Темные люди спор о социализме в лондонской ночлежке 19 страница

Они все были какие-то одинаковые и одинаково неискренние. Нет, даже не так. Они все были значительными и прекрасными внутри своего кружка, а выйдя за пределы кружка, делались абсолютно незаметными; у них не было никаких ярко выраженных свойств – абсолютная и вопиющая серость. Каждый по отдельности – ноль, но вместе – грозная сила современного мышления. Они соткали такую среду, где их неумение выдавалось за умение. Словом, это был такой Советский Союз в миниатюре, все держалось на круговой поруке. «Я не умею рисовать, но ты называешь меня гениальным художником, потому что я выражаю твои мысли, хотя у тебя и нет мыслей». Такая многоступенчатая абракадабра. Когда к этой цепочке договоренностей добавились мнения западных кураторов, галеристов, аукционистов и богачей – неуязвимость позиций современного искусства сделалась полной. Никто уже не поминал, что точно такой же принцип круговой поруки властвовал и в советском искусстве, в рамках соцреализма. Считалось: в случае соцреализма круговая порука была порочной и лживой – а в случае современного рыночного искусства круговая порука выражает объективную истину.

Все эти концептуалисты слиплись в моем представлении в одно бесполое существо «кабаковпивоваровчуйковбулатов», это существо было похоже на настырную сороконожку, оно проползало в каждую щель, шевелило лапками, у него был липкий животик. Странное такое существо, мохнатенькое, зеленоватое. Рисовать никто из них совсем не умел, они все обладали навыками книжных иллюстраторов, причем иллюстраторов манерных и всеядных. Требовалось изобразить вождя и пионерскую линейку – так почему не изобразить? Оформляли книжки про пионеров и октябрят, на заказ рисовали для живописного комбината портреты вождей – и тут же, не меняя палитры, переключались на свое, сокровенное. Этим же именно умением, этими дряблыми линиями они рисовали свои концептуальные поделки. Впрочем, их зрители были столь же неискушенными людьми, как и сами художники – отличить хорошее рисование от плохого не могли, и мещане чувствовали себя в безопасности. Если же кто-то и говорил им: вы плохо рисуете, они отвечали: а мы нарочно плохо рисуем, потому что жизнь такая. Мы рисуем адекватно времени, в этом состоит свидетельство и концепция. Они были все какими-то удивительными пролазами, и главное, отличить одного концептуалиста от другого было абсолютно невозможно. Ну да, один ростом пониже, другой повыше – но этим различия, в сущности, и исчерпывались. (Позднее добавилось: удачливее – неудачливее, продажнее – непродажнее, но все-таки принципиальных отличий не обнаружилось.)

Произошло нечто очень странное, заслуживающее анализа не столько искусствоведческого, сколько философского. В истории искусств оппозиционное искусство от искусства официального всегда отличалась – искренностью. Как могло быть иначе? Официоз пользуется штампами, врет, дает лживую информацию, одним словом, официальное – это неискреннее. А неофициальное – это правдивое, отчаянно смелое, когда режут правду в глаза, когда рукописи не горят, это очень-очень личное, выстраданное, единственно возможное. Искреннее, потому и опасное для подлой власти. А тут вдруг вышло, что неофициальное искусство тоже весьма неискреннее. И многие даже растерялись.

Они говорили так. Вот, скажем, было официальное искусство Третьего рейха – а ему противостоял Бертольд Брехт. Это ведь совершенно разные позиции, и, соответственно, разные художественные средства. Во Франции XIX века были приняты лощеные изображения фасада жизни; но вот пришел Ван Гог и стал писать искренне, то есть оппозиционно парадному стилю. Или, скажем, Павел Филонов. Или Сезанн. Или Гойя. Они потому стали самими собой, что заговорили на собственном, незаемном языке, отвергнув язык салона. Это же понятно, это просто. А сегодня что получается? Соцреалистический академик рисует предельно фальшиво – и его идейный противник, художник оппозиционный, тоже рисует предельно фальшиво. Один не старается – так ведь и другой тоже не старается.

