Относительная действительность 3 страница

В этой версии тезис доведен до точки испарения. В любом смысле, в котором упомянутые признаки текста обладают специфическими качествами чувств, можно также сказать, что ими обладают и все остальные признаки текста — буквально каждое слово и последовательность слов. Тот факт, что мы можем чувствовать такие свойства, кажется, означает немногим больше, чем то, что мы можем воспринимать их без анализа на составляющие черты — так же, как мы узнаем лицо; но это, конечно, истинно для большинства свойств и бесполезно для различения стиля. Сделать теорию достаточно широкой значит сделать ее слишком широкой, чтобы она могла работать.

Кроме того, определение стиля в терминах выраженных чувств не помогает рассмотреть не только те структурные признаки, которые ни являются чувствами, ни выражают их, но также и те признаки, которые, не будучи чувствами, в то же время являются выраженными. Хотя приведенные здесь рисунок Стургис и гравюра Поллайоло

Кэтрин Стургис. Рисунок из хоккейной серии. Чернила.

Антонио Поллайоло. Битва обнаженных. Гравюра. Кливлендский музей искусств.

оба изображают людей в физическом конфликте, у Стургис выражено промелькнувшее действие, в то время как Поллайоло выражает сбалансированную мощь[9]. Литография Домье может выражать вес, пассаж Вивальди — визуальные или кинестетические образы конькобежцев, а "Улисс" Джойса — бесконечный круговорот времени.

Таким образом, стиль не сводится ни к тому, что выражается, ни к чувствам. Однако экспрессия — по крайней мере столь же важная функция многих работ, как и высказывание, и то, что выражает та или иная работа, часто является главным компонентом ее стиля. Различия между сардоническим, сентиментальным, диким и чувственным письмом являются стилистическими. Эмоции, чувства и другие свойства, выраженные в высказывании - часть способа высказывания; то, что выражено - аспект того, каким образом говорится то, что говорится. Аспект стиля может присутствовать — как в музыке и в абстрактной живописи — даже тогда, когда не говорится ничего.

Все это достаточно явно, и все же этого явно недостаточно. Если экспрессия — функция произведений искусства, то должны быть приняты во внимание способы выражения, также как способы высказывания. И поскольку различия в том, что выражено, могут считаться различиями в стиле высказывания, постольку различия в том, что говорится, могут считаться различиями в стиле выражения. Унылость может быть типична для авторского способа описания прогулок; акцент на дождливой погоде может быть типичен для его способа выражения уныния. Что говорится, как это говорится, что выражено и как это выражено — все это находится в глубокой взаимосвязи и участвует в стиле.

Стиль и структура

Признаки того, что говорится и того, что выражено, должны быть приняты во внимание, но это нисколько не уменьшает центральную важность структуры предложения, ритмического рисунка, использование повторения и антитезы и так далее. Но и, как показывают некоторые характеристики словаря (романский или англосаксонский, академический или разговорный) в прозе и характеристики цвета в живописи, не все признаки стиля, которые не являются свойствами того, что говорится или выражено, являются 'формальными' или 'структурными' в любом смысле, кроме чрезмерно натянутого.

Мы склонны классифицировать все такие свойства как существенные или внутренние на том основании, что в отличие от свойств чего-то — предмета или чувства — к чему текст или картина обращается посредством обозначения (описания, представления и т.д.) или выражения, они принадлежат, свойственны самим тексту или картине. Но философам всегда было трудно провести любую ясную границу между внутренними и внешними свойствами. В конце концов, то, что текст говорит или выражает — это свойство текста, а не чего-то еще; и с другой стороны, свойства, которыми обладает текст, отличаются от него самого и не расположены в его пределах, но связывают его с другими текстами, разделяющими эти свойства.

Может ли этот класс не исключительно формальных и не ясно внутренних признаков быть лучше определен в терминах различия между тем, что произведение представляет собой и что оно делает? Сказать, что земля круглая или выразить уныние, значит сделать это; быть аккуратно написанным или свободно нарисованным значит быть таковым. Но боюсь, что и это не слишком хорошо работает. Во-первых, уныние, выраженное поэмой или картиной, по моему мнению, принадлежит им, пусть скорее метафорически, чем буквально; то есть поэма или картина, выражающая уныние, является (метафорически) унылой[10]. Во-вторых, я думаю, что так называемые внутренние стилистические признаки работы никогда не просто принадлежат чему-либо, но находятся среди тех принадлежащих свойств, которые проявлены, раскрыты, экземплифицированы — подобно тому, как цвет, фактура и узор, но не форма или размер экземплифицируются лоскутком ткани, который портной использует как образец. Таким образом, экспрессия и экземплификация равно являются вопросами существования и действия, обладания свойствами и указания на них. Это, действительно, дает ключ к различию, которое мы пробуем провести: все рассматриваемые здесь признаки, структурные или неструктурные, являются свойствами, буквально экземплифицируемыми тем или иным произведением.

