I Эпоха, предшествовавшая открытию Московского Большого театра
Первые сценические танцы были исполнены в Москве в мае 1742 года, в спектаклях, данных по случаю коронации Елизаветы Петровны, в «большом комедиальном зале» на Яузе, против дворца. Спектакли были смешанные и состояли из специально сочиненных прологов, итальянской оперы и аллегорических интермедий с танцами: «Радость народа о явлении Астреи на российском горизонте» и «Золотое яблоко на пире богов и суд Парисов». Оба эти балета-интермедии ставил придворный петербургский балетмейстер Антонио Ринальдо Фузано, главные роли исполняла его жена, известная в Европе танцовщица Джулия Фузано, а кордебалет в значительном числе был составлен из «русских танцевальщиков» и учеников школы Ланде — первой русской танцевальной школы, возникшей в 1738 г. М. Пыляев сообщает, что балеты эти, по сказаниям современников, были превосходны и приводили в неимоверный восторг публику.
Однако спектакли эти носили эпизодический характер, и, по окончании коронации в Москве, не было публичных театрально-балетных представлений вплоть до 1758 года, {440} когда из Петербурга явился антрепренер-итальянец Джиованно Локателли, выписавший из-за границы труппу, в которой числились танцовщики, танцовщицы и балетмейстер Гаспар Сантини. Антреприза Локателли просуществовала всего три года. Балетная труппа у Локателли, довольно многочисленная по тому времени, состояла вся из итальянских артистов, имея во главе балетмейстеров Сакко и Баптиста Локателли, а в качестве танцовщиц — двух дочерей Б. Локателли, Розу Коста, Андреану и др. В 1759 – 1760‑х годах здесь ставились даже большие «аллегорические балеты», занимавшие весь спектакль, как «Амур и Психея», «Аполлон и Дафна», «Похищение Прозерпины» и др.
Осенью 1762 года, в связи с коронацией Екатерины II, в Москве вновь появились петербургские труппы, давшие ряд разнообразных спектаклей. Во главе балета стоял выписанный из Вены знаменитый балетмейстер Фридрих Гильфердинг, поставивший несколько балетов. Екатерина II после коронации прожила довольно долго в Москве, вследствие чего и балетные спектакли петербургской труппы давались в большом количестве.
В последующие годы содержание в Москве оперного частного театра перешло к итальянцам Бельмонти и Чути, получившим привилегию на 5 лет. Они приспособили под театр дом графа Воронцова на Знаменке и давали самый разнообразный репертуар и публичные маскарады. Балет, однако, культивировался лишь в виде небольших дивертисментов и танцев в операх.
С окончанием привилегии Бельмонти и Чути, содержание театра перешло к Урусову, а впоследствии, единолично, к его компаньону, англичанину М. Е. Медоксу, деятельность которого в Москве имеет крупное историческое значение. Медокс был предприимчивым антрепренером, и, когда сгорел театр в доме {441} Воронцова, Медокс в пять месяцев отстроил большой каменный, роскошный для того времени, «Петровский театр».
Здесь, на протяжении всей 15‑летней привилегии Медокса, давались в числе других и балетные представления — преимущественно небольшие мифологические и комические балеты. Первоначально балетная труппа Медокса была очень невелика и состояла всего из 4‑х танцовщиц и 3‑х танцоров с балетмейстером, а оркестр состоял из 13‑ти музыкантов. В 1782 г. Медокс выписал из Италии балетмейстера Ф. Морелли, а двумя годами позже — из Берлина Г. Соломони, явившегося в Москву с двумя дочерьми, из которых старшая была композиторшей, сочинившей позже музыку к четырем балетам, а младшая — танцовщицей-солисткой. Массовые сцены и танцы исполнялись в театре Медокса, вероятно, теми учениками и ученицами Школы «в 30 мальчиков и девочек», о которой Медокс упоминал, как об одной из своих заслуг, в прошении на имя Главноначальствующего Москвы, Прозоровского. Прозоровский на прошении Медокса о продлении привилегии положил весьма суровую резолюцию, критикующую все предприятие Медокса, и между прочим написал: «Поверить нельзя, что у вас капельмейстер глухой и балетмейстер хромой»…
Это относилось к Ф. Морелли, и если даже было правдой, то все же следует заметить, что хромота Морелли не помешала ему быть чрезвычайно плодовитым и разнообразным хореографом. Морелли за 11 лет сочинил и поставил 52 балета, на самые различные темы и характеры, о которых можно судить хотя бы по названиям балетов: «Обманутый Арлекин», «Венера, помогающая дружеству», «Взятие Очакова», «Торжество приятностей нежного пола», «Щедрая турецкая невеста» и «Похождение теленка» и пр. Судя по репертуару театра Медокса, хореография того времени отвечала всем вкусам, до злободневности включительно, причем многие балеты имели солидный успех, ибо выдерживали до сотни представлений. Есть историческое указание, что в конце 80‑х годов XVIII столетия, Медокс, в силу судебного решения своей тяжбы с Московским Воспитательным домом, принял в состав своей труппы 50 питомиц и питомцев — «для балетов», с обязательством содержать на своем иждивении и учителей танцев для них. Питомцы эти были привезены из театра Петербургского Воспитательного дома в Москву. Принимали ли они фактически участие в балетных спектаклях Петровского театра — неизвестно, ибо ни в архивных документах, ни в исторических трудах точных указаний по этому вопросу нет.
