв решение уехать во Францию для обучения на модистку, мы узнаем из размышлений Сатико. Впоследствии её догадки подтверждаются в разговоре с сестрой. Именно через постоянные мысли о благополучии старших сестер в большей степени, чем через поступки Сатико, Танидзаки рисует её привязанность к младшим сестрам, почти материнскую заботу о них: «Отношение Сатико к младшим сёстрам отнюдь не укладывалось в рамки того, что принято именовать родственными чувствами. Она не раз ловила себя на том, что тревожится о них даже больше, чем о муже или о дочери. Но они и были для неё всё равно что дочери, которых она любила, пожалуй, не меньше, чем Эцуко. И в то же время они были её самыми задушевными подругами. Сейчас, лишившись их общества, Сатико с удивлением обнаружила, что других подруг у неё, по существу, нет. Её отношения с приятельницами всегда оставались довольно поверхностными, а всё потому, что сёстры заменяли ей подруг»[66].

В качестве примера можно привести то, как писатель показал силу привязанности между одной из сестер Макиока, Юкико, и её племянницей, Эцуко. Здесь писатель также создает эмоционально напряженную ситуацию переезда части семьи Макиока, в том числе Юкико, в Токио. Разлука приводит в отчаяние Юкико, которая часами сидит в комнате и тихо плачет. Получив известие о сватовстве немолодого и небогатого вдовца – отнюдь не солидного кандидата в супруги, она даёт своё согласие на встречу, лишь бы только побывать в Асии и повидать свою племянницу. Переезд тёти сильно влияет и на девочку, которая, сильно затосковав по Юкико, теряет аппетит, становится более замкнутой. Позже врачи обнаруживают у девочки невроз – обращение к возникновению у героев в эмоционально напряженных ситуациях психических и невротических расстройств также роднит это произведение писателя с более ранними сочинениями.

Создание эмоционально напряженной ситуации как прием для передачи переживаний героев мы обнаруживаем также в описании разрушительного наводнения, обрушившегося на Кобэ и Осака. Автор детально рисует беспокойство Сатико за жизнь младшей сестры, оказавшийся в одном из наиболее пострадавших районов. Особенно пронзительно эти переживания переданы в сцене, когда Сатико смотрит на фотографию Таэко: «Сатико вдруг с ужасом подумала, уж не таится ли некий зловещий смысл в том, что этот прелестный снимок сделан ровно месяц назад? А это семейное фото, на котором они запечатлены вместе с Таэко?.. Неужели отныне ему суждено превратиться в скорбную реликвию? Сатико помнила, как расчувствовалась тогда, глядя на Таэко в свадебном кимоно старшей сестры, и как смутилась из-за своих непрошеных слёз. В ту минуту ей представился день, когда Таэко будет блистать в этом наряде, но уже в качестве невесты. Неужели этот день теперь уже не наступит? Неужели она так и не увидит сестру в свадебном уборе? Сатико сделалось страшно… Сатико с горечью подумала, что в заботах об устройстве судьбы Юкико нередко забывала о Кой-сан. Впредь она не допустит этого и отныне будет делить свою любовь между ними поровну. Кой-сан не имеет права погибнуть!»[67].

В этом же эпизоде мы вновь наблюдаем описание писателем психических отклонений - чудом не погибшая в этой катастрофе Таэко после произошедшего впадала в панику, когда внезапно начинался ливень, не могла спать, если ночью шел дождь, иными словами, у неё сформировалась фобия.

Другим интересным примером является эпизод, в котором Сатико вместе с Таэко навещают умирающего Итакуру. В этой сцене автор показывает нам темные чувства героини, которые, как он сам сознавался в упомянутой ранее статье «Читая критику Масамунэ Хакутё», его особенно интересовали. В очередной раз созданная писателем эмоциональный накал ситуации обнажает подлинные чувства героини – Сатико настолько озабочена будущим сестры и честью семейства Макиока, что оказывается не в состоянии сдержать радость от тяжелого положения Итакуры: «Откровенно говоря, Сатико не могла не испытывать облегчения при мысли о том, что намерению сестры связать свою судьбу с человеком без рода, без племени скорее всего не суждено осуществиться. Ей было неприятно и стыдно сознавать, что в глубине души она способна желать чьей-либо смерти, но… это была правда. Более того, Сатико не сомневалась, что её чувства разделяет и Юкико, и Тэйноскэ, а Окубата, узнай он обо всём, наверное, пустился бы в пляс от радости»[68].