Хотя экземплификация остается одной из наиболее частых и важных функций произведений искусства, она является наименее замечаемой и понимаемой из них. Не только некоторые трудности со стилем, но и многие бесполезные дебаты о символическом характере искусства повинны в игнорировании уроков, без труда усваиваемых из повседневного опыта случаев отношения "быть образцом чего-либо" и заключающихся в том, что само по себе обладание свойством не приводит к экземплификации, что экземплификация требует указания того, что обладает свойством, на само свойство, и что, таким образом, хотя экземплификация очевидно отлична от обозначения (или описания, или репрезентации), тем не менее она также является разновидностью референции.

Итак, признак стиля может быть признаком того, что говорится, того, что экземплифицируется, или того, что выражено. Гойя и Эль-Греко характерно различаются всеми тремя способами: в предмете, рисунке и чувстве. Признаки любого из этих родов могут также быть способами выполнения одной или нескольких из этих трех функций. Например, формы, экземплифицируемые при изображении складок одежды, могут в одно и то же время представлять способ репрезентации некоторого одеяния и способ выражения объема или движения, или достоинства; драпировка "может виться, вращаться, вздыматься, таять; она может сопротивляться глазу столь же устойчивой структурой бугров и пустот, как скала, обрамленная волнами", может стать "инструментом гармоничной уверенности"[11]. В других случаях различия в том, что выражено — например, в фигуре вознесшегося Христа на гравюре Мантеньи и картине Пьеро делла Франчески — могут состоять в различных способах изображения одного и того же предмета. Здесь снова признаки того, что говорится, могут быть способами высказывания или выражения; выбор детали у Уитмена является аспектом и его способа описания людей, и его способа прославления жизненной силы, а различные предметы, которые выбирали Вермеер, де Хеем, ван дер Хейден и ван Эвердинген, одновременно представляют и различные способы изображения жизни Голландии в семнадцатом веке, и различные способы выражения ее внутренних качеств. Иногда признаки того, что экземплифицируется, такие как цветовая гамма, являются способами экземплификации других признаков, таких как пространственный рисунок; цвет производит разное впечатление на отдельных шелковых экранах работы Элберса и, позже, Патрика Херона. И конечно же, заданная структура, такая как сонетная форма, может быть экземплифицирована стихотворениями, имеющими весьма разные предметы, и признаки предмета могут считаться способами экземплификации формы.

Но нам здесь не нужно отметить все изменения или обсудить специфические примеры. Моя цель состояла не в том, чтобы предложить сложную и жесткую систему классификации признаков стиля, а скорее в том, чтобы освободить теорию стиля от искажающей скованности распространенной догмы — от вводящей в заблуждение оппозиции стиля и предмета, формы и содержания, "что" и "как", внутреннего и внешнего. Я вовсе не утверждаю, что выделенная трехсторонняя таксономия обязательна или лучшая из возможных, или даже в целом адекватна; я призываю к эксплицитному признанию тех аспектов стиля, которые, хотя часто рассматривались критиками, обойдены традиционной теорией. Это не отвечает на вопрос о том, что вообще отличает одни стилистические признаки от других? — но лишь подчеркивает его. Идентификация свойств литературного, художественного или музыкального стиля имеет большее значение, чем их дальнейшая классификация по способам высказывания, экземплификации и экспрессии.

Стиль и подпись

Все же, хотя стиль включает признаки нескольких из этих описанных видов, эти признаки не всегда являются стилистическими. Если работа выполнена в данном стиле, то только некоторые определенные аспекты среди всех аспектов предмета, формы и настроения этой работы будут являться элементами этого стиля.

