Относительная действительность 4 страница

A6. Никакие треугольники не имеют такие три стороны, что любые две из них были бы параллельны.

Просмотрев это резюме, мы можем задаться вопросом, почему A2 и A5 рассматриваются как некоторого вида цитаты, в то время как A3 и A6 — нет. Для прямой цитаты необходимы и именование, и содержание[2]. По крайней мере одно из этих требований выполнено A3 и A6, но ни одно не выполнено A5. Все же мы связываем А5 с A2, называя и то, и другое предложения цитатами. Есть ли для этого серьезное основание?

Возможно, объяснение состоит в том, что и A2, и A5 указывают на — точнее, обозначают — А1, и что оба предложения содержат некоторый парафраз A1, так как каждое выражение, конечно, перефразирует само себя. Очевидно, два необходимых условия для прямого или косвенного цитирования таковы:

(a) содержание некоторого парафраза того, что цитируется, и

(б) указание на то, что цитируется, именованием или предикацией.

По этой теории, не столько косвенная цитата получает свое имя, расширяя применение "цитаты" за пределы прямой или точной цитаты, сколько прямая цитата становится специальным случаем косвенной цитаты. Но нельзя позволить этой объединяющей формуле скрыть важное различие. Требуемое в прямой цитате отношение между тем, что цитируется и тем, что содержится — отношение синтаксической идентичности или, если мы рассматриваем то, что цитируется как произнесение или запись скорее, чем как универсальный тип, — синтаксическое копирование, тождество орфографии[3]. С другой стороны, отношение, требуемое в косвенной цитате — семантический парафраз, некоторый вид эквивалентности референции или значения.

В данном случае, в то время как имя (например, "Пегас") может быть фиктивным, не именуя ничего, а предикат может быть пустым, не обращаясь ни к чему, имена и предикаты, которые являются цитатами, не могут быть фиктивными или пустыми. Имя, которое является прямой цитатой, не может быть фиктивно, поскольку содержит то, что оно именует, а предикат, который является косвенной цитатой, не может быть пуст, поскольку содержит один из парафразов того, к чему он применяется.

Конечно, не обязательно то, что цитируется, должно быть предложением. Слово, слог, буква, даже знак препинания может цитироваться. Например, вот параллели к A1 — A3:

B1. Дерево

B2. "Дерево"

B3. Пункт B1.

Но какова будет параллель для A4? Поскольку A4 - предикат, обращающийся ко всем парафразам A1, нам нужен здесь предикат, обращающийся ко всем парафразам "(есть) дерево". Параллели A4 — A6:

B4. Термин дерева

B5. Термин для больших древесных растений

B5'. mot pour les arbres

B6. Дерево — не стихотворение.

Если то, что цитируется —буква или бессмысленный слог, а не слово, то параллели для A1 — A3 снова очевидны:

C7. Д

C2. "Д"

C3. Пункт C1.

Но нам трудно найти параллель для A4. Иногда предлагаются предикаты типа "(есть) дэ" или "5-ая буква алфавита", которые относятся к всем написаниям буквы "д". Но отдельные случаи или точные копии буквы не являются ее парафразами, поскольку отношение парафраза, как мы видели, является семантическим и зависит от референции или значения. Парафраз термина обращается к тому, к чему обращается сам термин; парафраз предложения вновь заявляет то, что говорит само предложение. Но буква, которая не является ни словом, ни предложением, не имеет ни референции, ни значения и не имеет парафразов. Таким образом, здесь нет никаких параллелей для A4 — A5'. Параллелью к A6 будет любое слово, содержащее эту букву, например:

C6. Дуб.

Интересно, что совсем другая ситуация с термином "Пегас" — даже при том, что это слово, подобно букве "д", не имеет денотата. Параллели к A1 — A3:

D1. Пегас

D2. "Пегас"

D3. Пункт D 1.