Таким образом, исходя из перечисленных выше примеров мы можем сделать вывод о том, что полученный в ранних произведениях опыта находит отражение в поздних работах. Подчерпнув для себя, что именно эмоционально напряженные, в некотором роде даже экстремальные ситуации позволяют наилучшим образом передать переживания героев, писатель неоднократно обращается к этому приему на страницах своих произведений. При этом если в ранних его произведениях этим целям служит введение в сюжет «роковой женщины», то в уже более поздних произведениях автор прибегает к самому разнообразному арсеналу художественных средств.

Заключение

Таким образом, в отношении вопросов, поставленных в начале данной работы, можно сделать следующие выводы.

Во-первых, в возникновении образа «роковой женщины» прослеживается непосредственное влияние западной литературы конца столетия (О. Уальда, Ш. Бодлера и других), а именно 1) демоничность (акумасюги); 2) экзотичность (перенос места и времени действия в эпоху Эдо, в Древний Китай и в западные страны); 3) совпадение общих характеристик героинь – красота и жестокость. Одновременно с этим в творчестве Танидзаки присутствует обращение к мифологическим и религиозным (в данном случае – конфуцианским) сюжетам, что являлось также чертой, характерной для европейского декаданса, опиравшегося на мифы Древней Греции и Рима, а также на библейские сюжеты.

Во-вторых, в формировании литературного образа «роковой женщины» японского неоромантизма следует отметить преобладающую роль Танидзаки Дзюнъитиро. Нагаи Кафу также создает схожих персонажей в своих ранних произведениях, однако они являются исключительно европейками или американками. Именно Танидзаки нарисовал целую галерею красивых и властных японских femme fatale.

В-третьих, в работе было отмечено, что несмотря на сильное влияние в творчестве Танидзаки западного декаданса, существует разница в том значении, которое вкладывал он и европейские писатели в образ «роковой женщины». Так, в японской критике отсутствовало адекватное осмысление «Саломеи» О. Уайльда, оказавшей большое влияние на раннее творчество Тандзаки, с позиции дихотомической системы ценностей, разделяющей мир на «добро» и «зло». Танидзаки Дзюнъитиро, как и другие японские неоромантики, ставил перед собой писательские задачи, отличные от европейских коллег по цеху, которые обращались к этому образу для того, чтобы показать парадоксальность и упадничество времени, в которое они жили. Для Танидзаки же демоническая красота «роковых женщин» являлась, скорее, средством для создания внутри сюжетов эмоционально экстремальных ситуаций, в которых обнажаются различные маргинальные проявления психики, крайне его интересовавшие – мазохизм, садизм, фетишизм, различные виды нервных расстройств и навязчивых состояний.

В-четвертых, был сделан вывод о том, что подобный интерес писателя к различным психопатологическим явлениям заметен не только в сюжетах с «роковыми женщинами», но и в других его ранним сочинениях, среди которых, можно назвать, например, повесть «Секрет». Более того, интерес этот сохраняется на протяжении всего его творчества: были своего рода «рецидивы», возвращение к образу «роковой женщины» и в более поздних произведениях (например, «Записки старого безумца»). Встречаются у него и проявления жестокости героинь, не подходящих под определение «роковых женщин», и мазохистские наклонности мужских персонажей (например, «Портрет Сюнкин»).

Имеет ли подобного рода персонаж хоть какое-то будущее в японской литературе? Вероятно, разрушительная женщина-вамп в том виде, в каком она была представлена в произведениях Танидзаки, уже не появится в японской литературе. Однако благодаря его творчеству сам по себе архетип, пожалуй, плотно укоренился в японской культуре, так что вполне вероятно, что на фоне возрастающего феминизма и движения в сторону расширения возможностей для женщин, а также в связи с тем, что наблюдается некоторая усталость от «милых» женских героинь, преобладающих в массовой культуре, современные японские писатели вновь обратятся к образу притягательных властных femme fatale, пусть и опираясь на отличные идейно-тематические аспекты в своем творчестве.