Во-первых, свойство — будь то свойство сделанного утверждения, показанной структуры или переданного чувства — будет стилистическим свойством только тогда, когда оно связывает работу с скорее с одним, чем с другим художником, периодом, регионом, школой и т.д. Стиль — сложная характеристика, выступающая как индивидуальная или групповая подпись, которая означает Рене или Уистлера, или Бородина, которая отличает раннего Коро от позднего, барокко от рококо, бауле от пауэн[12]. Более широко, мы можем говорить о работе одного автора в стиле другого или о фрагменте произведения как о совпадающем или не совпадающем по стилю с другими фрагментами той же или другой работы. Но в целом стилистические свойства помогают ответить на вопросы: кто? Когда? Где? Признак, который не является показательным сам по себе, может объединяться с другими, характеризуя работу; свойство, общее для многих работ, может быть элементом стиля в некоторых из них, но стилистически иррелевантно для других. Некоторые свойства могут быть скорее обычными, чем постоянными признаками данного стиля, а некоторые могут быть стилистически важны не тем, что всегда или часто присутствуют в произведениях данного автора или периода, а тем, что никогда или почти никогда не появляются в других работах. Невозможно составить никакого установленного перечня элементарных свойств стиля, и нам обычно удается схватить стиль, не обладая способностью анализировать его составляющие признаки. Проверка нашего схватывания состоит в уверенности и тонкости нашей сортировки произведений.

Во-вторых, не каждое свойство, которое помогает определить изготовителя или период, или происхождение произведения, является стилистическим. Ярлык на картине, внесение в художественный каталог, письмо от композитора, отчет о раскопках могут помочь атрибутировать произведение, но быть таким образом маркированным или зарегистрированным, или откопанным — это не проблема стиля. Также не являются стилистическими химические свойства пигментов, с помощью которых идентифицируется живопись. Даже наличие подписи Томаса Икинса или Бенджамина Фрэнклина, будучи идентифицирующим свойством, не является стилистическим. Хотя метафорически стиль — это подпись, но буквальная подпись — никакой не признак стиля.

Почему такие свойства, даже при том, что они явно "кто, когда, где"-релевантны, нельзя расценивать как стилистические? В двух словах, потому, что они не являются свойствами функционирования произведения как символа. Напротив, такие типичные стилистические качества как внимание к оформлению, специфическая разработка изогнутых форм, тонкое сладостно-горькое настроение, являются аспектами того, что поэма, картина или фортепьянная соната говорит, экземплифицирует или выражает. Стиль имеет отношение исключительно к символическому функционированию произведения как такового[13]. Ранее мы видели, что любой аспект такого символического функционирования имеют отношение к стилю, а теперь мы видим, что это справедливо только для аспектов такого символического функционирования.

Итак, перед нами — очертания определения стиля. В основном, стиль состоит из тех признаков символического функционирования произведения, которые являются характерными для автора, периода, места или школы. Это определение не кажется особенно новаторским, но тем не менее нельзя упустить его расхождение с некоторыми распространенными представлениями. Согласно этому определению, стиль не является исключительно вопросом противопоставления "как" и "что", не зависит ни от синонимичных альтернатив, ни от сознательного выбора среди альтернатив, и охватывает исключительно (но не все) аспекты того, как и что произведение символизирует.

Повсюду выше я говорил о стиле произведений искусства. Но должен ли стиль, как он очерчен здесь, быть ограничен ими или термин "произведение" (или "работа") в нашем определении мог бы быть заменен "объектом" или "чем бы то ни было"? В отличие от некоторых других определений, наше не основано на намерениях художника. Имеют значение только символизируемые свойства — действительно ли художник выбрал их (или хотя бы знает их) или нет; и множество других вещей, кроме произведений искусства, что-то символизируют. Постольку, поскольку рассматриваемые свойства характерны для автора или изготовителя, стиль действительно принадлежит только артефактам, если только понятие "изготовитель" не охватывает также человека, который представляет objet trouvé[14] в качестве произведения искусства. Но естественные предметы и события могут функционировать как символы, а символизируемые ими свойства могут быть характерны для времени или места происхождения или возникновения. Восход солнца на тропическом берегу может быть не просто восходом солнца на тропическом берегу, но восходом солнца, выражающим внезапность грома — восходом в стиле "на тропическом берегу". Однако в настоящем контексте мы можем с пользой ограничить понятие "стиль" произведениями, действиями и предметами искусства[15].