Театр Медокса оказал немалое влияние на возникновение в Москве и ее окрестностях ряда помещичьих крепостных театров с собственными «балетными труппами», иногда весьма многочисленными и порядочно обученными. Лучший крепостной балет был в усадьбе «Кусково» П. Б. Шереметева, который, благодаря колоссальному состоянию, не стеснялся в расходах и довел свой театр до {442} возможности конкуренции со столичными казенными. Известно, что в августе 1790 года он добился постановки в своем театре нового балета И. Канциани «Инесса де Кастро» — ранее, чем он был исполнен в Петербургском Эрмитажном театре, причем обучал труппу Шереметева и ставил балет сам Канциани. Позднее в Шереметеве ком театре, в качестве учителей и балетмейстеров работали такие выдающиеся силы Московского казенного балета, как А. П. Глушковский, Лобанов и И. Аблец, а крепостные труппы помещицы Головкиной и А. Е. Столыпина образовали основной кадр балета и оркестра при организации в Москве казенных театров.
После окончательного краха Медокса, Петровский театр в первые годы XIX столетия поступил в полное распоряжение Московского Воспитательного дома, от имени которого вел театральное дело Г. С. Карнович.
В эти годы широко развернулась деятельность балетмейстера Соломони. Это был первый в Москве пропагандист идей Новерра и Героического балета; он поставил в период 1800 – 1805 гг. ряд балетов по программам Новерра: «Медея и Язон», «Туалет Венеры», «Горации и Куриации», «Смерть Агамемнона» и др. Все его хореографические композиции за этот период исчисляются 28‑ю балетами, однако судить об их художественных достоинствах не представляется возможным, ибо никакой критической литературы о балете в эту эпоху — не существовало.
В 1804 году был учрежден особый комитет по Московским театральным делам; 22 октября 1805 года сгорел Петровский театр, а 29 декабря того же года последовало распоряжение Александра I, по ходатайству А. Л. Нарышкина, об учреждении в Москве «Императорского театра». Фактически Московский театр стал казенным с 1 августа 1806 года, и первым директором его был назначен М. П. Волконский, а после его ухода — два лица: заведующий репертуарной частью Г. Приклонский и хозяйственной — Н. Ильин.
Первоначальный состав казенной балетной труппы, как было указано выше, образовался из крепостной труппы Головкиной и нескольких артистов сгоревшего Петровского театра. На должности балетмейстеров, вместо покинувшего Россию Соломони, были выписаны танцовщики Парижской оперы Лефевр и Лямираль; жена последнего была ангажирована на амплуа балерины. Одноактные комические балеты ставил также в эти годы танцовщик Мунаретти.
Первые казенные спектакли открылись в приспособленном под театр манеже Пашкова, на Моховой, где и продолжались в течение двух лет, до постройки и открытия «Нового», Арбатского театра, помещавшегося в конце Пречистенского бульвара. Состояние Московского балета и театра в доме Пашкова довольно ярко иллюстрирует И. И. Вальберг, петербургский танцовщик и балетмейстер, командированный в Москву в декабре 1807 года. В своих письмах к жене он пишет: «В Твери я повстречал Росси, который меня очень опечалил, сказав, что новый театр прежде Пасхи готов не будет. Что я буду делать в конюшне? Стыдно подумать, дать что-нибудь значащее, а безделку стоит ли давать, когда Москва ждала меня и желает видеть. На старом театре делать нечего: нет ни платьев, ни декораций. А сколько здесь дрязгов меж‑под — директорами, актерами, фигурантами, портными и прочей театральной сволочью! Зачал я для формы “Медею”, чтоб не говорили, что ничего не делаю… Фигурантов набрал я 12 пар, — кое-как плетутся. Но театр дьявольски темен; пол будут переделывать, потому что по этому ходить страшно, не то что танцевать…»
Тем не менее Вальберг, вместе с Е. И. Колосовой, дебютировал в январе 1808 г. с большим успехом в балете «Медея и Язон» и поставил в Москве еще два балета: «Граф Кастелли» и «Новый Вертер».