Остается выразить надежду, что выводы, сделанные в настоящем исследовании, привлекут внимание будущих исследователей к творчеству Танидзаки Дзюнъитиро, а именно – к психологизму в его ранних повестях, который еще недостаточно изучен в отечественной японистике. Более того, углубленное изучение ранних повестей писателя может пролить свет на идейно-тематические особенности его последующих произведений.

Список литературы

Источники

1. Танидзаки, Дзюнъитиро. Избранные произведения/ М.: 1986. – в 2 т.

2. Танидзаки, Дзюнъитиро. Дневник безумного старика/Пер. В.И.Сисаури. – М: Гиперион, 2006. – 224 с.

3. Танидзаки Дзюнъитиро. Ключ/ Пер. Д.Г.Рагозин – М.: Иностранка, 2005. – 160 с.

4. Танидзаки, Дзюнъитиро. Любовь глупца/ Пер. И. Львова, Г. Иммерман, Долин А.А., Мотобрывцева И.К., Маевский Е.В., Александрова Е.К. и др. – М: Эксмо-Пресс, 2001. – 512 стр.

5. Танидзаки, Дзюнъитиро. Мелкий снег/ Пер. И. Львова. – М: Терра-Книжный клуб, 2001. – 524 стр.

6. Танидзаки, Дзюнъитиро. Похвала тени/Пер. Григорьева Т.П., Львова И., Долин А.А., Мазурик В.П., Мотобрывцева И.К., Григорьев М.П. – М.: Азбука-классика, - 2006. – 384 стр.

7. Танидзаки, Дзюнъитиро. Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю: (Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро) /Танидзаки Дзюнъитиро. –Токио: Чю:о:ко:ронся, 1981-1983 гг. – в 30 томах.

8. Кикути, Кан. Портрет дамы с жемчугами/ Пер. М. Огуси. – СПб.: Художественная литература, 1977. - 280 стр.

9. Арисима, Такэо. Женщина/ Пер. А.Г.Рябкин. – СПб.: Художественная литература, 1993. - 352 стр.

Использованная литература

- на русском языке:

10. Григорьева, Т. П. Слово о писателе. /Григорьева Т.П.// Мать Сигэмото/ Танидзаки Дзюнъитиро – М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1984 г. – с. 3-19

11. Григорьева, Т.П. Красотой Японии рожденный: в 2 т. Т.2.: Японская литература 20 века (традиции и современность). / Т.П. Григорьева. – М.: Альфа-М, 2005. – 413 с.

12. Крафт-Эбинг, Рихард фон. Половая психопатия /Пер. Н.А.Вигдорчик. – М: Книжный Клуб Книговек, 2013. – 624 с.

13. Львова, И. Предисловие/И. Львова// Похвала Тени/ Танидзаки Дзюнъитиро. – М: Художественная литература, 1986 г. – с. 5-28.

14. Рехо К. Японская литература [на рубеже XIX и ХХ веков] // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 8. — 1994. — 304 с.

15. Санина К. Г. Образы роковых женщин в творчестве японских неоромантиков // История и культура традиционной Японии 3. — М.: Наталис, 2010. — С. 343–368.

16. Фромм, Эрих. Искусство любить./Пер. А. Александрова. – М.: АСТ, 2016. – 224 стр.

17. Чегодарь, Н. И. Литературная жизнь Японии между двумя мировыми войнами/ Н.И. Чегодарь. – Москва: Восточная литература, 2004. – 222 с.

- на английском языке:

18. Ashkenazi, Michael. Handbook of Japanese Mythology/Michael Ashkenazi. – Santa Barbara, California:ABC-CLIO, 2003. – p. 148-151.

19. Makoto, Ueda. Modem Japanese Writers and the Nature of Literature/Ueda Makoto. – Stanford University Press, 1976. – 271 p.

20. Keene, Donald. Dawn to the West/ Donald Keene. – New York: Holt, Rinehart and Winston, 1984. – 1329 p.

21. Napier, Susan J. The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Modernity/Susan J. Napier. – London: Routledge, 1996. – 252 p.