Но есть ли здесь параллель для A4, как для "дерева", или нет ни одной, как для "д"? Если "термин дерева" означает просто "выражение, имеющее тот же экстенсионал, что и 'дерево'", то понятие парафраза для "Пегас" столь же бесполезно, как понятие парафраза для "д". Но "Пегас", в отличие от "д" — слово, принадлежащее к категории имен, и результаты его составления с такими другими словами, как "картина" или "описание" — термины, имеющие ненулевые экстенсионалы. Экстенсионалы таких составных терминов — вторичные экстенсионалы[4] "Пегаса".

Теперь мы имеем параллели к A4 и B4 в

D4. Пегас-термин,

применимом ко всем парафразам "Пегаса", где парафраз термина сохраняет не только первичный, но также и необходимые[5] вторичные экстенсионалы этого термина. Короче говоря, "Пегас" может перефразироваться, потому что хотя этот термин лишен первичного, он не лишен вторичных экстенсионалов — потому что, популярно формулируя, он не бессмыслен. Точно так же параллелями к A5 — A6 будут:

D5. термин для крылатого коня Беллерофона

D5. mot pour le cheval ailé de Bellerophon

D6. Крыло Пегаса.

До сих пор мы обсуждали исключительно вербальную или лингвистическую цитату, и нашли, что для такой цитаты, прямой или косвенной, есть два необходимых условия:

(а) содержание того, что цитируется, или некоторой другой его копии или парафраза, и

(б) указание — именованием или предикацией — на то, что цитируется.

Надо заметить, что эти условия не являются достаточными. Термин

E. пятая буква алфавита

и обозначает, и имеет нужное содержание, но, конечно, не цитирует описанную букву. Таким образом, мы должны добавить следующее требование для прямой цитаты:

(в) замена обозначенного и содержащегося выражения любым другим выражением языка дает выражение, которое обозначает заменяющее выражение.

Очевидно, что замена в пределах кавычек удовлетворит этому требованию, но включение некоторой другой буквы (или слова, и т.д.) для описываемой буквы в описании вышеприведенного типа — нет. Обычным результатом будет бессмыслица, типа

F. первгя буквг глфгвитг.

Изобразительная цитата

Когда мы встречаем цитату в невербальных системах? Начнем с изображения и с прямого цитирования. Когда одна картина прямо цитирует другую?

Ясно, что просто нахождение одной картины в другой не больше составляет цитату, чем содержание одного выражения в другом как в A6, B6, и т.д. Двойной портрет не цитирует содержащиеся в нем портреты; морской пейзаж не цитирует изображение судна на нем.

Таким же образом и указание одной картиной на другую еще не представляет собой цитату. Предположим, что на некоторой висящей в музее картине изображен кусочек "Ночного дозора" Рембрандта, или показан "Ночной дозор", часть которого заслонена головами зрителей. Эта картина изображает "Ночной дозор", указывает на него, но не цитирует его, потому что не содержит его. Картина непосредственно цитирует другую только в том случае, если она и указывает на нее, и содержит ее. Но каковы те средства, которыми картина указывает на другую, которую она содержит? Другими словами, что является изобразительным аналогом кавычек?

Довольно очевидно, так же, как кавычки ставятся вокруг выражения, чтобы прямо его процитировать, можно нарисовать вокруг картины, чтобы прямо ее процитировать, картинку рамы. Есть и другие средства, действующие таким же образом — изобразить ее как находящуюся на мольберте или как висящую на стене. Но теперь мы оказываемся перед специфической трудностью. Если я хочу написать картину, непосредственно цитирующую "Ночной дозор", я вряд ли смогу поместить "Ночной дозор" непосредственно в мой холст и нарисовать вокруг него раму. Подразумевает ли требование содержания, что картина может цитировать только то, что фактически находится в ее пределах? Это было бы, конечно, слишком строгим требованием.

Вернемся снова к A1 и A2. Мы заметили, что A2 содержит A1, если мы рассматриваем их как универсалии или типы, но если мы рассматриваем их как конкретные надписи, то мы должны скорее говорить, что A2 (или каждая его точная копия) содержит некоторую точную копию A1. Надпись A2 содержит не надпись A1, а скорее точную копию этой надписи.

Проблема с картинами, тем не менее, состоит в том, что они (в отличие от выражений) принадлежат тому, что я называю сингулярной символической системой[6]. Каждое произведение живописи уникально: в техническом смысле точной копии, не существует никаких точных копий картин таким образом, каким существуют точные копии слов. Мы должны помнить, что быть точной копией (replica) и быть копией — весьма различные вопросы; точные копии могут решительно различаться до тех пор, пока они записаны с той же орфографией[7]. Так как изображение не имеет никакого алфавита и никакого нотационного критерия для тождества орфографии, прямая вербальная цитата не имеет никакого строгого аналога в живописи.

Фотография, с другой стороны, не уникальна. Фотографическое изображение — множественная символическая система. Отношение между несколькими отпечатками с одного негатива до некоторой степени сопоставимо с отношением между несколькими точными копиями слова; но эти два отношения — не одно и то же. В первом случае мы имеем дело с автографической, а во втором — с аллографической символической системой; то есть отношение между отпечатками состоит в том, что они произведены с одного негатива, в то время как отношение между надписями состоит в том, что они записаны одним и тем же способом. Однако, так как обе системы являются множественными, т.е. их символы имеют многочисленные отдельные случаи реализации, 'дублирование' отпечатков могло бы быть принято как терпимый (даже при том, что предположительно неточный) аналог точного копирования надписей. Тогда фотография может фактически содержать дубликат второй фотографии, и первая, если она также указывает на вторую, показывая ее как бы в рамке и т.д., могла бы тогда считаться прямо ее цитирующей.

Возвращаясь к картинам и рисункам, можем ли мы обосновать распространение аналогии еще дальше, используя некоторое понятие "копии" вместо "дубликата" или "точной копии"? Пожалуй, это было бы натяжкой, поскольку мы видели, что копирование как отношение в автографической сингулярной символической системе решительно отличается от отношения точного копирования в аллографической множественной. Тем не менее, начав проводить аналогию, мы можем остановиться в довольно произвольной точке. Все, что я хочу здесь сказать — то, что мы можем рассматривать как прямую изобразительную цитату, будет зависеть от того, что мы намерены принять за адекватный аналог точной копии в прямой вербальной цитате.

А косвенная изобразительная цитата? Можем ли мы отыскать изобразительный аналог предиката, применимого ко всем парафразам картины? Требуемая здесь общность не вызывает особых проблем. Картина может указывать не на какую-то другую конкретную картину, но на многие другие картины — может быть, не именно на "Ночной дозор", а на групповые жанровые картины вообще или на картины Рембрандта вообще[8], и так далее. Также, возможно, мы могли бы таким образом рассмотреть изобразительную копию, чтобы сделать это понятие достаточно аналогичным парафразу. Но тогда мы оказываемся перед неприятным вопросом: если нарисованная рама — изобразительный аналог кавычек, то что является изобразительным аналогом для союза "что" (или для "-термина") косвенной цитаты? Ответ, как я подозреваю, может состоять в том, что различие между прямой и косвенной цитатой в изображении не столь резко, как в языке, и что нарисованная рама может функционировать как аналог или кавычек, или "что" при том, что только контекст определяет, аналогом чего она является в данном случае, если это вообще имеет место. Наш естественный язык легко может включать некоторые равно неоднозначные средства, скажем

{ }

— такое, что

Джон сказал {треугольники имеют три стороны}

будет уклончиво относительно того, произнес ли Джон конкретные рассматриваемые слова или произнес только некоторый их парафраз. Если контекст не решает двусмысленность в пользу интерпретации с прямой цитатой, то возникает результат косвенной цитаты. До некоторой степени, действительно, "что" естественного языка также способно под воздействием контекста принимать силу кавычек; например, в

Джон сказал этими самыми словами, что у треугольников три стороны.