Мой друг, Андрей Цедрик недоумевал, как так может быть, что плохо нарисованная, фальшивая сцена – принадлежит официальному искусству, и точно так же плохо нарисованная, тоже фальшивая сцена – принадлежит искусству неофициальному. Ведь и то, и другое нарисовано неискренне, без души – в чем же оппозиция? Тут было от чего растеряться. Умственные люди ему объясняли: в одном случае фальшь не осознает себя фальшью, а в другом осознает. Вот эта самая рефлексия и отличает официальное от неофициального. То есть, недоумевал мой друг, если человек подлец и не знает этого, он более подл, чем тот, кто является подлецом нарочно? Ах, нет, говорили ему, ты ничего не понял. И ему пересказывали новеллу Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота», и прочее в том же духе.

Постепенно получилось так, что понятие искренности (а соответственно, и особого художественного языка, который по определению явление первичное, то есть искреннее) было из искусства удалено вовсе. Официальному искусству данное свойство не присуще, но и оппозиция с ним распрощалась. Помимо прочего, это имело еще и моральные последствия: люди развивали в себе неискренность и одновременно представляли новаторское искусство, оттого профессия художника вовсе утратила социальное значение. Отныне художник мог быть только успешным функционером рынка – но никто не ждал, что появится художник, который ответит за время, напишет «Расстрел 3-го мая» как Гойя, или «Смерть комиссара» как Петров-Водкин.

Изобразительное искусство окончательно отказалось от социальной миссии, отдало ее раз и навсегда кино, журналам, литературе. Но разве от этого сороконожка актуального творчества сделалась менее притягательна? Напротив!

Сороконожка была устроена таким образом, что к ней прилипали все новые персонажи, количество ножек множилось и множилось. Анонимное и значительное, это липкое существо скоро стало полномочно представлять все современное искусство вообще, оно вытеснило все живое, длинное мохнатое туловище протянулось до бесконечности.

Молодые люди, размышляя, делать бы жизнь с кого, быстро находили образец. Входить в советскую структуру смысла уже не имело никакого; учиться рисовать и стараться нечто такое изобразить особенное – это ведь такая морока, да и вышло уже из моды; а слиться с современным художественным процессом – занятие несложное, талантов не требует, гарантирует карьеру при необременительных обязанностях.

Движение рекрутировало циников и невежд, сороконожка жирела, и на глазах моего поколения она заменила собой официальное искусство Советского государства.

Как всякий официоз, новый авангард установил свои табели о рангах, и что естественно, посеял в обществе страх – выступить против, назвать тупицу – тупицей, а кривляку – кривлякой боялись. Точно так же боялись салонного авангарда, как при советской власти боялись выступить публично против соцреализма: не дадут выставок, затопчут, проклянут, отлучат от сонма избранных. Так, закономерным образом, российский «андеграунд» выродился в министерство, авангардом давно называется декоративный салон, развлекающий богатых. И хуже всего то, что, сделавшись официальным, сервильным искусством, авангард подарил свою безликость всей стране. Граждане отныне смотрят на белый холст и черный квадрат не как на экспериментальную безделушку, но как на директивный проект бытия. «Мне нечего сказать, и я никого не люблю – но так и надо: отныне это общее правило жизни», говорит официальный салонный авангард, и общество подписывается под декларацией своего любимца. Некогда картины (даже официальные) рассказывали зрителям о любви, о преданности, о судьбах людей – о вещах, в сущности, необходимых для того, чтобы общество почувствовало себя обществом, союзом людей. Когда же принципиально пустые, полые, вакуумные поделки объявили сознанием общества – это означало только лишь одно: общество тяжело больно. Возможно, кто-то еще и помнит, что общественный долг не равняется частной наживе. Может быть, некоторые не забыли, что помимо пустых холстов некогда существовали и картины. Но как же страшатся люди выступить против победительного прогресса, как страшно назвать вещи своими именами.

Некоторое время я смотрел на этот процесс спокойно, постепенно стал тяготиться страхом окружающих. Современный салон так прочно врос в быт современного мира, что сделался соучастником всех его махинаций, а это очень плохо для искусства, надо освободить искусство от таких связей. Очевидные, вопиющие вещи произнести боялись – круговая порука современного начальства и современного авангарда делала всякое высказывание невозможным. В конце концов мне стало стыдно всеобщего молчания, я взял и сказал громко.

