ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 2 страница

менее установленные для данной пьесы рамки времени суть часовые

ограничения, стоящие на страже обязательного в театральном представлении

закона об особенностях архитектонической незыблемости цельной драматической

формы. (Актер говорит, например, семь минут, и вместо того, чтобы

сократить время до шести с половиной минут, легко доведет его до двенадцати

минут. Ничего нет опаснее такого нарушения времени. Пространственная

погрешность не так чревата последствиями, как погрешность во времени.

К тому же в отношении пространства нас выручает привычка.

Благополучие в отношении времени исполнения также достигается привычкою,

но это возможно лишь [там], где одна [и] та же вещь исполняется десятки

раз, так что артисты успевают навыкать.)

Наконец несколько слов об импровизации актеров. Актер — это

единственный творец, работа которого всецело протекает на глазах у публики.

Тут замечается, что он может — если это настоящий мастер своего

искусства — вольно парить на сцене, давать новые варианты. Если он настоящий

художник, то он при этом никогда не нарушит общей работы: не помешает

своим партнерам по сцене, не изменяет замысла автора. О таком актере

говорят, что он выполняет свою роль лучше, чем она была задумана и

драматургом и режиссером. В связи с импровизацией можно заметить, что играть

можно не только в театре. В этом отношении артисты-творцы совершенно

свободны. Они могут играть где угодно, например, на улице, не

приспособленной к театральным выступлениям, на городских площадях, в

специальных тупиках под открытым небом и т.д.

3. Конспект слушателя

Искусства делятся на два рода: статические и динамические.

К искусствам статическим принадлежат: архитектура, творец которой

архитектор; скульптура, творец которой ваятель; живопись, творец

которой живописец, рисовальщик, гравер.

Искусства динамические. Музыка: инструментальная — композитор,

дирижер, солист в оркестре, импровизатор; вокальная — композитор,

певец, певец-импровизатор.

Поэзия. Поэзия разделяется на лирику, эпос и драму.

Творцами драмы и ее исполнения являются: драматург — дает

произведение; режиссер — сценическую постановку; актер — исполнение;

импровизатор — произведение и исполнение. Театр есть то, что сводит к одному

органическому целому все роды искусства, которые имеют причастность

к его сфере. С драматургом приходит искусство слова; с режиссером —

[искусство] музыканта и художника ([искусство] звука и пластики); с актером —

искусство голоса и жеста. Все искусства, попадающие в театр, имеют иное

значение, чем они имели в своем чистом виде. Все искусства в театре

одеваются в особые наряды. Например, звук у композитора служит для того,

чтобы различными комбинациями звуковых отношений создать

самодовлеющее музыкальное произведение. Но тот же музыкальный звук в театре

служит исключительно для иллюстрационных целей. Станковая живопись,

имеющая своим творцом художника, задается своими вполне

определенными целями; — живопись же декоративная играет в театре иную, служебную,

роль и соответственно этому ее творец называется

художником-декоратором. Точно так же человек, исполняющий какое-либо произведение с

эстрады, называется декламатором, — но он же, перенесенный на подмостки

и поставленный в ряду других элементов театрального действа,

превращается в актера. Следовательно, все в театре подчинено каким-то особым

театральным законам, выяснить которые мы и постараемся...

Уже говорилось о том, что театр сводит к одному органическому

целому многие искусства. Из этой формулы вытекает очень важное следствие,

что театр —это коллектив. Его творчество коллективно. Но искусства,

входящие элементами в сферу театра, действуют, одни (скульптура, живопись)

в пространстве, другие (музыка) во времени, — театр, сочетающий в себе

эти искусства, следовательно, мыслит свои элементы и во времени и в

пространстве. Самое трудное в режиссерской работе — сочетать время и

пространство таким образом, чтобы одно не первенствовало над другим.