3. Музыкальная цитата[9]

Проблемы музыкальной цитаты весьма своеобразны. Ограничимся здесь той музыкой, которая, будучи традиционной или нет, записана в традиционной нотации. Нотация определяет характер копирования: это два исполнения одной и той же партитуры. Однако они могут быть различены и дальше, выступая как копии друг друга. Таким образом, можно признать, что одно музыкальное событие содержит точную копию другого.

Проблема здесь возникает с референцией. Так же, как в языке, просто содержать в себе нечто еще не значит процитировать; но что в музыке создает различие между содержанием в себе точной копии некоторого пассажа и его цитированием? Другими словами, что в музыке является аналогом кавычек? При такой постановке вопроса — кажется, ничто. Любопытно, что из двух требований для цитаты условие содержания создает проблемы с картинами, в то время как условие референции создает проблемы с музыкой.

То, что музыка не имеет никакого аналога кавычек — скорее непонятное исключение. Ничто не мешает ввести в музыкальную нотацию знаки, хотя бы сами обычные кавычки, которые функционировали бы как кавычки[10]. Если эти маркировки не играются — то есть, если они не имеют никакого звуковой реализации — то аналогия с языком является очень близкой, так как кавычки в языке не произносятся; они наличествуют в письменной форме, но не в разговоре. В устной речи мы не различаем между:

(a) Джон сказал, треугольники имеют три стороны

(b) Джон сказал "треугольники, имеют три стороны"

То, что мы говорим или слышим, может быть произнесением или (a), которое является эллипсисом для

(c) Джон сказал, что треугольники имеют три стороны,

или (b). Мы можем разрешить наше сомнение, вставив союз "что" — который, в отличие от кавычек, произносится, но мы не можем в нашем языке — таком, какой он есть — разрешить это сомнение никаким другим способом. Конечно, некоторые подсказки дает контекст, ударение и паузы; например, если в вышеупомянутом случае "сказал" подчеркнуто ударением и сопровождается заметной паузой, то прямая цитата ясно обозначена. И такие подсказки, будучи достаточно стандартизованными, могли бы играть роль аудиосредства для прямой цитаты в языке или в музыке.

Возможно, причина, по которой фактически у нас нет беззвучных кавычек в музыкальной нотации, хотя мы легко могли бы их ввести — это то, что в музыке звук является конечным продуктом. В естественном языке, напротив, то, что написано, не просто служит тому, что говорится, но имеет по крайней мере равную собственную важность. Тот факт, что некоторые написанные вещи остаются непроизнесенными, не делает их избыточными.

Что касается косвенной цитаты в музыке, то что могло бы быть аналогом парафраза? Парафраз чего-либо, как было отмечено, является семантическим отношением, а музыка чаще всего не имеет никакого обозначения. Термин перефразируется другим, имеющим тот же самый первичный экстенсионал и (в зависимости от дискурса) определенным относительно идентичных вторичных экстенсионалов. Но музыка, не имеющая никакого экстенсионала, может перефразироваться не больше, чем бессмысленный слог или буква. Неизбежное предположение о том, что музыкальным аналогом парафраза являются транспозиция или вариация, очевидно неправильно, поскольку музыкальные транспозиция и вариация являютсяскорее синтаксическими, чем семантическими отношениями, основанными скорее на отношениях самих нот и структур, чем на чем-нибудь, что они обозначают[11].

Там, где музыка является описательной, обозначает нечто — там парафраз обретает значение. Но для косвенной цитаты, которая требует аналога предиката, применимого ко всем парафразам данного пассажа, нам далее потребуется музыкальный аналог "что" или "-термина" в естественном языке. Поскольку последние, в отличие от кавычек, произносятся, то простое дополнение к музыкальной нотации некоторого беззвучного знака было бы здесь не совсем подходящим. Косвенная цитата в музыке может быть произведена, если это вообще возможно, посредством звуковых указаний — так же, как в устной речи, когда опускается "что".