Искусство – настоящее искусство, – оно еще победит, оно состоится. Сдаваться рано, бывали времена и похуже. Конечно, салон сейчас завладел умами, конечно, авангард сделался лакейским – но и это не страшно. Надо работать, и все получится, и если искать слова – то непременно их найдешь. Как сказал, умирая, Пикассо: «Нам еще предстоит придумать настоящую живопись».

Роман

Я писал роман «Учебник рисования» четыре года (с 2001-го по 2005-й, одновременно рисовал картины, разумеется), но являлся автором этой книги задолго до того, как ее написал. Это не вполне роман, хотя в нем множество сюжетных линий и любимых героев – это прежде всего обозначение новой эстетики, внутри которой находится в том числе и роман.

Замысел был прост: использовать искусство как меру истории и показать эволюцию общества на примере истории искусств, как Маркс показал это на примере экономики.

Сюжет я однажды записал на клочке бумаги, составил перечень глав, потом бумажку потерял и не особенно переживал. Отец говорил: если мысль важная, ты ее не забудешь – не надо беречь написанное. Если оно того стоит, ты вспомнишь об этом еще не раз. Что касается самого отца, он вполне следовал этому правилу, и ничего из написанного совершенно не берег, сегодня мы восстанавливаем его книги из обрывков и набросков – а это огромные, сложные тексты.

Как обычно, он оказался прав: не раз я возвращался к придуманной (точнее увиденной) конструкции. Я снова записывал сюжет и основные линии, опять терял план и продолжал думать о романе. Впрочем, иметь план было не главное. Я чувствовал, что роман уже написан, как бы помимо моей воли написан, он живет в воздухе моей страны, моего города, как скульптура живет (используя метафору Микеланджело) в глыбе необработанного камня. Я высказывал те мысли, которые выражены в романе, много раз в частных разговорах, несколько раз подробно пересказывал будущие главы, иногда даже пугался, что мысль украдут. Впрочем, мной всегда руководила незыблемая вера, унаследованная от отца: он считал, что идею нельзя украсть. Отец говорил так: разве можно украсть идею? Идея есть продукт всего моего образа мыслей, моего опыта, моего существа – как же можно воспроизвести весь строй отношений, весь строй моих мыслей и противоречий – это нереально. Можно украсть лишь фразу, сопоставление, удачный пассаж речи – но невозможно украсть убеждения, а значит, нельзя украсть и мысль.

Я был вполне уверен, что так, как я, не думает никто – хотя многие и ощущают нечто созвучное. Кто-то недоволен режимом, кому-то не нравится авангардный салон, кто-то не любит богатых и жадных, а некоторые думают, что христианская доктрина еще не исчерпала свои возможности. Следствия печальных исторических событий были очевидны многим, даже некоторые причины ясны, но связать все это в общий узел – вот что было необходимо. А этого никто не делал. Отдельно существовала практика авангардного салона искусств – и она называлась дискурсом свободы, отдельно – жизнь богатых мерзавцев, отдельно – история капитала, отдельно – трудности современного этапа колониализма. Соединить все в единую систему – сделать это можно было только на основании критики той эстетики, которой вооружилась новая империя. Но ведь современная эстетика суть воплощенное добро и свет, как же можно ее критиковать? – это допущение делало возможный анализ несостоятельным. Пока нет критики самого языка, невозможна критика высказывания. Я знал, что пока не будет выстроена система общих координат, ничего в мире не поменяется. Можно негодовать по поводу правителя-сатрапа и одновременно дружить с художником, который рисует поделки, которые нравятся банкиру, который снабжает оружием генерала, который служит сатрапу. Требуется проследить всю цепочку от начала до конца – иначе критика в адрес сатрапа так и останется несостоятельной. Требуется освоить метод соединения частностей в целое – но никто не знал, как соединять, иначе давно бы уже сделал. Коль скоро целью развития демократического общества является свобода индивида, а свобода воплощает себя прежде всего в эстетическом проекте бытия, через понимание прекрасного (я хорошо помнил уроки отца и Платона), анализ свободного общества (равно и диагноз: свободно ли оно) возможен лишь через рассмотрение категории прекрасного, которая лежит в основе общественной эстетики. Это не так сложно, как кажется – напротив, весьма просто. Я копил фрагменты, вписывал и добавлял по строке, тетради с набросками копились в разных домах, где я жил, порой я публиковал статьи в газетах или писал вступления для каталогов выставок, или сочинял стихи – но думал всегда про роман, который будет главной книгой. Собственно говоря, литературным упражнением было также рисование картин: каждая из них была частью повествования, мои герои сначала были нарисованы, а уже потом написаны: Саша Кузнецов изображен в картине «Одинокая толпа» в самом центре, любимых героев Рихтера и Татарникова я писал много раз в разных картинах – черты Рихтера во многом соотносятся с чертами моего отца, а Татарников напоминает историка Шкунаева.

Однажды я почувствовал, что роман врастает в живопись, делается с ней единым целым, и нет никакого противоречия между картиной «Структура демократии» и главой «Стратегия осажденных».

Роман – дело длинное, а длинный роман – особенно; он выхаживается и проговаривается долго. Мне важно было показать, как эстетическая концепция меняет историю – и требовалось показать это убедительно. Люди не склонны верить – им всегда комфортнее остаться при своих гладких убеждениях, надо было найти точные слова. Важно и то, что пока пишешь и стараешься сказать о мире точно и правдиво, детали твоей собственной жизни тоже проверяются, и надо сказать правдиво о себе самом. Невозможно говорить правду о власти – и не сказать правду о себе и своей любви. Это соответствие микро-косма и макро-косма и есть свидетельство подлинности бытия. Сочинение романа совпало с другим событием – личным, не менее важным.

Я уезжал на лето на маленький песчаный остров напротив Ла Рошели, там дуют сильные ветра и рыбаки с красными руками продают устриц. Это было бегством от Москвы, чтобы лучше вспомнить ее и точнее описать.

Я ходил с Дашей вдоль длинного берега, мы брели по колено в воде, и я рассказывал ей новые эпизоды книги. Помню, как долго мы придумывали имя одному из героев – не могли найти зловещее, щеголеватое, аристократическое имя. Наконец придумали: Голенищев. Вечерами сидели под лампой, и Дарья читала написанные мной за день страницы, а я пил вино – в соседней деревне хорошее дешевое вино, его продает Ян, местный виночерпий. Без Дарьи я никогда бы не написал этого романа. Пока мы сочиняли роман, для нас прошла целая жизнь.

Пока мы ходили вдоль берега, я придумывал также и картины «Отливов» – мне показалось, что это была бы неплохая метафора состояния европейского духа. Я ходил вдоль отмели и повторял строчки Заболотского:

Европа сжалась до предела

И превратилась в островок.

Фаустовский дух отступает, обнажается дно истории, на отмелях бродят рыбаки и случайные туристы, они собирают то, что осталось от отхлынувшей цивилизации.

Поражало то, что вернулись культурные доминанты девятнадцатого века: Россия снова стала капиталистической, жизнь в Москве – немыслимо дорогой, а отъезд в Европу сделался своего рода экономической эмиграцией: теперь жить на берегу моря во Франции выходило дешевле, чем в Москве, – кто мог бы в это поверить десять лет назад? Опять вернулись времена бедной Европы, а мы-то считали, что Европа – это жирные рестораны, Лазурный берег, казино и банки. Вернулась Европа дешевой картошки и селедки, описанная Брехтом и воспетая Ван Гогом. Прежде русские диссиденты бежали в Европу в поисках сытной жизни – теперешняя Европа казалась скромной и серой рядом с пирами современной олигархической России. И не верилось, что когда-то российские социалисты шокировали европейских рантье своей примитивной простотой.

Теперь все наоборот. Русские богачи, приезжая в Европу, чувствуют себя неуютно – нет привычного размаха, который обеспечивает наворованное, и нет той яркой жизни, которая блещет на фоне серого бесправного населения родных полей. Некогда Маркс предупреждал, что в крестьянской стране, при отсутствии пролетариата, социалистическая революция и построение социализма будут невозможны – свои надежды он связывал с пролетариатом европейских стран. А вот Ленин, а за ним и Сталин с его безапелляционной антимарксистской формулировкой «не исключена возможность, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму» – изменили теорию социализма. Дальнейшие события словно переставили полюса на культурной карте мира.

Парадоксальным образом в ХХ веке крестьянская крепостная страна принялась отстаивать принципы социализма и равенства, а пролетарская Европа – принципы капитализма. Только теперь, спустя век, все опять встало на свои места – так, как и должно было случиться, исходя из исторического опыта, и Россия опять безжалостно капиталистическая, а призывы к равенству и братству звучат в российском обществе смешно. Да их и не стало уже, этих призывов. Те самые четыре черновика так и не отправленного письма к Вере Засулич, в которых Маркс хотел примирить идеологию русских народников и идею социализма, да так и не получилось примирить – те самые черновики наконец-то обрели адресат. И потомки Засулич получили это письмо – а действительность письмо разъяснила: потомки увидели, что идеологи социализма зря старались: Россия вернулась к самой себе.

Русские баре и русское крепостничество возродились, только теперь они вооружены риторикой западной либеральной демократии (как некогда крепостники екатерининских времен использовали жаргон просвещения). У русских финансистов и воротил появились свои пристрастия в искусстве и литературе, а интеллигенция охотно эти вкусы обслуживала. И вдруг стало болезненно ясно, что все искусство XIX и XX веков, прежде всего русское сердобольное искусство, выпестовавшее, в частности, авангард, – уже стало ненужным. Возникла иная капиталистическая эстетика, вместо соцреализма появился декоративный капреализм, и новая эстетика не имеет никакого отношения ни к Толстому, ни к Чехову, ни к Петрову-Водкину. Более того, эта перемена произошла в послевоенной Европе повсеместно. То, что питало умы Пикассо и Камю, Хэмингуэя и Белля – более не в чести.

Однажды я беседовал с великим английским историком Эриком Хобсбаумом – тем самым, что написал «ХХ век – век крайностей». Девяностопятилетний Хобсбаум, ровесник всех событий, которые описал, сказал так: «Одна из главных бед современности состоит в том, что искусство сегодня перестало быть интеллектуальной деятельностью». К тому времени, когда я это услышал, мой роман был уже написан. Любые перемены могут начаться только с изменения эстетических принципов – к десятым годам нового века это стало ясно.

Голос крови

Последние двадцать лет я часто работал в Европе – больше всего в Англии и Германии, иногда по несколько месяцев подряд. У меня была мастерская в лондонском квартале Брикстон и студия в Берлине. Часто работал на острове Ре, рядом с Ла Рашелью. Там воздух пахнет океаном и древесным углем каминов, там растут сосны, и ветер с Атлантики гнет их дугой. Надеюсь умереть на этом острове, это лучшее место, которое я могу себе вообразить, для перехода в мир иной: океан приходит и уходит, прибой замывает следы, ничего не остается на песке, и от жизни не останется ничего, только дышит тяжелый океан и ворочает волнами, и перекатывает время.

Однажды, когда я писал на закате океан, ко мне подошел человек, он похвалил картину, сказал, что я рисую вполне профессионально – и мне было приятно. Потом я подумал, что не знаю, как отнестись к такой похвале – стоит ли гордиться таким вот признанием.

Существует распространенное мнение, будто рисование – дисциплина, лишенная национальной принадлежности, умение, не требующее перевода. Говорится примерно так: раньше существовали национальные школы, но сегодня во всем мире говорят на одном языке – языке современного искусства. Практика современных художников, кочующих из страны в страну, подтверждает эту версию: художник – в отличие от писателя, привязанного к языку своей страны, – творит где вздумается. Современное искусство (так считается) стирает границы меж народами.

На самом деле это не достижение современного искусства, но его беда. Национальный характер пластики заменен на межкультурное эсперанто – на этом пластмассовом языке говорят те, кого общество отрядило в пропагандисты цивилизации. Потребовалось убедить людей в том, что этот искусственный язык более живой, чем язык родной культуры, и постепенно люди поверили, что искусственный продукт полезнее продукта натурального – их собственной истории, памяти, культуры, родни. Мы живем с пластмассовыми политиками, которые произносят среднеарифметические банальности, не имеющие отношения к конкретной судьбе народа. Мы смотрим на синтетическое интернациональное искусство – веря, что синтетический продукт воплощает общие ценности, причем таким стандартом объявили отнюдь не христианскую мораль, отнюдь не братство угнетенных, отнюдь не коммунистическую утопию – но тактику рыночного накопления. Веру в единение трудящихся заменили объединением приобретателей, и многим понравилось.

Так мы усвоили интернациональное искусство – налезающее на любую культуру, как безразмерный нейлоновый носок. И за четверть века понятие пластики (пластика для искусства то же самое, что язык – для литературы) перестало что-либо обозначать. Между тем пластика зависит от страны: формы, цвета, линии, пространства – все это продукты определенной культуры, в природе нет цвета вообще, нет абстрактной формы. Существует звонкий черный цвет Испании, есть бархатный французский ультрамарин, есть красный цвет русской истории. Есть лица и жесты, взгляды и мимика, присущие лишь определенной культуре, вырастить их в пробирке нельзя. Лица героев Кранаха можно увидеть только в Германии, персонажи его картин по-немецки стоят, понемецки держат бокалы, по-немецки морщат лоб. Герои Гойи живут и двигаются как испанцы, а герои Брейгеля – ходят и двигаются как фламандцы, и ничего с этим поделать невозможно, даже если отменить нацпринадлежность специальным декретом. Художник пишет собственную анатомию, известное ему по рождению строение человека и общества – и это знание заменить нечем, вне тела культуры работать невозможно. Резная скульптура Рименшнайдера и многодельная гравюра Дюрера – как похожи они на вязкую немецкую грамматику; прозрачный и звонкий Беллини – разве сразу не видно, что он говорит на итальянском языке? И только пустота самовыражения современного художника не имеет внятной родины – и язык пластики анонимен.

В сущности, интернациональный рынок искусств проделал с художниками то же самое, что некогда проделал Юрий Андропов с советскими инакомыслящими. Выдумка председателя ГБ (выслать диссидентов из страны, которую те критикуют) обескровила оппозицию: проведя десять лет вне объекта критики, диссиденты уже не знали, что они, собственно говоря, критикуют. Так и русские философы, отправленные в эмиграцию Лениным на пароходе «Обербургомистр Хакен», спустя короткое время настолько разучились видеть вещи ясно, что, ненавидя большевиков, смирились с Гитлером. Так и повальные отъезды на Запад мещанского авангарда 70-х привели к деградации российского искусства: сегодня мир наводнен художниками, представляющими русское искусство на том основании, что они рисуют карикатуры на советских пионеров. Пионеров давно уже нет, советская власть более не существует, а несчастные художники по-прежнему клеймят то, что к России – живой и горемычной стране – не относится никак.

Мало этого. Русское искусство оставили на откуп официальным проходимцам, но свободолюбивые эмигранты не стали участниками жизни Запада. Ни единый мастер, из тех, что порицали отечественных пионеров и колхозников, не сумел найти аргументов против западного мещанства, против колониальных войн. Болезнь Европы, коллапс западной морали – то было простонапросто не их дело, они и не могли почувствовать иную культуру своей, цели такой не ставили. Улизнуть от тирана – и причаститься некоей интернациональной абстракции, хотелось именно этого. Мол, существует какое-то межнациональное мейнстримное искусство, вроде международных салонов мод: сегодня носят одно, завтра другое – и международный коллектив знатоков решает, что будем носить.

Не понимая, как двигаются и дышат те люди, что их окружают на улицах, российские мастера приняли чужую культуру как удобную среду для выживания, но почувствовать анатомию чужой страны – такой задачи вовсе даже не было. И чего ради? Бесчисленные интернациональные смотры искусств способствовали безадресности бытия, эластичное тело современного искусства не нуждается в прописке. Интернациональные кураторы вырабатывали интернациональные задачи – что сегодня на повестке дня? Экология? Одиночество в городской среде? Возникло искусство без пластики, достойный участник общей мистерии: литература без языка, финансы без промышленности, политика без народа – рисование без пластики в этой прогрессивной компании уместно.

Эмиграция вообще-то страшное горе, однако поголовная эмиграция притупляет эмоции: если никто ни к чему не привязан, собственная потеря не в счет. И потом, стоит заговорить об эмиграции, как на ум приходят упоительные примеры, я сам их приводил не раз. Эль Греко, Гольбейн, Ван Гог, Пикассо, Сутин, Модильяни, Фройд – все они состоялись в эмиграции. Видимо, в искусстве – как и в биологии – следует говорить о предпочтительной селекции, то есть культурных типах, поддающихся скрещиванию. Мне, например, кажется, что германские художники отлично приживаются на английской почве (Гольбейн, Фройд). Видимо происходит усиление северного начала, и присущая немцам протестантская въедливость еще более оттачивается, достигает болезненной остроты.

И южный темперамент можно усилить – так произошло с итальянцем Модильяни и испанцем Пикассо во Франции, так это случилось с Эль Греко в Испании. Не лишним будет сказать, что все они стали полноценными гражданами тех стран, куда уехали, они отвечали за культуру, опыт которой присовокупили к своей.

Примеров удачной русской биографии за границей я не знаю – если иметь в виду развитие души. Паразитическая эмиграция 80-х не дала ни единого яркого характера. Те, что приехали в Германию в 20-х (то есть Явлинский, Кандинский – и, например, фон Веревкина), сделались в еще большей степени мещанами, чем природные немцы: видимо, российское мещанство усилилось от потребления немецких сосисок. Эмиграция французская (Шагал, Поляков, Сталь, Ланской) произвела таких удивительных абстракционистов, каких сами французы создать не могли, – эмоции выветрило начисто.

То, что русское искусство нуждается в прививке иностранного опыта – несомненно; вероятно, наиболее точно с этим справился Петров-Водкин, соединив флорентийскую традицию с живым российским опытом.

Вне русского опыта, вне работы в России я не смог бы рисовать, но некоторым вещам я научился у немцев. Технике офорта я учился у Мелвина Петтерсона и Колина Гейла, я никогда бы не освоил офорт вне Англии. Помимо прочего, я учусь у европейских мыслителей – и продолжаю думать, что решение русских проблем должно прийти через оздоровление западной гуманистической идеи. Я многому научился у Витторио Хесле, а его страсть к возрождению философской категории как основы мышления стала и моей страстью.

Можно сказать проще: если иметь целью не собственное выживание, но организацию общего дела, работать можно где угодно. Задача сегодняшнего дня действительно универсальна – но отнюдь не абстрактна, не синтетическим языком ее следует разрешать. Европа переживает не лучшие времена – и значит, самое время любить ее настоящую, сегодня она нуждается в искренней любви – а не в паразитизме; ей самой нужно помогать. Не Европа богачей и банков, не Европа ресторанов и акций – но культура, родившая Ренессанс, вот что заслуживает любви. Коль скоро случилось так, что Россия оказалась недостойна своей истории, коль скоро утопия – однажды пришедшая к нам из Европы – забыта и похоронена, значит, следует начать все сначала. Много раз уже начинали – ничего не поделать, начнем еще раз. Как это уже бывало в Средние века – из университетов, разбросанных по европейским городам, из мастерских и кабинетов – родится новое движение гуманистов, и оно оживит парализованное тело культуры. Нужно заново научиться любить ближнего – а это крайне конкретное, не абстрактное чувство. Важно помнить ради чего работаешь, и тогда усилия русских и европейских художников объединятся не в абстракции – но в философии общего дела.

Общая судьба

Однажды (и это было уже давно) я принял решение не выставляться в групповых выставках. Однажды решил – и никогда уже не ходил больше в общие кружки. По молодости я принимал участие в разных прогрессивных выставках неофициального, свободолюбивого и т. п. нонконформистского творчества. Однако с течением времени для меня стал крайне болезненным вопрос: а что именно нас объединяет, есть ли в моем представлении о свободе хоть что-нибудь, хоть малость, которая корреспондирует с прогрессивной риторикой соседей?