Некоторые стилистические признаки более заметны и сообщают больше, чем другие; но граница между тривиальными стилистическими признаками и признаками, подобными рассмотренным выше, вообще не являющимися стилистическими, редко проведена ясно. Рассмотрим некоторую вычурную статистическую характеристику романов данного автора, например, больше ли вторых слов его предложений начинаются с согласных, чем это обычно встречается. Является ли различие между этим и некоторым подлинно важным признаком стиля категориальным или сравнительным? Это статистическое свойство, но таковы же и многие явно стилистические свойства типа частоты рифмы или аллитерации. Это свойство определимо только в результате долгой работы, но некоторые из наиболее существенных свойств стиля настолько трудноуловимы, что могут быть обнаружены только с большими усилиями. Наконец, тот факт, что это свойство слишком ad hoс'ово, чтобы быть интересным, есть вопрос его степени. Так же, как обобщения в науке тем более ad hoс'овы, чем меньше у них связей с теоретическим фоном и чем слабее эти связи, так и стилистические свойства тем более ad hoс'овы, чем меньше у них связей с сетью других стилистических понятий и чем слабее эти связи.

Итак, пока ничто не отличает наше нелепое свойство от явно стилистических. Однако наше определение стиля раскрывает здесь категориальное различие. Хотя наше свойство действительно принадлежит рассматриваемым романам и даже атрибутирует их данному автору, оно едва ли экземплифицируется или символизируется любым способом этими романами как произведениями искусства. В этом оно подобно размеру и форме портновского образчика ткани, который служит образцом не этих свойств, а цвета и фактуры. Так как наше свойство не символизируется романами, оно не удовлетворяет нашему определению стиля. В отличие от даже самых странных или наиболее незначительных стилистических свойств, это — вообще не стилистическое свойство.

Теперь согласимся, что в то время как достаточно очевидно, какие именно свойства экземплифицируются или нет портновским образчиком ткани, для произведения искусства или его исполнения часто нелегко определить. Различие, проведенное в определении, иногда может быть трудно применить. Но аналогичным образом, нам часто трудно сказать, что именно это произведение говорит или выражает. Тот факт, что нам трудно установить это, подразумевает, что имеется нечто, подлежащее установлению: то, что произведение фактически говорит или не говорит то-то и то-то, экземплифицирует (или выражает) или нет данное свойство. Является ли это свойство стилистическим — не больше зависит от трудности установления или от важности того, что экземплифицируется или говорится, чем то, о чем говорится в этом произведении.

Значение стиля

Стилистика — явно узкое место литературной критики. Критика может включать обсуждение не только исторических, биографических, психологических и социологических факторов, но и вообще любых свойств изучаемых работ. Стилистика, напротив, ограничена признаками того, что и как произведение символизирует, и далее теми из этих признаков, которые характерны для данного автора, периода, региона, школы и т.д.

Подразумевает ли это, что стилистические понятия суть не более чем инструменты для историка литературы или искусства, кураторские устройства для сортировки произведений по их происхождению? Являются ли стили, подобно каталогам и отчетам о раскопках, попросту удобной формой регистрации или имеют эстетическое значение? Является ли стилистика просто частью исследовательского механизма или рассматривает произведения как искусство?

Поставленный таким образом вопрос вводит в заблуждение. Он предполагает, что атрибуция чужда эстетике, что 'простая' идентификация художника, периода, места или школы является эстетически иррелевантной, что история и литературная критика — полностью независимые друг от друга предприятия. Это ошибка. Как я показал в другом месте (LА: III, 1 и 2), знание происхождения произведения, даже полученное химическим анализом или другими вполне научными средствами, дает способ, которым следует смотреть, слушать или читать произведение, обеспечивая основание для открытия неочевидных способов, которыми произведение походит на другие работы и отличается от них. В самом деле, перцептуальное открытие стиля обычно должно начинаться с предшествующей идентификации произведений, представляющих художника или школу. Таким образом, атрибуция, как бы она ни была произведена, вносит вклад в понимание произведений как произведений искусства.

Действительно актуален здесь другой вопрос: имеют ли стилистические свойства более прямое эстетическое значение, чем не-стилистические свойства, помогающие атрибуции. Ответ неявно содержится в том, что уже было сказано. Идентификация произведения сама по себе эстетически существенна постольку, поскольку она способствует открытию таких качеств как стилистические. Тот факт, что стиль по определению является характеристикой автора, периода, региона или школы, не редуцирует его до средства атрибуции; скорее, насколько здесь затронута эстетика, атрибуция есть предварительный или вспомогательный, или побочный продукт восприятия стиля. История и литературная критика отличаются не по наличию отдельных предметов или несвязанных задач, а по противоположному пониманию целей и средств. Там, где историк использует свое схватывание стиля, чтобы идентифицировать картину как Рембрандта или поэму как Хопкинса, критик использует идентификацию авторства как шаг к обнаружению авторских — Рембрандта или Хопкинса — свойств произведения.