Межсистемное цитирование

Мы уже показали, что то, что цитируется и то, что цитирует, иногда принадлежат различным системам. Предикаты косвенной цитаты весьма очевидно охватывают парафразы не только по-английски, но также и на других языках. Только так может такое утверждение как

Жан сказал, что треугольники имеют три стороны

быть истинным, если Жан говорил по-французски.

Кроме того, выражение любого языка может непосредственно цитироваться по-английски вложением в пределах кавычек. Иностранное выражение в сочетании с окружающими кавычками дает термин на английском языке — английское имя цитируемого выражения. Как настаивал Алонзо Чёрч[12], такое предложение как

Jean a dit "Les triangles ont trois bords"

должно быть переведено на английский язык как

John said "Les triangles ont trois bords" (Джон сказал: "Les triangles ont trois bords"),

а не

Жан сказал "У треугольников три стороны",

что неправильно сообщает о Жане как произносящем предложение английского языка.

Конечно, когда французский роман переведен на английский язык, диалог так же, как остальная часть текста, дается по-английски. Это скорее литературное, чем буквальное использование кавычек дает результат где-то между прямой и косвенной цитатой. Здесь, в отличие от буквальной прямой цитаты, то, что цитирует, не содержат того, что цитируется; но в отличие от косвенной цитаты, то, что содержится, должно не быть просто парафразом, но переводом того, что цитируется, а перевод — более узкое отношение, чем парафраз.

Рассмотрим изобразительный аналог этого более свободного 'литературного' вида цитаты. Предположим, что картина, нарисованная согласно стандартным западным представлениям о перспективе, изображает японскую гравюру, висящую на стене. Объемлемая гравюра, как требуется от цитаты в более строгом смысле, сделана согласно восточным представлениям. Аналог перевода на английский язык того, что находится в пределах кавычек во французском романе, здесь состоял бы в переводе японской гравюры в западную перспективу! Аналогия для музыки очевидна.

Если слова любого другого языка могут цитироваться по-английски, то могут ли символы нелингвистических систем аналогично цитироваться по-английски? Учитывая обсужденные выше оговорки по поводу изобразительного цитирования картин, картина (подобно иностранному слову) объединяется с окружающими кавычками в английском тексте, чтобы создать английский термин. Напротив, если картины (или иностранные слова) употребляются без кавычек, текст перестает быть английским текстом, но становится смесью систем.

Кроме того, поскольку парафразы могут быть на любом языке, то нам мало что мешает принять также нелингвистические парафразы. Если мы предполагаем (contra VII, 5 ниже), что картины делают утверждения, то в предложении

Джон утверждал, что облака полны ангелов,

предикат, начинающийся с "что", может быть рассмотрен как применимый к изобразительным так же, как к вербальным парафразам предложения

Облака полны ангелов.

Джон, возможно, произнес эти слова по-английски или по-турецки, или нарисовал картину. Часто, конечно, контекст ограничивает применение предиката, например, к лингвистическим парафразам, если "утверждал" заменить на "сказал" или к изобразительным парафразам, если "утверждал" заменить на "выразил в красках".

Поскольку картины могут таким образом прямо или косвенно цитироваться в языке, постольку могут лингвистические выражения цитироваться картинами. Известный случай — девиз, показанный на картинке из викторианской комнаты. Нарисованная рамка объединяется с содержащимися в ней словами, например

Дом, милый дом,

в создании изобразительного, а не вербального символа. Чередуя изобразительные и вербальные системы, можно цитировать по-английски изобразительную цитату английского девиза, затем цитировать в картине получившуюся вербальную цитату, и так далее.

В сумме, визуальная система, которая имеет средства для цитирования своих собственных символов, обычно имеет средства для цитирования других визуальных символов.

Кросс-модальная цитата

Английский текст, цитирующий изображение или иностранное слово, остается английским, а картина, цитирующая слова, остается картиной. Но как картина могла бы цитировать звук или звук цитировать картину? Ясно, что звук может содержаться в картине или картина содержаться в звуке только в том случае, если понятие содержания растянуто сверх любых уместных пределов.

Все же мы приведены к этой теме признанием того факта, что устная речь легко цитируется в письменной форме, а письменная речь — в устной. Пропасть между видом и звуком, по-видимому, слишком велика, чтобы ее края могли быть соединены цитатой (подразумевающей включение) — однако они непреднамеренно соединяются в повседневном дискурсе.

Объяснение находится в близком соответствии между написанием и произнесением одного и того же выражения. Действительно, произнесение и написание выражения имеют равный статус как его отдельные случаи; они могут считаться точными копиями друг друга. До тех пор, пока сохраняется идентичность орфографии, точные копии могут отличаться по виду или звучанию, или даже по носителю (LA: IV, 7). Только по этой причине я могу цитировать в письменной форме то, что Джон произнес, или цитировать в речи то, что он написал. Но слуховые и изобразительные символы, в общем, не состоят ни в каком подобном детерминированном отношении друг к другу.

Самая близкая аналогия с языком в этом отношении может быть найдена в музыке. Отношения между партитурой и ее исполнением, напоминая скорее семантические отношения между символом и символизируемым, чем синтаксические отношения между точными копиями на различных носителях, являются столь же детерминированными, как отношения между написанным и произнесенным словом. Таким образом, во многом так же, как мы можем цитировать речь в письменной форме, заключая письменный коррелят в кавычки, мы можем цитировать музыкальный звук на бумаге, помещая партитуру в кавычки. Картина, изображающая лист партитуры, до этой определенной степени также цитирует звучащую музыку. И если Джон говорит "Это было вот так..." и затем мычит увертюру Пятой симфонии Бетховена, то можно считать, что он цитирует не только звук, но также и партитуру.

Размышление

Вопрос о цитировании жестов, поднятый в конце вступительного абзаца, я оставляю на размышление читателя.

Моя цель в этой главе состояла не в том, чтобы обеспечить или навязать нелингвистическим системам строгие аналогии с цитированием в языке. В таких строгих аналогиях нет никакой нужды, как нет и надежды на их получение. Скорее, я предпринял сравнительное изучение цитаты и ее самых близких аналогов. Как способы объединения и построения символов, они находятся среди инструментов создания миров.

[1] В отношении косвенного цитирования я принимаю подход и терминологию Исраэла Шеффлера. См. его статьи "Инскрипциональный подход к косвенному цитированию" и "Инскрипционализм и косвенное цитирование" ("An Inscriptional Approach to Indirect Quotation", Analysis, Vol. 14 (1954), pp. 83-90; "Inscriptionalism and Indirect Quotation", Analysis, Vol. 19 (1958), pp. 12-18).

[2]Я не говорю, что они являются достаточными условиями; в действительности, как мы увидим позже, в рассматриваемом виде они не являются таковыми.

[3] О произнесении, записи и точных копиях см. SA: X, 1 и 2. По поводу общего понятия сходства записи см. LA: IV, 2.

[4] О понятии вторичных экстенсионалов см. мои статьи "О сходстве значения" (1949) и "О некоторых различиях относительно значения" ("On Likeness of Meaning" (1949) and "On Some Differences about Meaning" (1953)), PP: V, 2 и 3.

[5] Сохранение всех вторичных экстенсионалов было бы слишком сильным требованием; см. статьи, цитируемые в примечании 4.

[6] О сингулярных, множественных, автографических и аллографических символических системах см. LA: III, 3 и 4.

[7] Речь идет об отношении вида type — token; вместо термина token Гудмен использует термин replica, т.е. "точная копия" (прим. пер.).

[8] Об общих репрезентациях, см LA: I, 5, а также мой ответ Монро Бердсли (Erkenntnis, Vol. 12 (1978), pp. 169-173).