Например: было бы явлением антиэстетическим, если бы актер решил

превратиться в неподвижное существо. Так называемые «живые картины»

представляют собою абсурд. Если это картина — то она не должна иметь

место на сцене; если она «живая», то не должна быть картиной (аналогия:

красные чернила)...

Всякое искусство из хаоса делает что-то. Например скульптор,

преодолевая некоторые препятствия природы, лепит из бесформенного куска

глины — полные жизни изображения. Архитектор различными комбинациями

из строительных материалов воздвигает красивые здания и т.д. Античный

театр знал те препятствия, которые будут ему встречаться при постановке

какой-нибудь пьесы — он знал также, как их побеждать — и поэтому театр

Эллады, да и ее искусство, поражает нас своею размеренностью,

равновесием всех частей. Современный театр лишился этого уменья.

...Мы с вами не будем пока специализироваться, посмотрим на театр

сначала в подзорную трубу, окинем его всего своим взглядом и лишь затем

сядем за микроскоп. Весь недостаток наших актерских школ состоит в том,

что с самого начала вас усаживают там за микроскоп. Хорошим же актером

можно быть лишь после долгого и внимательного изучения всего театра.

(Этого мало! например в Китае и Японии актером может быть только тот,

кто прошел акробатическое искусство!)

Режиссер, который представляет собою Единую Волю Театра и «задает

тон» всему спектаклю, — точно так же должен совмещать в себе и

художника, и музыканта, и актера, и т. д.

Посмотрим теперь, насколько искусства служат целям театра.

Во-первых, больше всего, — поэзия и иллюстративная музыка. Скульптура (не

пластика динамическая!) в современном театре бессильна. (Правда,

итальянский футурист Боччони предлагал выбросить из театра живопись и

живописные декорации заменить скульптурой — но он умер, не оставив по

этому вопросу никаких трудов.)

Архитектору есть много места на сцене (иногда им бывает режиссер; см.

например, мою постановку «Дон Жуана» с новым для Александринского

театра просцениумом). Кроме того архитектор стоит перед задачей,

во-первых: ломки театрального пола, а во-вторых: перед задачей реформы

зрительного зала и сцены.

Динамическая пластика имеет в театре громадное значение...

Театральных школ или систем появилось порядочное количество

особенно, конечно, в последнее время. Таковые: 1) Школа натуралистическая.

Копирование природы. Мейнингенцы. 2) Школа реалистическая.

Подражание природе. МХТ. 3) Школа условного театра. Стилизация. 4) Школа

неореалистическая (попытка сочетания первой и второй). 5) Школа

футуристическая. Окончательно не оформилась. Со всеми этими школами

необходимо ознакомиться работнику театра.

Режиссеру же кроме того надо знать (собственно говоря, это

необходимо и артисту) историю искусства и историю литературы. Необходимо

хорошо знать стили искусства, — чтобы уметь постоянно перенестись,

например, во Флоренцию XIV века или во францию Людовика XIV.

Некоторые современные режиссеры работают над созданием особого

«театрального стиля» — таким образом ни Флоренции, ни XIV века на

сцене не будет (чувствуется, что не без того — а между тем ни того, ни

другого нет).

Под конец скажу об актере. Актер при кажущейся стесненности

по-настоящему свободен больше всех. Не буду ходить далеко за примерами.

Возьмем хотя бы Шаляпина. Он играет, предположим, Бориса Годунова.

Как оперный певец он стеснен тысячами вещей. Во-первых, определенным

тактом, который ему задает партитура. Она же диктует ему все паузы, по-

вышения и понижения, она указывает ему тончайшие нюансы; мало того,

примечания вроде amoroso показывают даже тона, в каких надо вести ту

или иную сцену. И все-таки Шаляпин в Борисе играет, и играет много

больше, чем ему предписывает партитура. Возьмите игру другого актера

в этой же роли. И здесь и там будет Мусоргский, но здесь кроме того

будет еще Борис Годунов, а там нет. Почему же это происходит? А потому,

что Шаляпин знает тайну специфического творчества актера...