Почему, тем не менее, стиль должен иметь большее значение, чем некоторое качество, которое могло бы быть обнаружено при достаточным изучении как характеристика произведения при случайном выборе? Частично по той же самой причине, по которой ad hoс'овые стилистические свойства значат немногое. Это недостаток интересных взаимосвязей с развивающейся структурой других признаков, вовлеченных в организацию нашего эстетического опыта. Частично же потому, что в отсутствие любой требуемой корреляции с такими отображаемыми (projectible) факторами как авторство или школа, наше предварительное восприятие не может быть укреплено, очищено или расширено проверкой перед дальнейшими случаями[16]. Ничто здесь не несовместимо со знакомым фактом, что интересные качества иногда обнаруживаются через сопоставление работ в смешанной антологии, на выставке, собрании или концерте, или даже в беспорядке на складе.

Стиль Гайдна или Гарди, или Гольбейна не объявляет себя случайному слушателю, читателю или посетителю музея, и редко может быть распознан путем следования эксплицитным инструкциям. Стили обычно доступны только знающему глазу или уху, точно настроенному восприятию, информированному и любознательному уму. Это неудивительно, или даже свойственно стилю. Никакой признак чего-либо не является настолько центральным или настолько потенциально заметным, чтобы его нельзя было пропустить даже при близком и повторном исследовании. То, что мы находим или в создании чего преуспеваем, сильно зависит от того, как и что мы ищем. Как отмечено ранее, мы можем быть не в состоянии увидеть лицо на картинке-головоломке. Мы можем пропустить форму и чувство, когда мы сосредотачиваемся на том, что говорится, или пропустить то, что говорится, когда мы слушаем рифму и ритм. Если мы равно свободно владеем двумя языками, мы можем едва заметить и быстро забыть, какому языку принадлежат те слова, которые мы слышим или читаем. Общий проект может отвлекать внимание от прекрасной детали или вообще быть проигнорирован из-за нее. Восприятие любого образца, не вписывающегося в структуру поиска, часто представляет большие трудности.

Все же чем более сложен и неуловим стиль, тем больше он стимулирует исследование и вознаграждает успех озарением. Очевидный стиль, легко идентифицируемый некоторой поверхностной причудой, должным образом порицают как маньеризм. Сложный и тонкий стиль, подобно резкой метафоре, сопротивляется редукции к буквальной формуле. Мы обычно чувствуем стиль или печаль картины или поэмы, не будучи способными ни анализировать эти свойства по элементам, ни определить необходимые и достаточные для этого условия. Именно по этой причине восприятие, когда оно достигнуто, увеличивает число измерений нашего понимания произведения. Чем менее стиль доступен нашему подходу и чем больше мы вынуждены его адаптировать, тем большего понимания мы достигаем и тем больше развивается наша способность открытия. Распознавание стиля — составной аспект понимания произведений искусства и миров, которые они представляют.

[1] Например, Стивен Уллманн пишет: "не может быть никакого вопроса стиля, если говорящий или пишущий не имеют возможности выбора между альтернативными формами выражения. Синонимия, в самом широком смысле термина, находится в основе всей проблемы стиля". ("Стиль во французском романе" — Stephen Ullmann, Style in the French Novel. Cambridge, 1957, p. 6.) Этот абзац одобрительно процитирован Гомбричем в статье "Стиль", Международная Энциклопедия Социальных Наук (E. H. Combrich, "Style", International Encyclopedia of the Social Sciences, Vol. 15, p. 353.)

[2] Полезные предложения для этой главы сделали Хауард Гарднер, Вернон Хауард, Дэвид Перкинс, Шелдон Сакс и Паоло Валесио.

[3] В своей восхитительной и полезной книге "Стиль и стилистика". (Graham Hough, Style and Stylistics. London, 1969, p. 4.) Я также согласен с его скептицизмом по поводу возрождения понятия синонимии при помощи трансформационной лингвистики.

[4] E. D. Hirsch, Jr. "Stylistics and Synonymity", Critical Inquiry, Vol. I (March 1975), pp. 559-579.

[5] "О сходстве значения" (Nelson Goodman, "On Likeness of Meaning" (1949) — PP, pp. 231-238). Этот вызов синонимии был ни в коем случае не первым, но, во-первых, стал радикальнее, чем более ранние, показывая, что каждые два термина отличаются по значению даже при анализе, зависящем исключительно от экстенсионалов терминов, а во-вторых, предлагал критерий для сравнительного сходства значения, таким образом обеспечивая основание для различения стиля и содержания.