[9] В работе над этой темой мне помогли дискуссии с Верноном Хауардом.

[10]Мне говорили, что некоторые композиторы использовали кавычки именно этим способом, но я не могу привести примеры.

[11] Вернон Хауард сделал интересное предложение, что если мы считаем парафраз вопросом сохранения референции вообще, как экземплификационной, так и денотационной, то музыкальная вариация могла бы, возможно, быть рассмотрена как парафраз в смысле сохранения экземплификационной референции. См. его статью "О музыкальном цитировании" ("On Musical Quotation" — The Monist, Vol. 58 (1974), pp. 307-318).

[12] См. его статью " О Карнаповом анализе суждений утверждения и полагания" ("On Carnap's Analysis of Statements of Assertion and Belief" — Analysis, Vol. 10 (1950), pp. 97-99).

IV

Когда — искусство?

Чистое в искусстве

Поскольку попытки ответить на вопрос "Что является искусством?" обычно приводят к замешательству и смятению, то можно предположить, как это часто бывает в философии, что неправилен сам вопрос. Переосмысление проблемы, вкупе с применением некоторых результатов изучения теории символов, может помочь прояснить такие дискуссионные вопросы как роль символики в искусстве и статус в нем 'найденных объектов' и так называемого 'концептуального искусства'.

Примечательное представление об отношениях символов к произведениям искусства проиллюстрировано следующим случаем, который язвительно описала Мэри Маккарти:

Семь лет назад, когда я преподавала в прогрессивном колледже, в одном из классов у меня была симпатичная студентка, которая хотела стать писателем рассказов. Она не обучалась у меня, но знала, что я иногда пишу рассказы, и вот в один прекрасный день, затаив дыхание и сияя, она подошла ко мне в коридоре рассказать, что она только что написала рассказ и что ее преподавателю литературы мистеру Конверсу он ужасно понравился. "Он думает, что рассказ замечательный, - сказала она, - и поможет мне подготовить его для публикации".

Я спросила, о чем был ее рассказ; девушка была довольно простодушным созданием, обожавшим наряды и свидания. Ее ответ звучал протестующе. Рассказ был о девушке (о ней самой) и о моряках, которых она встретила в поезде. И сразу ее лицо, на мгновение ставшее встревоженным, вновь осветилось.

"Мы с мистером Конверсом пройдемся по нему насчет символов, и там все будет символами"'[1].

Сегодня изучающему искусство студенту с сияющими глазами с большей вероятностью, но с равной проницательностью порекомендуют держаться подальше от символов. Но основное предположение остается прежним: символы, служа улучшению или отвлечению, в любом случае являются внешними по отношению к произведению непосредственно. Родственное понятие, кажется, отражено в том, что мы принимаем за символическое искусство. В этой связи нам сначала приходят на ум такие работы как "Сад радостей земных" Босха или "Caprichos" Гойи, или гобелены с единорогом, или стекающие часы Дали, затем, возможно, религиозные картины, чем более мистические, тем лучше. Здесь примечательна не столько ассоциация символического с эзотерическим или неземным, сколько классификация работ как символических по основанию наличия у них символов в качестве предмета — то есть на основании того, что они изображают, скорее, чем на основании того, что они являются символами. Это значило бы отнести к несимволическому искусству не только работы, которые ничего не изображают, но также портреты, натюрморты и пейзажи, где предметы предоставлены прямо, без тайных намеков и самостоятельно не выступают как символы.

С другой стороны, когда мы определяем работы как несимволические, как искусство без символов, мы ограничиваемся беспредметными работами; например, чисто абстрактными, декоративными или формальными картинами, зданиями или музыкальными композициями. Работы, репрезентирующие что-либо, независимо от того, что, и независимо от того, как прозаически, оказываются исключены, поскольку репрезентировать — это всегда указывать, представлять, символизировать. Каждое репрезентирующее произведение — символ, а искусство без символов ограничено искусством без предмета.