Никогда не следует в актере гасить его стремления к импровизации.

Я сам часто радовался, когда актер — не нарушая ни общего плана

постановки, ни ломая mise en scene — каждый спектакль вносил в свою игру

что-то новое, которое с каждым разом было все лучше и лучше

предыдущего.

На этом я, не желая утомлять вас, и кончаю свою первую лекцию.

Примечания и дополнения

1. Не вспоминая долго, могу сразу назвать Гордона Крэга и нашего

Александра Бенуа — эти режиссеры совмещают в себе и художников.

Каждый режиссер обязан быть актером, как каждый дирижер обязан

играть на каком-нибудь инструменте — помимо изучения теории

музыки, разных контрапунктов и прочей прелести. Так, дирижер Кусевиц-

кий играет на контрабасе; Коутс — на рояле. Режиссер должен

вырабатывать ритм пьесы и отсюда выводить среднее число длины спектакля,

но для этого надо сначала научиться читать пьесу по-режиссерски

(лучше употреблять не слово «пьеса», а «экземпляр драматурга»). На

генеральной репетиции суфлер обязан записывать длину акта, затем во

время спектаклей режиссер всегда может видеть, какой артист замедлил

или скомкал акт.

2. Интересно отметить, что у гениальных писателей-драматургов почти

нет авторских ремарок. У Шекспира они чрезвычайно редки. Бедны ими

Лопе де Вега, Мольер, Кальдерон и Пушкин.

3. Помимо изучения различных стилей режиссер должен хорошо знать

все изломы стиля гротеск, завоевывающего себе все большее и большее

место в театре (см. мои постановки «Смерть Тарелкина», «Шлюк и Яу»9).

Гротеск. 1) Мотив орнамента из причудливых сочетаний форм и

цветов, растений, ваз и утвари, зверей, чудовищ, человеческих фигур, лент

и т. д. Применяемый в римском декоративном искусстве, главным образом

на сводах подземных переходов, был разработан в высоком совершенстве

Рафаэлем и его школой (Ватиканские ложи). 2) Все странное, но забавное,

произведение беснующейся фантазии, преднамеренно противоречащее

порядку и правилам. 3) В гимнастике и наездничестве: особенно трудные

и поражающие зрителей опасностью упражнения («Русская

Энциклопедия», т. VI)10.

ЛЕКЦИЯ №2. ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНОВЕДЕНИЕ

(продолжение)

28 июня 1918 г.

1. Подготовительные записи

Театр почти во все времена почти у всех народов испытывал на себе

давление двух сил драматургии: литературной и театральной. Преобладание

в драме элементов от литературы всплывало на поверхность сцены всегда,

когда театр, переставая быть целью, становился средством. Кафедра, с

которой удобно что-то проповедовать, вот чем был театр для Белинского, таким

использовали театр многие русские драматурги конца XIX века. Мастера

диалогов в романе и повести идут в театр и там, оторвавшись на время от

романа и повести, вяжут тонкое кружево диалогов. Потом на этой ниве

произрастает драма-переделка, основой которой станет роман. В этих недрах

зарождается противный духу театральности тенденциозный театр и

разговорный театр, в которых авторы пользуются сценой, чтобы высказать целый

ряд взглядов по вопросам социологии, взаимоотношения полов и даже

медицины. В России, франции, Англии, Италии, Швеции, Норвегии конца

XIX века мы наблюдаем одни и те же явления — театр стремятся завоевать

драматурги из публицистов, романистов и просто коммерческих людей.

Два течения — литературное и театральное — нелегко мирились друг

с другом, они всегда боролись. И победа театрального над литературным

всегда отмечала освобождение театра для его прямого и единственного

назначения — быть самодовлеющей ценностью — и для того, чтобы не

отрываться от почвы, питающей театр, от резервуара насыщающего.

В XVIII веке в Венеции разгорается спор между Гольдони и Гоцци по

вопросу о том, каковым должен быть театр: следует ли ему идти по пути

писанной комедии или не порывать связи с импровизационной комедией

масок. Проследить все перипетии борьбы этих двух драматургов — значит

уяснить себе, чем отличны друг от друга эти два направления —

литературное и театральное, — вечно борющиеся за право властвования. О

комедии масок, о Гольдони и Гоцци прошу вас прочесть главы из книги Вернон

Ли «Италия»1. У меня нет достаточно времени, чтобы подробно

остановиться на этом периоде, столь показательном в отношении борьбы театра

в защиту специфически театральных законов.

Гольдони изгнал со сцены романтизм и специфически театральную

буффонаду. Реальные люди в комедии Гольдони вытеснили маски comme-

dia dell'arte. Гольдони старался рисовать жизнь, как ее видим, проявляя

интерес лишь к правдивости выводимых характеров и верно подслушанным

словам. Из элементов commedia dell'arte Гольдони взял и развил лишь

комическое и реалистическое, оставив совершенно в тени, а иногда и совсем

изгоняя импровизованные шутки, которые так любили итальянские актеры

XVI и XVII веков, и все фантастическое, что составляло одну из

сущностей комедии масок.

Хотя комедия Гольдони как отпрыск комедии масок и имела свой

корень в самом сердце народа (особенно в начале драматической

деятельности Гольдони), все же его комедия, стремившаяся заменить традиционные

сценические фигуры ярмарочных театров и придорожных таверн лицами,

взятыми из реальной жизни и жизненно индивидуализированными, и

принявшаяся сокращать импровизации масок, — должна считаться явлением,

начавшим новый ход драматургии, направленный на создание

антитеатрального течения. С появлением писанных ролей для немаскированных

сценических фигур актеры комедии масок запротестовали, что их шутки

теперь отодвинуты на задний план2.

Таким образом, они были первыми борцами в деле защиты театральных

начал в театре от вторжения начал литературных. Но самую отчаянную

борьбу с литературным направлением в театре повел Карло Гоцци. Он

стремился сохранить театру мир чудес, вернуть ему его традиционные

маски, актерам шутки, свойственные театру, и всю ту фантастику, которую

Гольдони променял на игру слов и характеров. Действенный театр

fiabesque заявил себя антиподом театра Гольдони и одержал

блистательную победу над театром литературным. Когда вы будете ближе

знакомиться с этой театральной эпохой, обратите особое внимание на тот период,

когда Гольдони в семнадцатой своей комедии «Il Teatro comico»3 отвечал

своим обвинителям, в которой он стремился доказать ненадобность

маскированных фигур для создания драматического интереса. Это тот период,

когда Гольдони решительно отвлекается от commedia dell'arte и с упоением

следует в своем творчестве французским образцам.

Реалистическая комедия Гольдони и фантастическая комедия Карло

Гоцци — вот два явления, определивших два полюса драматургии. Мы

знаем, что расцвет commedia dell'arte совпадает с упадком литературы. Так

было всегда и во все времена. Эти два направления, литературное и

театральное, две чаши весов.

2. Конспект слушателя

Перед нами встает несколько важных вопросов, в которых нам

необходимо разобраться.

Дело в том, что театр в разные эпохи находился под двумя влияниями:

то литературного, то специфически театрального. Литература стремилась

превратить театр в кафедру, своего рода школу. Писались пьесы, годные

скорее для чтения, чем для разыгрывания. В XVIII веке между

представителями этих двух направлений, между итальянцами Гольдони и графом

Карло Гоцци загорелся по этому поводу спор. С одной стороны,

стремление чисто литературное, с другой — чисто театральное. Изучая театр Голь-

дони, нетрудно узнать в нем прародителя натуралистов. Гольдони больше

всего заботился о психологии действующих лиц. Все их поступки строго

обоснованы и подготавляются автором настолько, что зритель в третьем

акте уже знает, как поступит герой пьесы в пятом. Здесь употреблялись

чисто беллетристические приемы писателя романов и повестей.

Наоборот, театральная точка зрения, в лице Гоцци, говорит, что на

сцене все возможно. «Шутки, свойственные театру» — вот та формула,

которой Гоцци определил характер театрального представления. Каждый вновь

возникший момент может преподнести зрителю новый сюрприз. В конце

концов спор кончился для Гольдони неудачей. В короткое время Гоцци

написал ряд драматических произведений, основываясь на своей теории

театра. Представленные во многих городах Италии, они получили

грандиозный успех. Если мы оглянемся на историю театра, то увидим там лишний

раз подтверждение теории Гоцци. Театр зародился не в недрах

литературы, а в балагане.

Я не буду рассматривать историю происхождения античного театра —

ограничусь замечанием, что в его первых дионисиях имеются налицо все

признаки, так сказать, народных гульбищ. Рассмотрим время более близкое

к нам. Целый ряд авторов подсмотрел свои чудесные сюжеты в балаганах.

Например, Мольер — он видал интересные спектакли бродячих

комедиантов Сен-Жерменской и Лаврентьевской ярмарок. Шекспир, бравший,

правда, свои сюжеты из различных сборников новелл и старинных хроник, —

придавал им такую броскость, такое стремительное и пышное действие,

какие он мог подсмотреть только в балагане. Два мировые сюжета — об

испанском обольстителе Дон Жуане и о чернокнижнике фаусте — больше

всего разрабатывались на балаганных и кукольных сценах. Если

резюмировать сказанное, то можно следующим образом передать мою основную

мысль: в литературной обработке больше от ума — «поосмысленней», в

театральной — больше от чувства и глаза, «почуднее».

В этом споре необходимо разобраться. Например, что может быть

театральнее Шекспира? И между тем были эпохи, когда Шекспир казался

скучным — это случалось потому, что и режиссеры, и актеры, и публика того

времени не могли уловить в пьесах Шекспира чисто театрального элемента.

Особенно в этом отношении погрешила Германия и ее актеры. Монолог «Быть

или не быть» читался после многолетней подготовки, актер расставлял все

знаменитые паузы, подчеркивал те или иные слова, читал монолог так

долго, — что публика начинала зевать, спектакль затягивался до пяти часов утра

и режиссер выпускал последнюю великолепную сцену прихода фортинбраса.

У нас в России долгое время царило увлечение водевилями. Это

увлечение оставило след и повлияло на многих писателей — сообщив им ряд ин-

тереснейших секретов занимательности театра. Гоголь может считаться

образцом специфически театрального писателя. Если мы будем

рассматривать его «Ревизора» исключительно как схему, отбросив в сторону

характеристики действующих лиц, ее сатирическое, философское и мистическое

значения, мы увидим, насколько эта комедия полна чистыми «шутками,

свойственными театру», — испуг чиновников, поведение Бобчинского

и Добчинского, наконец, сама развязка комедии. В «Женитьбе» опять — это

бегство Подколесина через окно. Весь Гоголь сделан из таких «шуток».

Такими же штучками пользовались и другие писатели: Пушкин («Каменный

гость»), Тик («Кот в сапогах»), Блок («Балаганчик»). В 60-х годах в pendant

к этому появилась пылкая статья критика Анненкова4 — прямо

призывавшая господ драматургов идти учиться в балаган.

Весь балаган полон своеобразными ритуалами. Уже за несколько улиц

вы видите его плакаты, он пестрит стягами и украшениями — форма здесь

все. Точно так же и в театре форма имеет колоссальное значение.

Балаганных дел мастера великолепно знали и понимали театральную

форму. В театре commedia dell'arte знали, что без «штучек» театр не

интересен.

В Японии для углубления впечатления от действия заставляют

статистов — в момент напряженных сцен — выносить ковры яркого цвета для

того, чтобы дразнить публику, как в Испании дразнят быков в corrida'x.

В Китае при каждом театре существует особый оркестр, дубасящий в

барабаны и стучащий в гонги. Это все приводит вас в такой раж, что вам

кажется, что: «черт возьми, а ведь на сцене все правдоподобно!»

Гоцци для своих fiabae брал вполне знакомые сюжеты из народных

сказок (точно так же и у Тика: ходит там какой-то кот в сапогах — и уж никто

не ошибется, что это такое) — типы выводились тоже общеизвестные —

поэтому зрителю не приходилось над этим задумываться и он следил

исключительно за сценой, за тем, что на ней происходит. Театр немыслим без

шуток, ему свойственных. Театр немыслим, если сценарий не знает этих

шуток. Мольер и Шекспир подлинно театральные авторы — потому что

они их знали.

В 1913 г. Гордон Крэг основал во Флоренции школу5. Эта школа

разделена на два отделения. В первом отделении под его непосредственным

руководством работают — моделировщики, резчики, рисовальщики, бутафор-

щики и т.д. Во втором отделении преподаются: гимнастика, музыка, пение,

фехтование, импровизация, грим, декламация, мимика, пластика, танцы.

И каждый ученик этой школы для того, чтобы получить диплом, обязан

пройти оба отделения. Потому что если актер не может сделать

какой-либо бутафорской вещи, — он не сможет держать ее в руках.

В одном романе Киплинга рассказывается, как несколько рыбаков

случайно попали на званый обед у миллионера, хозяина рыбных промыс-

лов, — но эти рыбаки поразили всех присутствовавших аристократов

своим умением обращаться с рыбой, поданной на стол. А это произошло

потому, что рыбаки знали строение рыбы — они привыкли держать ее

в руках6.

У Глинки в опере «Жизнь за царя» есть вальс, вычеркнутый

Направником, потому что между тонкой партитурой вальса и тем, что происходило

на сцене, была глубокая пропасть7. Оркестровая партитура — это тот ковёр,

на котором стелят актеры свое искусство.

Всегда в театре есть разговор о какой-то вещи, именуемой талантом, —

почему об этом так много говорят? Вопрос о таланте и вдохновении

должен быть забыт. Если мы будем рассчитывать на талант, то из нас ничего

не выйдет; год тому назад американец Бланшар изобрел думающую

машину — таким образом, даже здесь вопрос о таланте постепенно отходит на

второй план...

Никакого театра импровизаций нет. А если он и есть, то это сплошное

жульничество. Импровизация всегда строится на особой схеме. И лучшим

импровизатором будет тот, кто лучше знает эту схему...

Нужно заботиться не о таланте. Если он у вас есть — то он и останется.

Нам надо непременно говорить о воображении. Воображение есть у

каждого. Необходимо только научиться его тренировать — поэтому надо знать

способы тренировки.

1) Особое чтение особых романов, останавливающихся на интересных

театральных моментах. Гофман, По, Достоевский — они окрыляют

воображение. «Братья Карамазовы» представляют большое поле, чтобы мыслить

образами. Водопад фактов в «Преступлении и наказании» — чисто

фантастичен. Прочитав такое произведение, надо мысленно повторять всю его

mise en scene. Я прочел Киплинга, — и если ко мне теперь придет актер

и спросит, как ему играть рыбака, я скажу: наденьте синюю рубаху, боты,

шаровары, — но манеры у вас должны быть джентльменские. Почему-то

у нас принято играть рыбака с черными руками, точно он копается в какой-

то саже.

2) Нужно приучить себя к восприятию всяких родов искусства, прямо

не относящихся к сфере театра. Нужно посещать музеи и галереи — для

того, чтобы приучить глаз к гармонии линий, красок и т.д. Надо приучить

глаз чувствовать, что это здание поет, а это ничего не говорит моему

сердцу. Вот почему важны путешествия. К тренированию воображения сюда же

присоединяется привычка оценки размещения линий...