[6] "Предмет" довольно неоднозначно располагается между собственно темой и тем, что о ней говорится; некоторые замечания ниже опираются на отношения между тем и другим. Но для целей настоящей главы различия между темой, субъектом, предметом, содержанием, тем, что говорится и что называется или описывается, или изображается в принципе значат меньше, чем их общие отличия от других признаков, обсужденные ниже.

[7] См. подробнее ниже в VII:2.

[8] Например, Ш. Балли. См. изложение его взглядов у Хью, особенно на стр. 23.

[9] Обе работы, конечно, выражают еще и многое другое.

[10] Даже притом, что метафорическое утверждение может быть буквально ложным, метафорическая истина отличается от метафорической ложности во многом так же, как буквальная истина отличается от буквальной ошибочности. Это и другие существенные в этой связи вопросы — имеющие отношение к метафоре, к обозначению, экземплификации, выражению и к символизации или референции в общем — лишь кратко рассмотрены в данной главе и более полно объясняются в LA: II.

[11] Цитаты из книги Кеннета Кларка "Пьеро делла Франческа" (Kenneth Clark, Piero della Francesca, 2nd ed. (London, 1969), p. 14).

[12] Названия племен Западной (Французской Территориальной) Африки и, соответственно, стилей их прикладного искусства. (прим.пер.)

[13] И только как такового; не так, как, например, в случае с символическим функционированием поэмы как сообщения в военном шифре.

[14] "Найденный предмет" — один из видов поп-арта (прим.пер.).

[15] Хотя мои примеры в этой главе — произведения искусства, то, что я говорю о стиле, равно применимо к их исполнению, к действиям. Вопрос, которым часто злоупотребляют — "Что такое искусство?" — то есть как, или скорее когда что-либо может быть рассмотрено как произведение искусства, хорошее или плохое — и связанные с ним вопросы относительно objet trouvé и концептуального искусства исследуются еще раз в главе IV.

[16] См. далее в главе VII: 6 и 7.

III

Некоторые вопросы цитирования

Вербальная цитата

В последние годы философы языка обратили некоторое внимание на природу прямого цитирования, особенно в дискуссиях, предупреждающих против смешения использования и упоминания, а также, возможно, даже большее внимание на правильную интерпретацию косвенных цитат. Фактически вся эта работа была ограничена исключительно лингвистическим или вербальным цитированием. Но не следует ли подумать и о цитатах других видов? Если сочетание слов может цитировать другое сочетание слов, то может ли картина цитировать картину или симфония цитировать другую симфонию? И если я могу цитировать ваши слова, то могу ли я также цитировать ваши жесты, или только подражать им или описывать их?

Прежде, чем мы исследуем такие вопросы относительно невербального цитирования, нам было бы неплохо рассмотреть то, что мы знаем о вербальном цитировании. Начнем со следующего предложения:

A1. Треугольники имеют три стороны.

Его истинность здесь не важна для нас, но я преднамеренно выбрал беспроблемное утверждение — такое утверждение, что все его точные копии имеют одно и то же истинностное значение, — чтобы нам не нужно было различать его точные копии.

Помещая кавычки вокруг A1, тем самым мы создаем для него имя, а также прямо цитируем его:

A2. "Треугольники имеют три стороны".

Обратите внимание, что A2, в отличие от A1 — не предложение, а имя. Конечно, мы могли бы назвать или описать A1, не цитируя его, например

A3. Пункт A1.

Или мы могли бы, предваряя A1 словом "что", косвенно процитировать его:

A4. что треугольники имеют три стороны.

Теперь A2 и именует, и содержит A1; A3 называет, но не содержит A1. А что же A4? Оно содержит A1; но A1 может также быть косвенно процитировано выражением, которое его не содержит, например:

A5. что треугольные многоугольники имеют три прямых стороны;

или

A5'. que les triangles ont trois bords.

Но разве A4 или A5 именуют A1? Вовсе нет. A4 и A5 — скорее предикаты, приписанные к A1 и ко всем его парафразам[1]. Например, A4 является сокращением для "выражение в том смысле, что треугольники имеют три стороны".

Резюмируем:

A2 и именует, и содержит A1

A3 именует, но не содержит A1

A4 содержит, но не именует A1

A5 ни содержит, ни именует A1.

То есть прямая цитата предложения и именует, и содержит его; косвенная цитата не именует и не должна содержать его. Для симметрии мы можем также обратить внимание, что, конечно, выражение может содержать A1 без того, чтобы прямо или косвенно цитировать его; например: