От бедного театра к искусству-проводнику 9 страница

С первых шагов работы в театре я ощущал неприязнь к такому, типично актерскому, голосу. Мне в нем чувствовалось именно «актерство».

Давайте приглядимся к тому, каким образом говорят люди в разных странах, из этих наблюдений можно вывести интересные заключения… Как, например, говорят китайцы? Порой они издают очень резкие звуки, способные производить на нас впечатление чего-то искусственного. Однако и в их случае можно обнаружить естественный вибратор — тут скорее вибрируют затылок и подзатылочная точка. Существует, следовательно, и такая возможность. Можно искать, какими способами ввести в состояние вибрации эту точку. Это доступно также и европейцу, так как эта точка является деталью и его анатомического строения. Я искал этот вибратор посредством слов, звучавших для меня особенно «по-китайски»: «Кинг, кинг». Искал, как бы забраться голосом как можно выше, намного выше, чем это вообще возможно. Сначала: как произносить это губами, потом — носом, потом — лбом, в конце концов — предельно высоко, настолько, насколько это возможно, верхом черепа, чтобы в конечном итоге «атаковать» затылок: как бы наколоть его иглой изнутри и проколоть эту затылочную точку. И тогда получалось высоким напевом: «Ки, {159} ки». Голова при этом находится не просто в обычном, прямом положении, а скорее так: затылочная часть шеи напрягается и вытягивается — вверх и вперед. Возникает вибрация сзади черепа — ее можно проверить прикосновением.

В восточнославянских языках чаще пользуются животом. И можно предполагать, что именно он и дает вибрацию. Вибрацию животом можно заметить и у полных, тучных людей (или у японцев, тренирующих «харе» — живот как центр тяжести), которые как бы базируются на животе, как бы опираются на него. Вспомним и Будду с его большим животом… Такие люди «располагаются» на животе, пользуясь им как вибратором. Похожим голосом пользуются коровы. Я искал достижения этого эффекта с актерами следующим образом. Предложенная позиция: принять положение коровы (но не на четвереньках), то есть на расставленных ногах, с тяжелым животом («брюхом»), поданным вперед. И исторгать из себя голос, направленно идущий вниз, по ассоциации с протяжным мычанием коровы. Вот тогда они прибегали к брюшному вибратору.

А как говорят немцы? Может быть, я не совсем объективен, но мне хотелось бы прежде всего нащупать путь к поиску. Немецкий язык у меня ассоциируется с зубами. Именно зубы произносят все звуки в «Auf Wiedersehen». Ассоциация из животного мира — пес, волк. Мы разрабатывали упражнения для речи зубами. Так, как если бы пес или волк заговорил по-человечески. Кладя руку на челюсти, на губы актеров, пользовавшихся таким резонатором, я заметил, что даже зубы находятся в состоянии вибрации — очень тонкой, но очевидной. Возможно, если быть еще точнее, это не зубы, а челюстные кости.

Следующий — кот. Каким образом кот издает звуки, какими путями проходит его голос? Кот, когда он мяучит, находится в движении, двигается его позвоночник. Я выработал и выполнял вместе с актерами упражнение «говорения позвоночником» — так, как это делает кот. И оказалось, что и в самом деле здесь не просто движение. Позвоночник говорит.

Я изучал, каким образом можно пользоваться разными частями грудной клетки, способными быть вибраторами. Впоследствии, когда уже освоено использование грудной клетки, можно научиться посылать импульс назад, в верхнюю часть позвоночника, и тогда вы начнете говорить так, как если бы ваш рот был расположен поблизости шейного круга. Вот и еще один, совсем иной, вид голоса. Положив руку в том месте, я убеждался, что там вырабатывается вибрация. Тогда я задался вопросом: нельзя ли создать {160} ее также и в средней части позвоночника! Я пел так, как если бы мои поющие уста были расположены именно там. И тогда я заметил, что это возможно. У актера, который искал того же, я рукой почувствовал вибрацию. И вместе с тем голос снова был иным. Я искал того же эффекта в крестце, начиная с области живота и идя к крестцу. Результат: рот на этот раз находился как будто бы именно там. Там существует какая-то материальная вибрация кости.