Нельзя смотреть на поэзию исключительно как на стремление что-то

сказать. «А что там сказано?» — «Ничего там не сказано!» Читайте стихи

и наслаждайтесь ритмом из-за размещения ударных и неударных слогов,

воспринимайте поэзию не с точки зрения содержания, а с точки зрения

формы. И в своей работе мы будем искать совершеннейшую форму, через

которую мы можем передать на сцене то или иное произведение.

В следующий раз я уже, так сказать, возьму быка за рога и перейду

прямо к практическим приемам режиссуры.

3. Стенографическая запись

Первую часть сегодняшней лекции я посвящу опять нашему общему

вопросу, относящемуся к введению в сценоведение, а во второй части

перейду к рассмотрению мастерства, именуемого режиссурой.

Общий вопрос, которого я хочу коснуться, это вот какой.

Театр в своей эволюции находится все время под двумя влияниями,

влиянием, во-первых, литературным и, во-вторых, специфически театральным.

Под влиянием этих двух борющихся друг с другом течений всегда

изменяет свою форму то, что относится к сцене. В первом случае мы видим, что

литература властно стремится использовать сцену в своих целях. Здесь это

тот театр, о котором пишут публицисты, — театр, который

рассматривается как кафедра, удобная для проповедования интересных новых идей. И

такое отношение к театру создает специальную литературу, которую нельзя

назвать литературой театральной, ибо все специфически театральные

задачи находятся здесь далеко на заднем плане8. Мы не будем вдаваться здесь

в детальную оценку того, насколько это литературное направление

является нужным и необходимым в истории театра. В данном случае нам

достаточно установить факт существования этого направления. Мы только

констатируем здесь существование такого театра, в котором преобладают

чисто литературные задания и тенденции.

В противоположность этому театру существует театр иного рода. В

истории театра были и такие эпохи, когда драматурги в своих

произведениях преследовали не литературные, а специфически сценические задачи.

И эти специфически сценические задачи не имеют ничего общего с

задачами литературными.

В конце XVIII века в Венеции разгорелся известный спор между Голь-

дони и Гоцци. Изучить историю этого периода значит изучить

столкновение и борьбу (здесь, в области театра) этих двух течений — литературного

и собственно театрального. Избегая подробностей, я пока только называю

вам эти два имени. Ближе вы познакомитесь с этой борьбой обоих течений,

когда будете знакомиться с историей. Я добавлю здесь только следующее.

Гольдони как типический представитель литературного течения мог

писать и так и так, помимо литературных пьес у него есть и пьесы

специально театральные. Говоря же о Гольдони, я говорю о таких его пьесах, где

он больше заботится о развитии литературной тенденции, например,

о психологии действующих лиц и прочее, что вообще более уместно в

романе или повести, чем на сцене. (У нас в России типическим

представителем такого течения был Тургенев. Как литератору, автору множества

романов и повестей, ему было нетрудно написать и пьесу, излагая то, что он

излагает в романе, в несколько измененной форме применительно к технике

театра. Но все-таки, когда такую пьесу выносят на сцену, мы не можем не

констатировать оторванность ее от сцены.) Против Гольдони граф Карло

Гоцци говорил так: «Все, что вы пишете не во имя театра, а во имя других

тенденций, должно быть изгнано со сцены». И в короткое время Гоцци

написал целый ряд сцен, которые имели колоссальный успех в Венеции,

надолго вытесняя там то, что исходило от Гольдони.

Вообще я должен вам заявить, что без рассмотрения такого рода

отношения между литературной и театральной тенденциями трудно разбираться

в театральной проблеме как таковой. Особенно важно сознавать это

различие, этот антагонизм указанных двух тенденций, при анализе

драматических произведений. Всякий театральный деятель как таковой должен знать

и различать, что в данной пьесе относится к литературе и что к театру.