22. Hedgecock, Jennifer. The Femme Fatale in Victorian Literature: The Danger and the Sexual Threat. / Jennifer Hedgecock. – New York: Cambria Press, 2014. – 252 p.

23. Huvenne, P. Foreword/ Huvenne P., Kees van Twist// Femmes Fatales: 1860-1910/ ed. Henk van Os and others. – Wommelgen, Belgium: BAI – 2003. – p. 7-11

24. Braun, Heather L. The Rise and Fall of the Femme Fatale in British Literature, 1790-1910/ Heather L. Braun – Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2012. – 176 p.

25. Goff, Janet. Foxes in Japanese culture: beautiful or beastly?/Janet Goff. – электронные тестовые данные. – Tokyo: Japan Quarterly, 1997. – 44 (2) – p. 66-71. – режим доступа:

http://faculty.humanities.uci.edu/sbklein/ghosts/articles/goff-foxes.pdf, свободный

26. Goff, Janet. Conjuring Kuzunoha from the World of Abe no Seimei/Janet Goff//A Kabuki Reader: History and Performance/ed. Samuel L. Leiter. – New York: M. E. Sharpe, 2001. – p. 269-283.

27. Quinn, Patrick J. Patriarchy in Eclipse. The Femme Fatale and the New Woman in American Literature and Culture 1870-1920. / Patrick J. Quinn. – Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2015. – 255 p.

- на японском языке:

28. Амано, Мицуэ. Сасамэюки-но би (Красота в «Мелком снеге»)/Амано Мицуэ//Гэйбун кэнкю:. – Токио: Кэйо гидзюку дайгаку гэйбун гаккай, 1967. – Том 24. – стр. 1-19.

29. Кобаяси, Хидэо. Танидзаки Дзюнъитиро/Кобаяси Хидэо//Нихон но бунгаку – Токио: Тю:о: ко:рон, 1965. – выпуск 43. – с. 154-169.

30. Накамура, Мицуо. Танидзаки Дзюнъитиро рон (Размышляя о Танидзаки Дзюнъитиро)/Накамура Мицуо// Токио: Коданся, 1952. – 185 c.

31. Номура, Сёго. Танидзаки Дзюнъитиро но сакухин (Произведения Танидзаки Дзюнъитиро)/Номура Сёго. – Токио: Роккё сюппан, 1974. – 311 с.

32. Сато Мики. Бунка ни ёру Саромэ но хэнъё: нихон дэ но дзюё: о мэгуттэ (Трансформации «Саломеи» под воздействием культур: о восприятии в Японии)/Сато Мики// Хоккайдо эйго эйбунгаку. – Саппоро: Хоккайдо эйбун гаккай сибу, 2003. – Том 48. – стр. 23-32.

33. Сато, Такэро. Танидзаки Дзюнъитиро но гикёку-сакухин ни мирарэру Осука: Ваирудо но эйкё: (Влияние Оскара Уайльда на пьесы-гикёку Танидзаки Дзюнъитиро)/Сато Такэро//Кэнкю: киё:. – Токио: Гакусюин, 1966. – стр. 116-127.

34. Сато, Харуо. Дзюнъитиро. Хито оёби гэйдзюцу. Танидзаки Дзюнъитиро-но акумасюги (Дзюнъитиро. Человек и искусство. Демонизм Танидзаки Дзюнъитиро)/Сато Харуо//Бунгэй/под ред. Кавадэ Сёбо. – Токио: Кайдзося, 1956. – выпуск 13. – стр. 10-16.

[1] Quinn, Patrick J. Patriarchy in Eclipse. The Femme Fatale and the New Woman in American Literature and Culture 1870-1920. – Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2015.

[2] Heather L. Braun. The Rise and Fall of the Femme Fatale in British Literature, 1790-1910 –

Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2012.

[3] Hedgecock, J. The Femme Fatale in Victorian Literature: The Danger and the Sexual Threat. – New York: Cambria Press, 2014. – p.21

[4] Huvenne, P. & and Kees van Twist. Femmes Fatales: 1860-1910. – Wommelgen, Belgium: BAI – 2003. – p. 7

[5] Heather L. Braun. The Rise and Fall of the Femme Fatal