Почти повсюду в теле, там, где мы начинаем пользоваться вибраторами, начинается вот такая материальная вибрация. Нередко люди, слышавшие кое-что о наших вибраторах — в форме ли легенд или в виде сплетен, — считают, что здесь все дело в каком-то субъективном феномене. Вовсе нет. Материальная вибрация существует фактически. Даже в брюшной области. Именно поэтому и следует, быть может, говорить о «вибраторах», а не о «резонаторах», поскольку в брюшной области резонатор (с научной точки зрения) невозможен, там нет кости. Однако вибрация там существует. Если применять брюшной вибратор, то можно в этом месте ощутить вибрацию.

В поисках разного типа вибраторов я когда-то обнаружил их в собственном теле двадцать четыре. Дело обстоит таким образом, что при возникновении каждого вибратора одновременно создается вибрация всего тела, но ее центр совпадает с определенным вибратором; там дрожь сильнее всего. Однако, по правде говоря, все тело должно быть одним огромным вибратором. Актер, вовлеченный в действие полностью и целостно, становится, не думая об этом, одним огромным вибратором.

Когда-то мне казалось, что достичь этого можно механическим путем.

Каким образом можно объединять вибраторы? Парадоксальным. Например, если пользоваться низким голосом, включая при этом черепной вибратор, то одновременно будут действовать вибраторы черепа и грудной клетки. Если же прибегать к высокому голосу и пускать в ход грудной вибратор, то тоже будут одновременно действовать два резонатора: грудной и черепной.

Мы применяли вибраторы со всей возможной предварительной продуманностью. Актеры ощупывали самих себя и искали способы достижения материальности вибрации. Найти их можно достаточно быстро. Шаг за шагом вместе с актерами мы открывали все больше и больше резонаторов. Но потом у меня появились сомнения. С одной стороны, я заметил, что благодаря всему этому голос актера становится сильнее, что актер способен достигать {161} таких же эффектов, как Има Сумак: добиваться голоса очень высокого и очень низкого; голоса чрезвычайно разнообразного, как бы издаваемого различными людьми и животными. И вместе с тем была во всем этом какая-то тяжесть, механичность, даже какой-то холод, хоть и не хотелось бы так говорить, но уж во всяком случае — какая-то автоматичность; в нем не было жизни. Я заметил, что актеры могли применять в работе, ища те или иные вокальные формы, заранее обдуманную окраску голоса. Но когда они начинали действовать всем своим существом, возникало нечто совершенно иное, это не были уже сознательно применяемые вибраторы. Даже случалось порой и так, что из-за вибраторов, которыми они хотели в тот момент сознательно воспользоваться, блокировались органические процессы.

На этом этапе исканий я задавался вопросом о причинах: почему их голос, хоть и был сильным, звучал как бы искусственно? В один прекрасный день я понял, что — совсем на других путях — они совершают все ту же старую ошибку. Наблюдают за самими собой. Начинают вторгаться в органический процесс. Правда, все было более естественным, чем в случае, когда они наблюдали за голосовым аппаратом: теперь наблюдение шло за всем телом или за какой-то его областью, поэтому, кстати, голос и был сильнее. Не только сами вибраторы раскрыли разные типы голоса, но и то, что актеры отказались от наблюдений за голосовым аппаратом, от контроля над ним, сыграло свою роль. Контроль над телом здесь оказывается более естествен, но тем не менее это все же самонаблюдение.

Стремясь воспользоваться голосом диких животных, «голосом Армстронга», мы пускали в ход вибратор гортани. Гортань тоже может служить вибратором, но лишь при условии, что она работает как бы сама собой, органично. Если же актер силится вызвать в себе действие этого вибратора с заранее обдуманным намерением, как мы поступали с другими вибраторами, он начинает хрипнуть. И вот, чтобы пустить в ход вибратор гортани, мы стали разыгрывать этюды, выполняя в них роли самых различных зверей. Тогда я заметил, что и актеры, и я сам способны применять этот вибратор без всякого труда. И вместе с тем этот «дикий» резонатор, названный нами «звериным» вибратором, вибратором тигра, был не так тяжел и автоматичен, как другие.

