ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 1 страница

В.Э.Мейерхольд

ЛЕКЦИИ. 1918-1919

Тексты подготовлены

Н.Н.Панфиловой,Е.П.Перегудовой, З.П.Удальцовой, О.М.Фельдманом. М.: ОГИ, 2001. - 280 с., обл.

В книгу вошли записи лекций, прочитанных В.Э.Мейерхольдом в 1918-1919 гг. в учебных заведениях, созданных им в Петрограде. Эти тексты, за единичным исключением прежде не публиковавшиеся, дают изложение позиций, которые с середины 1910-х гг. определяли направленность студийных исканий Мейерхольда и его педагогику. Принцип гротескного театра условных упрощённых форм Мейерхольд обосновывал перед слушателями как практический и теоретический вывод из всей прошлой истории мирового театра и как прямое следствие новейших открытий современной режиссуры.

ISBN 5-900241-10-1

Первое издание лекций Мейерхольда, прочитанных в переломный период его жизни, когда он ставил "Мистерию-Буфф" Маяковского, заявляя новую театральную эстетику. Но Мейерхольд был еще и человеком Серебряного века - поэтому революционную условность своего нового театра он в лекциях объясняет через культурную рефлексию, со ссылками на театр Японии и Китая, на испанский народный театр и режиссуру Гордона Крэга. В книгу вошли лекции, прочитанные на летних Инструкторских курсах 1918 г., на курсах мастерства сценических постановок и школе актерского мастерства. Все лекции - с ориентацией на спектакль как событие, организованное режиссером, а не драматургом. Публикуются планы лекций, написанные самим Мейерхольдом, а также конспекты двух слушателей. Еще одно достоинство книги - внятные предисловия Бориса Зингермана и составителя, подробные примечания, многочисленные картинки и разнообразные документы того времени, относящиеся к такому понятию, как "Театр Мейерхольда".

СОДЕРЖАНИЕ

Б.Зингерман. Введение в театр

От составителя

I

Сценоведение и режиссура

Лекции, читанные на летних Инструкторских курсах по обучению мастерству сценических постановок

Петроград. 1918, июнь—август

Лекция № 1. Введение в сценоведение. 26 июня 1918

План

Стенографическая запись, выправленная

Конспект слушателя

Лекция № 2. Введение в сценоведение (продолжение). 28 июня 1918

Подготовительные

Конспект слушателя

Стенографическая запись

Лекция № 3. Старинные сцены. 1 июля 1918

Подготовительные записи

Конспект слушателя

Стенографическая запись

Лекция № 4. Работа режиссёра. Методика режиссуры. 3 июля 1918

Подготовительные записи

Стенографическая запись

Конспект слушателя

Лекция № 5. Работа режиссёра и художника-декоратора. 10 июля 1918

Стенографическая запись

Конспект слушателя

Лекция № 6. Работа над экземплярами пьес. 15 июля 1918

Подготовительные записи

Стенографическая запись

Конспект слушателя

Лекция № 7. Работа режиссёра. 17 июля 1918

Стенографическая запись

Конспект слушателя

Живая запись

Лекция № 8. Сценоведение. 19 июля 1918

Стенографическая запись

Живая запись

Лекция № 9. Сценоведение. 24 июля 1918

Стенографическая запись

Конспект слушателя

Лекция № 10. О мастерстве актёра. 25 июля 1918

Конспект слушателя

Лекция № 11. Сценоведение. 5 августа 1918

Стенографическая запись

Конспект слушателя

Лекция № 12. Сценоведение. 12 августа 1918

Стенографическая запись

Лекция № 13. Сценоведение. 23 августа 1918

Стенографическая запись

II

Лекции и беседы на Курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп)

Общий и специальный семестры

Петроград. 1918, октябрь — 1919, март

III

Беседы об упрощённых постановках в Школе актёрского мастерства (ШАМ)

Петроград. 1919, март

Первая беседа. Режиссура. Походный театр. 6 марта 1919. Стенограмма

Вторая беседа. Походный театр. 20 марта 1919. Стенограмма

Третья беседа. Упрощённые постановки. 27 марта 1919. Стенограмма

ЛЕКЦИЯ № 1.

ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНОВЕДЕНИЕ

Июня 1918 г.

1. План

У режиссера в его распоряжении в качестве сырого материала

результаты организационного творчества драматурга и композитора, а также

потенциальное истолкование творчества актера, певца, музыканта, декоратора.

Сведение к одному органическому целому всех искусств, причастных

к сфере театра.

Изобретатель (сочинитель). Воображение и вкус.

Работа с художником обязывает знать, что такое композиция, понятие

о рисунке, красках.

Работа с актерами обязывает знать, в чем состоит творчество актера

(искусство слова, звука, жеста).

На что опирается сочинительство режиссера: сценическая площадка,

история театра, организация театрального дела.

Истолковательное творчество.

Театр (поэзия, музыка, пластика) — [искусство] динамическое (в

противоположность скульптуре).

Театральное творчество. Сценическое творчество.

Режиссеру надо знать искусство актера, чтобы корректировать его игру

в ходе репетиций. Режиссер, прошедший школу актера; режиссер, не бывший

актером. Знание техники сценирования. Знание техники суфлирования.

Всегда держать себя в плане [нрзб.].

2. Стенографическая запись,

выправленная Мейерхольдом

От всех других искусств искусство сцены отличается прежде всего тем,

что его коллективно творят несколько мастеров: актер, режиссер,

художник-декоратор, бутафор, машинист-механик, электротехник.

(315)

Что же такое искусство сцены? Прежде чем ответить на этот вопрос,

посмотрим, как принято группировать искусства.

Мы знаем искусства статические и динамические. Статические

искусства: архитектура, скульптура, живопись. Динамические искусства:

музыка и поэзия. Музыка бывает инструментальной формы и вокальной формы.

Поэзия различает три формы: стихотворную, прозаическую и

драматическую. Каждое искусство имеет своего творца. Творцом архитектуры

является зодчий. В отдельных отраслях живописи творцами являются:

живописец, рисовальщик, гравер. В инструментальной музыке мы имеем творцов

в лице композитора, исполнителя-солиста, исполнителя-дирижера,

музыканта-импровизатора. В вокальной музыке творцами являются:

композитор, исполнитель-певец, исполнитель-регент, певец-импровизатор.

Творцы стихотворной формы: поэт, декламатор, поэт-импровизатор;

прозаической — прозаик, чтец, оратор-импровизатор; [творцы] драматической

[формы]: драматург, режиссер, актер и актер-импровизатор. Как в статических

искусствах в результате проявленного творчества зодчий дает здание,

ваятель статую, живописец картину, так и в динамических искусствах

результатом творчества является то или иное произведение. Так, в

драматической форме драматург создает драматическое произведение, режиссер

творит театральную постановку драматического произведения, а актеру

принадлежит публичная передача роли.

Если бы мы занялись характеристикой художественного творчества

[в театре], то мы увидели бы, что искусство драматурга состоит в

организации слова, задача режиссера состоит в искусстве истолкования

организационной деятельности драматурга при помощи организации истолковательной

деятельности актеров. Искусство актера — это искусство публичного,

преимущественно коллективного истолкования организационной

деятельности драматурга и режиссера. Сравнивая искусство актера и искусство

режиссера, следует отметить, что искусство режиссера — театральное

искусство, искусство актера — сценическое искусство.

Ввиду употребительности этих двух терминов остановимся на

рассмотрении разницы, существующей между соответствующими [театральным

и сценическим] искусствами. Театр состоит из двух частей: из

зрительного зала и сценической площадки со всем, что на ней находится.

Театральное искусство шире сценического в количественном отношении, так как

объединяемые режиссером творческие силы очень разнообразны; в

качественном же отношении театральное искусство уступает сценическому.

Актер более свободен в своем творчестве, и творчество его, протекая на

глазах у зрителя, в процессе и в результате — неразрывно.

Условимся говорить сначала о театре, о театральном искусстве вообще.

В театре сведены к одному органическому целому ряд других искусств.

Хотя театр — искусство вполне самостоятельное, в то же время он

является как бы конгломератом других искусств. Поэтому прежде всего следует

отметить, что театральное искусство более сложно, чем всякое другое

искусство. Что же в искусстве театра слито? Искусство драматурга

(искусство слова), искусство режиссера, искусство музыканта, искусство актера.