Тогда я задал себе вопрос: отчего так происходит? Несомненно, оттого, что применять этот вибратор с заранее обдуманным намерением нельзя. К примеру, я просил двоих актеров в паре поискать, каким путем они могли бы вызволить в себе «тигров» и тому {162} подобных «диких зверей», вызволить в состоянии игры или борьбы, или еще какого-нибудь действия, происходящего «перед лицом» чего-то или кого-то. То есть им надо было глубинные импульсы вывести наружу.

И было это началом исканий в совершенно ином направлении. Я заметил, что если постараться создать вовне эхо, то можно без всякой предварительной обдуманности и подготовки пускать в ход вибраторы. Если вы начинаете свою речь, обращаясь к потолку (не поднимая головы вверх), то сам по себе освобождается черепной вибратор. Однако действие это не должно быть чем-то субъективным; эхо должно возникнуть объективно, его надо услышать. В таком случае позиция, которую мы занимаем, и наше внимание направлены не на нас самих, а вовне: мы слушаем эхо. Это эхо должно быть совершенно реальным, а голос вместе с тем должен быть обращен к потолку. Если этого оказывалось недостаточно, я еще помогал актеру тем, что говорил ему: «Губы у тебя на голове».

Потом я заметил, что если хочешь услышать эхо, идущее от пола, из-под собственного тела, то надо искать всем своим телом определенную специфическую позицию: ноги слегка расставлены, живот активен. Если актеру еще подсказать, что губы у него на животе или под животом, самопроизвольно включается брюшной вибратор.

Если же, в свою очередь, искать эхо, отдающееся от стены, расположенной впереди и достаточно отдаленной, то начинают функционировать резонаторы грудной клетки. Тогда можно сказать актеру: «Твои губы в груди». А если тот же импульс искать и посылать назад, чтобы создать эхо, отдающееся от стены, расположенной достаточно далеко позади, и эхо будет реально, то в качестве резонатора начнет работать часть позвоночного столба и спины.

Самим фактом, что действия производятся в разных направлениях в реальном пространстве, создаются условия, при которых разные вибраторы начинают работать сами собой. Голос уже не является автоматическим, жестким, тяжелым. Он — живой. Все внимание актера обращено вовне, он слушает эхо извне, а это так естественно. Ведь актер не может полностью избежать этой склонности — вслушиваться. А тут он таким образом может слушать свое эхо. И в этом случае процесс может быть органичным. Конечно, в двух моментах опасность остается. Желая вызвать эхо со стороны потолка, обычно задирают голову вверх, и таким образом напрягаются {163} все мышцы горла: в этой позиции очень легко закрыть гортань. Актеру тогда надо сказать: «Нет‑нет, говори не обычными твоими губами, а теми, что у тебя на макушке».

Однако я заметил, что и достигнув умения слышать эхо, актеры склонны и способны все же делать кое-что автоматически. Во время стажировок, которые я проводил в разных странах, мне приходилось наблюдать такое явление: стажеры начинали твердить одни и те же слова. В случае упражнения с потолком — «потолок, потолок», в случае упражнения с полом — «пол, пол…». Возникал автоматизм. Состояние, в которое впадал актер, становилось бесплодным. Как избежать этой тенденции, этого греха? Путем поиска живых ассоциаций. Надо сказать ему: «Там, в глубине, там, в пропасти, — там твой друг…»

Большое значение имеют те выводы, которые можно сделать, наблюдая и слушая пение или призывные крики людей, выросших и воспитанных в разных пространственных условиях. Я обратил на это внимание. К примеру, крестьяне-горцы, переговариваясь на дальнем расстоянии, высвобождают свой голос самопроизвольно. Но когда я говорил актеру: «Говори по направлению к той стене, но намного дальше. Это гора. Говори в сторону стены, но кому-то, кто находится далеко за ней, как за горой», — актер начинал кричать. Нет! Горцы не кричат, они переговариваются через долины.

Я искал разные ассоциации в мире зверей: собак, коров, кошек, в мире птиц и других живых существ. И тогда я заметил, что актеры не столько склонны высвобождать, «выпуская на волю» из своего человеческого тела разнообразных животных, сколько попросту изображать их, играя на четвереньках. А значит, снова возникает своего рода поиск убежища, бегство от задания, его заменитель. Можно создавать для актеров и какие-то другие ситуации. С одним актером, например, я вел поиск через ассоциацию с птицей, сидящей на его теле. «Вот сейчас она прогуливается по твоей груди. Пой ей. А сейчас она клюнула тебя в голову, под затылком…». И тому подобное.

Потом, например, был такой этюд, где актер искал и нашел некий род связи, сближения — не сексуального, но все же телесного — с женщиной из своей подлинной жизни, которую здесь он отыскал как воображаемую партнершу. Я говорил ему: «Пой для нее, вот сейчас она положила руку тебе на голову». Тогда его голос высвобождался и звучал через черепной вибратор. Я говорил ему далее: «Она коснулась твоей груди…» — высвобождались грудные резонаторы. Так, точка за точкой, органически включались {164} разные резонаторы. И не было тут автоматизма. Все происходило только благодаря живым ассоциациям.

Оставалась еще одна важнейшая проблема — проблема физических импульсов. Нередко мне приходилось наблюдать у актера, обладающего достаточно естественными голосовыми реакциями, что в каких-то конкретных условиях они, эти реакции, оказываются опережающими по отношению к импульсам тела; а ведь импульсы с точки зрения органического порядка, как это случается в жизни, должны предшествовать голосу. Самый простой пример: кто-то вознамерился стукнуть кулаком по столу и крикнуть: «Хватит!» В жизни человек сначала ударяет по столу, потом кричит. Интервал между действием и криком может быть малым, очень малым, но порядок именно таков. Актеры поступают наоборот: сначала кричат, потом стучат (реагируют телом). Я обратил внимание, что в таком случае голос заблокирован. Попросил, чтобы поступали в обратном порядке, и заметил, что, когда физическая реакция опережает голосовую, все органично. Но даже в этом упражнении заложено немало опасностей: актеры кричат, даже орут, им кажется, что крик высвобождает голос, они совершают резкие движения, колотят кулаками и т. п. Искать надо без нажима, без напряжения.

Можно достигнуть вибрирующего голоса, вызывающего эхо во всем пространстве, — по ассоциации с растениями в поле, по ассоциации с ветром… Этюды могут быть разными, но — в пространстве.

Можно воздействовать на актера «извне», «снаружи»; можно извне производить разные манипуляции с его горлом, диафрагмой, позвоночником и так далее и вызвать таким путем реакции тела, несущие голос. Так можно высвободить его абсолютно органичные импульсы. Но можно таким путем причинить много зла. Считаю своим долгом об этом сказать, потому что это факт объективный. Голос можно открыть снаружи. Это небезопасно, но это возможно. Почему возможно? Потому, что через различные телесные стимулы, применяемые снаружи, можно вызвать реакции всего тела. Возникают импульсы, идущие изнутри тела, из его недр, и предваряющие реакцию голоса, даже неартикулированную. Именно эти импульсы несут голос.

Можно освобождать все самые разнообразные типы голоса посредством различных ассоциаций, порой очень и очень личных, даже интимных. Однако, чтобы не опустошиться, не подойти к грани бесплодности, мы не должны в упражнениях заходить {165} слишком далеко, в область излишне интимных исканий Потому что тогда можно как бы спровоцировать некую разновидность лицемерия. В принципе, интимное признание бывает нужно только в творческом процессе. Во время упражнений не следует углубляться в интимные области, если они, конечно, не выявятся сами собой. Ассоциациями, высвобождающими импульсы, являются обширные амплификационные[27] поля с животными, растениями, с почти фантастическими образами, картинами. (Например: ты становишься длинным-предлинным, или — крошечным, или — гигантом и тому подобное.) Все, что вызывает ассоциации и направлено в пространство, — все это высвобождает голос. Высвобождает — особенно в этюдах — не какие-то холодные импульсы, а искания в поле наших собственных, личных воспоминаний, нашего тела-памяти. Вот что создает голос. Поэтому существует фактически только одна проблема: каким образом высвободить эти импульсы тела-памяти? Или более того — тела-жизни? Невозможно работать голосом, не работая телом-жизнью.

Поэтому теперь я знаю гораздо больше о том, чего не следует делать с голосом, чем о том, что с ним следует делать. Но это знание — чего не следует делать, — по-моему, намного важнее. А именно: не следует производить голосовых упражнений, голос следует применять в упражнениях, вовлекающих в действие и охватывающих все наше существо. В таких упражнениях голос высвобождался бы сам по себе. Возможно, надо говорить и петь, когда работаешь самым обычным образом — физически. Не надо работать голосом. Надо работать телом. Знаю также, что не следует работать голосом (и «над голосом») ни в одной из жестко установленных позиций: все исходные и ключевые позиции актеров, работающих над голосом, блокируют его. Все эти симметричные, геометричные, неподвижные или снабженные автоматическими движениями позиции — бесплодны.

В так называемой итальянской опере все вышеназванное как раз задействовано, ибо ее певцы почти неподвижны, они, как правило, принимают одни и те же позы и посему могут придерживаться определенной автоматической, внешней «подпорки» для голоса. Они могут также пользоваться определенными типами дыхания, так как все происходит по принятым правилам: и сам голос соответствует принятым правилам, и все остальное тоже. Все там геометрично, подогнано под симметрию, и голос также оказывается, если так можно сказать, геометрическим, в нем {166} нет непредсказуемости, в нем не найти этой естественной, непредугадываемой линии.

Понял я также, что, когда от актеров требуется работа всем телом, они, пользуясь в этом случае голосом, легко начинают прибегать к предварительно обдуманным движениям. Существуют вообще голосовые школы, базирующиеся на этом принципе. В некоторых театральных школах и в центрах вокального обучения применяется, к примеру, во время голосового тренинга нечто вроде гимнастики. Но это упражнения для глухих. В подлинном смысле слова! Так в школах для глухонемых ищут разные способы, как научить их пользоваться голосом; для различных гласных и согласных ищутся различные телодвижения, чтобы посредством таких движений помочь им высвободить голос. Но прислушайтесь, каков голос глухих: он искусствен. И вот такой именно голос стремятся привить актерам. Что за абсурд! Все, что автоматично, все, что механично, рождает лишь затруднения у актера.

Если вы хотите высвободить голос, не следует работать над голосовым аппаратом, то есть не следует фиксировать своего внимания на его работе. Надо работать так, как если бы пело само тело, как если бы говорило само тело.

Ибо чем, по сути, является голосовой аппарат? Это всего лишь место, через которое «нечто» должно пройти, всего лишь коридор. Не более того. Мы не должны фиксировать своего внимания на своем теле, уже это ошибочно. Голос является продолжением нашего тела в том же самом смысле, что и наши глаза или уши, или наши руки: это орган, часть нас самих, продолжающий нас вовне, наружу, и который, по сути, является органом абсолютно материальным, им можно коснуться кого-то или чего-то…

Можно путем определенных ассоциаций — возможно, и не слишком интеллектуальных, но зато и не надуманных, а совершенно простых, существующих на уровне тела — найти голос-шпагу, голос-трубу, голос-тромбон. И тогда он будет острым, как шпага, длинно-долгим, как труба, или широким, как тромбон. Это и в самом деле материальная сила. Вот я и заметил в конце концов, что попытки выполнять голосовые упражнения лишь множат затруднения и сложности. Актеры не должны выполнять голосовые упражнения, также как не должны выполнять и упражнения дыхательные.

Но в таком случае, надо ли им вообще работать в этой области? Несомненно. Но как? Существует формула Гиппократа: «Primurn non nocere»[28]. Они должны петь, но при этом должны вести {167} себя так, как ведут себя на селе крестьяне, когда поют. Актеры должны петь, занимаясь уборкой помещения или чем-то, что их забавляет. Они должны, кроме того, играть разными звуками. Как, например, создавать пением различные пространства, как создать пением собор, или коридор, или пустыню, или лес? Они должны голосом продолжать свое существование, продлевать его, но без технических манипуляций.

Я заметил также, что в определенные периоды следует производить проверку, проводить своего рода тестирование, чтобы выявить, где актер блокирует свои голосовые реакции и каким образом он это делает. Надо искать, как высвободить органический голос, голос с открытой гортанью и т. п. Но вслед за этим уже не следует работать по линии выполнения намеренно, специально запрограммированных упражнений. Надо искать такие этюды, где тело-жизнь способно продлиться, продолжиться в голосе. Вот и все. А значит, надо выполнять этюды, включающие в себя воспоминания, мечты, фантазии, взаимоотношения и связи с партнерами (одновременно — и «по жизни», и «в мечтаниях», и с партнерами-коллегами в группе), этюды, высвобождающие тело-память, получающие свое продолжение в пространстве через голос. То есть этюды с телом-жизнью, где поется само собой, где что-то говорится — тоже само собой и где вы ищете общения.

Надо всегда избегать таких опасных вещей, как крики и визги; надо избегать самообмана, возникающего в автоматическом повторении слов или движений, имитирующих живые импульсы, но фактически являющихся лишь движениями (а не импульсами), заранее обдуманными, вызываемыми внешним образом, контролируемыми мозгом (контролируемыми не в том смысле, что должен быть исключен хаос, а в том самом смысле, в каком разум делит нас, «располовинивает» на ведущую мысль и на тело — его марионетку).

Пойте, делая домашнюю работу, пойте, делая уборку или втянувшись в игру, когда ваше тело занято чем-то. Пойте, чтобы лучше проделать какие-то действия чисто физически.

В работе (в теле-жизни, в этюдах) продлевайте себя речью, обращенной к кому-то, кто находится перед вами, к какому-то воображаемому партнеру или к товарищу по вашей игре — он будет действовать подобно экрану, на который проецируются партнеры из жизни. Те, которые были, и те, которые будут. Партнер тут неизбежен. Без него продолжения себя в пространстве не существует.

Может показаться, что все это легче, чем упражнения с голосом. Нет. Это намного труднее, потому что тут нет рецептов. Каждый {168} работает индивидуально. У каждого совершенно иные, свои проблемы, совершенно другая натура, совершенно другое тело-память, другое тело-жизнь и другие возможности.

Кроме того, найденное сегодня — преодолимо завтра. И не по формуле: «не повторяться». Скорее — чтобы двигаться собственным путем, оставляя позади себя то, что уже найдено и познано. Сильнейшим искушением для актеров, как, впрочем, и для всех людей, является поиск рецепта. Такого рецепта не существует.

Хочу ответить на некоторые вопросы: мне регулярно задают их во время стажировок, рабочих встреч и тому подобного. Вопросы эти касаются практической работы, которая к тому же только лишь началась, а следовательно, не дошла еще до той стадии, где «это» уже происходит или где «это» уже найдено и существует. То есть здесь еще действует опасное стремление «узнать, как это делается».

Первый же вопрос, который я слышу почти каждый раз, следующий: «Как применять вибраторы в спектакле?» Ответ таков: не думать о вибраторах, когда вы находитесь уже в процессе «творения» или когда начинаете его. Потому что тогда существуют всякие иные проблемы: исповедь, тело-память, тело-жизнь. Неизведанные проблемы. Но не технические проблемы. Если искать формальные эффекты, можно с полной сознательностью применять разные вибраторы. Но только для того, чтобы создать некий, в высшей степени точный эффект, являющийся исключением в органическом потоке. Я убежден, что в творческой работе обо всем этом лучше забыть.

Второй вопрос близок первому: «Как работать голосом в спектакле?» Не работать голосом в спектакле — это же так просто. Работать собой, а значит — исповедью, телом, прорывом в жизнь, которая еще не наступила, потоком живых импульсов в русле «партитуры». А все остальное придет как дополнение.

Вся эта работа с вибраторами имеет, по сути, лишь одну цель: сделать так, чтобы актер понял, что его голос, что наш голос не имеет границ и что голосом действительно можно делать все. Можно постичь и доказать им, что невозможное — возможно. А все остальное лежит в сфере импульсов.

Когда актер становится потоком импульсов, он применяет одновременно различные вибраторы в разных взаимосвязях, которые к тому же неустанно, самопроизвольно меняются. Часто возникают почти парадоксальные связи между вибраторами, прямо-таки непредсказуемые и недосягаемые сознательным путем.

{169} Это и есть огромное богатство, намного большее, чем все возможные и мыслимые техники. Тело в своей полноте и целостности действует как огромный вибратор, перемещающий свои узловые центры и даже направления в пространстве. Техника всегда намного более ограничена, чем Акт. Техника нужна только для понимания, что возможности открыты, а затем только — как сознание, призывающее к дисциплине и точности.

В любом ином значении следует от техники отказаться. Подлинная техника является противоположностью техники в обычном понимании. Она существует для того, чтобы не впасть в дилетантизм, не провалиться в «плазму». Она существует для тех, кто от нее отказался.

{170} Ответ Станиславскому[lxxii]

Бывают вопросы, лишенные смысла. «Имеет ли Станиславский значение для нового театра?» Не знаю. Есть вещи новые, наподобие журналов мод. И есть вещи новые, которые столь же стары, как источники жизни. К чему ты спрашиваешь, имеет ли Станиславский значение для нового театра? Дай собственный ОТВЕТ СТАНИСЛАВСКОМУ — ответ, основанный не на незнании сути дела, а на практическом его познании. Открой себя как бытие. Либо ты человек творческий, либо нет. Если да, то ты как-то и в чем-то его превышаешь; если нет, ты ему верен, но ты бесплоден.

Нельзя мыслить категориями: «имеет ли что-то значение сегодня или нет?» Если для тебя нечто имеет значение, спроси — почему? Не спрашивай, важно ли оно для других или для театра вообще. Актуальна ли сегодня книга «Работа актера над собой»? Этот вопрос лишен смысла по той же самой причине. Что такое работа сегодня? Вопрос означает, что существует какая-то работа сегодня, которая в силу ряда причин отличается от работы, бывшей вчера. А разве работа сегодня для всех одна и та же? Существует твоя собственная работа. Вот ты и можешь спросить себя, важна ли эта книга для тебя в твоей работе. Но не спрашивай об этом меня. Невозможно давать ответы за другого.

Одно из исходных недоразумений, касающихся всей этой проблематики, проистекает из того, что многим людям трудно провести различия между техникой и эстетикой. Итак, я считаю, что метод Станиславского был одним из величайших стимулов для европейского театра, в особенности в области воспитания актера. И вместе с тем я чувствую себя далеким от его эстетики. Эстетика Станиславского была рождена его временем, его страной и его личностью. Все мы являемся продуктом соотнесения наших традиций и наших потребностей. И все это вещи, которые нельзя привить просто так, перенося из одного места в другое, не опасаясь {171} угодить в штампы, в нечто мертворожденное уже в самом моменте его появления. Так происходит и в случае со Станиславским, и в случае с нашей работой, и в любом другом случае.

В профессиональном смысле я был воспитан на «системе» Станиславского. По-своему я тогда верил в профессионализм. Теперь уже не верю. Существуют два вида «ширм», «прикрытий», два вида возможного бегства. Можно искать убежища в дилетантизме, называя это «свободой». Можно также искать укрытия в профессионализме, в технике. Обе эти вещи могут послужить основанием для отпущения грехов. Когда-то я верил в профессию. В этой области Станиславский служил мне примером. Начиная свою работу, я шел от его техники. Но своеобразной основой был для меня также его принцип: открывать заново каждый этап жизни.

Станиславский всегда был в пути. В области режиссерской и актерской профессии он поставил вопросы ключевого значения. Что же касается ответов, то я вижу между нами скорее разницу. Но уважение мое к нему велико. И я часто думаю о нем, когда вижу, какие недоразумения могут порой возникнуть, какую смуту порой можно посеять. Ученики… Думаю, что и меня это не миновало.

Подлинные ученики никогда не бывают учениками. Подлинным учеником Станиславского был Мейерхольд. Он не применял «системы» схоластически. Он дал ответ — свой собственный. Он был соперником, а не угодником, который время от времени поднимает крик, что, дескать, он не согласен. У него были свои убеждения, он оставался самим собой. И за все это он расплатился немалой ценой. Подлинным учеником Станиславского был Вахтангов. Он не противоречил Станиславскому. Однако когда он применил «систему» на практике, получилось нечто настолько его личное и настолько обусловленное связью между ним и его актерами (а также влиянием эпохи, происходившими тогда переменами, взглядами нового поколения), что результаты оказались весьма отличными от спектаклей Станиславского.