Перед нами в театре искусство слова, искусство звука, искусство пластики.

Элемент пластики входит сюда вместе с искусством

художника-декоратора. Актер дает сцене не только звук человеческого голоса, но еще и

искусство жеста. Целью и задачей театра является свести к органически целому

все эти элементы.

Нужно заметить, что эти элементы других искусств входят в театр

несколько видоизменяясь. Например, музыка (она имеет в театре иное

назначение, чем в симфоническом зале — там это чистая музыка, а здесь она

играет как бы некую служебную роль) и живопись (задачи станковой

живописи и живописи в театре различны; кажется, будто живописец в театре

делает то же, что у себя в мастерской, работая над картиной, — нет, в театре

у него иной подход к темам).

Происходит своеобразное приспособление творцов к требованиям

сценической площадки. Оно замечается не только у музыкантов и живописцев,

но и у актеров. Актер, выступающий на эстраде и читающий стихи, творит

иначе, чем тогда, когда он выступает на сцене. Часто наблюдается такое

явление: школы, в которых хорошо учат декламировать, выпускают

учеников, которые, выступая на сцене, оказываются плохими актерами.

Живописец в театре пишет не маленькие холсты, вставляемые в рамки, а огромные,

причем холсты эти вовсе не являются увеличенными картинами с тою

лишь разницей, что здесь рамой стало то окно, в которое смотрят зрители.

Так и актер, прошедший курс декламации, не может считать себя мастером

сцены, так как на сцене ему придется не декламировать, как на эстраде,

а по-особенному, по-театральному произносить речи, причем ему все

время придется помнить, что все его речи перебиваются особыми действиями.

Мы видим, таким образом, что каждый из творцов театрального искусства

работает в театре, руководствуясь особыми законами.

Что же это за законы, управляющие жизнью театра?

Живопись имеет дело только с пространством, музыка существует

только во времени. Элементы же театра всегда мыслятся и в пространстве

и во времени. И нужно сказать, что именно это совмещение элементов

пространства и времени составляет самое трудное в построении существа

театра. В театральном искусстве приходится принимать в расчет как условия

пространства, так и условия времени. (Вопрос о том, в каком

взаимодействии находятся вообще пространство и время — это вопрос, который с

особенным вниманием рассматривается именно современной наукой. Прежде

думали, что пространство и время — это две совершенно различные

сущности, которые можно рассматривать отдельно и независимо друг от дру-

га. Но новая теория относительности заявляет, что все эти взгляды

совершенно ложны и что, стало быть, мы должны от них совершенно отречься.)

Так как театр — искусство, которое (совсем не как в других искусствах)

происходит одновременно и в пространстве и во времени, [то] мы должны

отметить, что переворот, совершенный в науке физико-математиками,

ставит театр в особые условия.

Было бы явлением антихудожественным, если бы артист, выступающий

на сцене, старался быть неподвижным. В таком положении, переставая

быть актером, он становится элементом живой картины, манекеном

панорамы. Живая картина — не кажется ли вам она художественным абсурдом?

Нелепо само сочетание двух слов «живая картина». Картине незачем быть

живой. Живому же незачем быть картиной, живое должно быть в

состоянии движения. Тело артиста как явление движущееся, чтобы стать

объектом искусства, не может двигаться по сценической площадке произвольно.

Тело артиста должно быть подчинено законам движения на сцене. Этим

и занята современная наука о театральном искусстве, задачей которой

является оформить искусство актера.

В искусстве вообще все сводится к построению формы. Скульптура

дает форму мрамору, глине, бронзе; архитектура располагает по

определенному плану материальные тяжести. Музыка отыскивает форму в сочетании

звуков. Когда П.О.Морозов будет перед вами развертывать историю

театра1, вы увидите, что там, где царит искусство, там главенствует движимая

особыми законами воля художника. Об этом обстоятельстве поступающие на сцену

обыкновенно не думают. На сцену приходят люди безработные2. Не зная,

куда себя деть, идут в театр. Пойти куда-нибудь в другое место, например,

в слесарную мастерскую или электротехническое заведение, многим

кажется трудной задачей, ибо здесь надо уже кое-что знать. На сцену же идут

просто и не размышляя, так как считают, что здесь ничего знать не надо.

Всем кажется, что здесь нет никаких признаков мастерства, никаких

законов. Между тем именно театр есть искусство особенно сложное. И раньше,

чем посвятить себя театру, нужно много и долго учиться.

В дальнейшем я буду подробно говорить вам, что это за искусство.

О различных мастерствах, связанных с этим искусством, расскажут вам

другие лекторы. Мне же лично придется говорить об актерах, о режиссуре,

о драматургии.

(В будущем можно добиться того, чтобы здесь непременно были

открыты курсы драматургии, чтобы вы могли более углубиться в понимание

театрального искусства, чем это осуществимо здесь, на этих

кратковременных курсах. Теперь же мне хочется набросать план нашей дальнейшей

работы. Очевидно, что подробно останавливаться на нашем предмете мы в

течение 2-х месяцев не можем, — нам придется всячески сократить,

экономить время)3.

Я уже говорил вам, что театр имеет дело с творчеством коллективным,

в то время как в других искусствах художники творят каждый сам за себя.

Для того чтобы создался спектакль в театре, нужен союз партнеров.

Одиночка может читать здесь монолог, но монолог еще не составляет спектакля

(так в цирке: соло-клоун забавляет публику лишь некоторое время, но

скоро призывает себе в помощь или второго клоуна, или строит диалог с

шталмейстером).

Ввиду того, что театр творится коллективно, прежде чем вы изберете

себе ту или иную специальность, постарайтесь присмотреться к театру,

охватить его с высоты птичьего полета. Если перед вами два аппарата:

микроскоп и телескоп, возьмите в руки последний, то есть телескоп. Изучайте

сначала весь театр в целом, вы изберете вашу специальность потом. Это как

на медицинском факультете сначала изучаете целый ряд естественных

наук, потом только принимаетесь за болезни. Сначала общее изучение, а потом

специализация, не наоборот.

Бывает, например, так, что актер считает, что ему совсем не надо знать

анатомии, а надо лишь знать психологию. Но с моей точки зрения, если он не

знает анатомии, то его не спасет никакое углубление в психологию, ибо ему

легко вывернуть себе руку или ногу. И это потому, что выступление его на

сцене сводится прежде всего к телодвижениям. В японском или китайском

театре считается, например, что тот не актер, кто не прошел акробатические

курсы. Сара Бернар изучала искусство падать на сцене у известного клоуна4.

Что каждому из вас надо, вы узнаете после того, как в самых общих

чертах ознакомитесь с существом театра. Машинист и осветитель ознакомят

в общих чертах с театральной механикой. Художник-декоратор в самых

общих чертах вас познакомит с техникой декорационного дела. Таким

образом у вас сложится общее представление о театре, сначала довольно

схематичное и бледное. Но вы углубитесь в эту картину, в ее детали

постепенно. Сегодня я только слегка коснусь вопроса о роли режиссера в театре.

Мастерство сценической постановки должно сосредоточиться в одних

руках, в театре должна быть одна воля — иначе может получиться

какофония. До сих пор нет театра, где бы руководительство сценической

постановкой сосредоточивалось в одном лице. У англичан художник Гордон

Крэг, у нас художник А. Н.Бенуа совмещают в себе режиссера и

художника. Но тот и другой, являясь практиками в области декорационной

живописи, в области режиссуры скорее должны считаться теоретиками, причем

Г.Крэг, поскольку он еще и актер, может однако считаться подлинным

мастером сценических постановок, действительно совмещающим и

художника, и режиссера. В большинстве случаев так не бывает. Обыкновенно

сговариваются для совместной работы два лица — один специалист по

живописи, а другой по режиссуре. Мастерство сценических постановок является,

таким образом, коллективным творчеством художника и режиссера. Какая

[же] в творчестве этом должна быть достигнута гармония, чтобы сила

единой воли была сохранена? Об этом — в дальнейшем изложении.

То обстоятельство, что у нас краткий курс, даже хорошо в наших целях,

ибо, ограниченные временем, мы вынуждены не специализироваться,

а именно изучать общее. Настоящий курс, как обзор предмета с птичьего

полета, будет именно тем хорош, что он сделает из вас мастеров сценических

постановок в этом идеальном смысле слова.

В искусстве театра чаще всего требуются для своих целей средства

поэзии и музыки. Средства других искусств не все в одинаковой мере служат

целям театра. О скульптуре, например, можно сказать, что она в сфере

театра бессильна.

Произведение скульптуры в его чистом виде на сцене теряется, ибо

зрителю приходится смотреть на сцену все время с одной определенной

точки. Может быть, когда-нибудь создастся театр наподобие цирка, с

движущимися площадками для зрителей. В этом театре будущего

скульптурные произведения, может быть, и найдут применение. Но пока нам не

стоит останавливаться на такой утопии. Имея дело с нынешним

театром, мы видим, что здесь роль скульптуры сводится к нулю. Был один

художник, мечтавший о замене живописных полотен скульптурными

изображениями, но он, автор этой идеи, умер, не осуществив своей мысли

(Boccioni)5.

Когда говорят об архитектуре, что она бессильна в театре, то это

неверно. На современной сцене архитектору широкое поле для работы. Конечно,

в большинстве случаев дело обстоит так, что мы принимаем архитектуру

театра готовой. Но передний план, например, сценической площадки, ее

так называемую авансцену нам приходится вместе с порталом

перестраивать. И даже такие замечательные творения, как архитектура россиевского

Александрийского театра, нисколько от этого не страдают, напротив,

можно еще больше подчеркнуть ту или иную прелесть зрительного зала, связав

чрез просцениум эти два напрасно отторгнутые друг от друга царства —

сцену и зрительный зал. Архитектору есть многое что сделать, если он

примется за эту театральную деку — подмостки. Прошу вспомнить

постановку на сцене Александринского театра «Дон Жуана» — разве режиссер не

взял на себя роль архитектора, когда он снял рампу и выдвинул сцену

вперед, закрыв место оркестра особыми щитами.

Так называемая вертящаяся сцена — это то, с чем современный театр

борется, ибо вертящаяся сцена мешает в любом [нужном] месте ломать сцену.

А как делать всю нужную ломку? Разбить ли сцену на ряд квадратов,

чтобы помост мог по желанию нашему то подняться, то опуститься? Не

сделать ли какое-то подобие движущихся тротуаров? и т.д., и т.д. Это изобре-

сти, это распланировать, это построить, — кто должен, как не архитектор

или режиссер-архитектор, или художник-декоратор-режиссер, словом,

новый мастер сценических постановок?

Театр — искусство которого творится и во времени и в пространстве —

для последнего [то есть пространства] выдвигает на большую высоту

значение для сцены пластики рядом со словом и звуком, царящим во времени.

И выдвигается для режиссера новая забота — быть и балетмейстером и

музыкантом. Можно не играть [на музыкальном инструменте] самому, но нужно

быть музыкальным, восприимчивым к музыке. Нужно стремиться поднять

в себе общую музыкальность.

Режиссер — это глава театра, инспиратор его. К нему первому

поступает манускрипт, и от него зависит организация игры. Являя собою единую

волю, он здесь то же, что дирижер в оркестре. Как дирижер волен так или

иначе влиять на музыкантов с целью добиться гармонического исполнения, так

должен работать в отношении театра и режиссер. Некоторая общая

музыкальность нужна, по-видимому, и в других искусствах. Вы знаете, [как]

часто говорят о музыкальной живописи, о ритме архитектуры. С законами

ритма режиссеру приходится иметь дело на каждом шагу. Может ли он не быть

музыкантом?

Еще нужно упомянуть об одной стороне дела — о стиле. Режиссер

должен иметь ясное и отчетливое понятие о стиле. Понятие о стиле должно

быть вам известно не только то, которое легко почерпнуть в учебниках, вам

надо знать несколько значений этого термина и различные подходы к его

толкованию. Художники, работающие в театре, подошли к созданию

особого стиля, нового стиля, стиля театрального.

Далее вам нужно иметь понятие о том, что бывают различные подходы

к пьесам. (Под подходом к вещи мы понимаем некоторую тревогу,

некоторую изломанность, некоторую чертовщину, ищущую воплощения...

Подходы могут быть разные.)6 Вам известен подход натуралистический,

выработанный школой натуралистов, которые стремились перенести на сцену все

то, что видится в действительности. За натуралистами явились реалисты

(Московский Художественный театр). Далее появляется школа декадентов

и стилизаторов, порывающая с реализмом. Затем (в реакции на условность

декаданса)7 появляются неореалисты, которые стремятся вновь вернуть

театр к реальному. Они сумели взять кое-что от неореалистической школы

[в живописи], но держатся некоторой специальной трактовки. Наконец,

появляется театр футуристов, о котором нам придется поговорить особо.

Таким образом, вы должны знать, что целый ряд театров, берясь за

постановку одной и той же пьесы, могут различием трактовок явить целый ряд не

похожих друг на друга спектаклей. Однако то, что составляет сущность

театра — настоящий театральный бацилл — остается во все времена одним

и тем же.

Чтобы познать эту постоянную сущность, этот неизменный корень его,

вы должны изучить историю театра. Например, если с одной стороны

можно, говоря о мимике как о неизменной гримасе, сказать, что ей не место на

сцене8, то, с другой стороны, приходится констатировать, что мимика

выражает различные — в зависимости от различного положения — гримасы.

И, таким образом, качаясь от натурализма к условности, от условности

к натурализму, театр в своем целом совершает сложную эволюцию, которую

необходимо знать для того, чтобы судить о театре.

В заключение надо сказать, что мастер сценических постановок

является не только исполнителем чужой воли, но и сочинителем, так как в его

распоряжение материал поступает все-таки лишь в сыром виде. В

произведениях лучших драматургов, например, почти совершенно нет ремарок или

их очень мало. Все это предоставляется здесь на усмотрение мастера

постановки и актеров — их художественному воображению.

Нужно заметить, что наиболее свободным творцом в театре

является все же актер. Драматург, например, тратит на свои творения годы.

Так же бывает и с отдельными постановками. Но актер, как бы долго он

ни готовился, все же в каждом спектакле отдается чарам своей

импровизации, именно актер может считаться творцом данного мига. И на

ограничении, которым обставлена работа актера, опирающаяся на канву

драматурга и на канву режиссера, все же процветает свободное

мастерство актера.

Образцовым мастером, умеющим творить свободно в круге

ограничений, можно назвать Шаляпина. Он работает в тесных рамках, как и всякий

другой артист. Все для него предписано, кажется, до мельчайших деталей.

Но, тем не менее, Шаляпин выступает в своей роли как свободный творец,

ибо он дает в своей роли всегда нечто только ему свойственное, только ему

одному доступное.

Этого свободного творчества, доступного артисту на сцене, не понимают

только современные невежественные журналисты, пишущие о несвободе

артиста ввиду засилья режиссера.

Тот, кто хочет посвятить себя режиссерской деятельности, должен

поэтому пройти некоторый актерский курс. Как он это сделает — это дело его.

Это так же необходимо режиссеру, как необходимо дирижеру быть

немного музыкантом [-исполнителем]. Мы знаем дирижеров, которые играли на

контрабасе, на флейте, ибо совсем не иметь отношения к музыке [т.е. к ее

исполнению], не знать ни одного инструмента дирижеру нельзя. В данном

случае — мастер сценических постановок должен знать законы, которым

подвержено творчество артиста.

Например, он должен знать, каким образом актеру надлежит читать

монолог. Ему, именно ему приходится указывать актеру, как играть. Он

должен указывать ему строго время, в рамках которого ему [актеру] приходит-

ся творить. Актер, особенно тот, роль которого занимает всего одно

явление, стремится задержаться на сцене возможно дольше, а режиссер, зная,

как во времени распределены все части текущего спектакля, должен

наложить veto в отношении зарвавшегося в своей игре актера. Смотрите

суфлерский экземпляр данного спектакля. На полях его перед каждым актом

вы найдете отметку о длительности каждого акта. И если какой-нибудь акт

в тот или иной день шел дольше, режиссер уже должен быть в тревоге.

Не исключая возможности импровизации — напротив, желая ее, — тем не