Одновременно с организацией в Москве казенных театров было учреждено и Театральное училище, по образцу существующего в Петербурге, но в меньшем масштабе и на первое время при весьма ограниченном отпуске средств. Училище имело преимущественною {443} целью подготовку танцовщиц и танцовщиков, в целях постепенной замены крепостных артистов — хореографически образованными профессионалами.
Для открытия вновь построенного Арбатского театра, балетмейстером Лямиралем был поставлен мифологический балет — феерия «Олимп», роскошно монтированный и имевший довольно продолжительный успех. Весной того же 1808 года Лямиралем был поставлен, впервые в России, бессмертный балет Доберваля «Тщетная предосторожность», продержавшийся в репертуаре в различных репродукциях до наших дней.
В 1809 году Москву посетил знаменитый Луи Дюпор, приведший москвичей своими танцами в неописуемый восторг и увековеченный на страницах «Войны и мира» Львом Толстым. Дюпор был танцовщиком в стиле Огюста Вестриса, стиле нарождающейся виртуозной классики — еще невиданного в Москве и казавшегося чем-то непостижимым и сверхъестественным. Дюпор поставил в Москве несколько своих балетов и имел большое влияние на техническое усовершенствование московской хореографической школы того времени.
Арбатский театр просуществовал до дня вступления в Москву французов и был одной из первых жертв Московского пожара. После Отечественной войны московский театр возрождался медленно, а балетные спектакли {444} начались лишь в 1814 году. Это был год начала чрезвычайно интересной в историческом аспекте работы одного из крупнейших деятелей Московского балета — Адама Глушковского.
Воспитанник Петербургской школы, ученик знаменитого Дидло, — Глушковский в 1812 году был выпущен в Московскую балетную труппу, где прослужил почти 30 лет, в течение которых был душой балета, его вдохновителем и реформатором. Эпоха Московского балета — от конца французского нашествия до середины 30‑х годов — может быть названа «эпохой Глушковского». М. Пыляев называет этот период «эпохой слезливых балетов». Действительно, Глушковский, покоряясь требованиям времени, инсценировал для балета душераздирающие, сентиментальные романы, придавая им для возбуждения интереса публики модные тогда «трехаршинные названия». Так, в 1816 году им поставлен был, для собственного бенефиса, балет под названием «Смерть Рожера, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына его Виктора», а в 1821 году балет «Пагубные следствия пылких страстей Дон Жуана, или Привидение убитого им Командора». Но в большинстве своих хореографических постановок Глушковский, не мудрствуя лукаво, {445} копировал «с наивозможной точностью» петербургские балеты Дидло, для чего и был неоднократно командирован в северную столицу. Глушковский, очевидно, обладал феноменальной памятью, ибо, по отзывам современников, «воспроизводил в Москве лучшие балеты Дидло в полном совершенстве», и в этом, конечно, немалая заслуга Глушковского, ибо Москва в то время всегда была обделенной настоящими, первоклассными балетмейстерами. Глушковский в течение своей службы поставил 44 балета, частью своих, частью по программам Дидло. Исполнительницей главных ролей и первой балериной была его жена, чрезвычайно популярная тогда, Татьяна Ивановна Глушковская, «гордая красавица с величавой поступью», которой посвящал свои страстные мадригалы герой Отечественной войны, партизан Денис Давыдов. Большим успехом у москвичей в это время пользовались также многочисленные «дивертисменты с танцами», которые, помимо Глушковского, ставили также танцовщики Пешков и Лобанов. По восстановлении Москвы, балетные спектакли шли главным образом в театре Апраксина, на Знаменке, вплоть до выделения московских театров в самостоятельное управление и постройки Московского Большого театра.
II
Балет в Московском Большом театре
(1825 – 1880)
5 января 1823 года Московский казенный театр был отделен в самостоятельное управление и подчинен высшему надзору местного военного генерал-губернатора Д. В. Голицына, который, совместно с директором театра Ф. Ф. Кокошкиным, энергично принялся за обширную реформу, долженствовавшую поднять московский театр до высоты, достойной древней столицы. В течение двух лет было возведено на месте сгоревшего Петровского театра, — громадное новое здание Московского Большого театра, в котором в течение столетия строилась, росла и развивалась слава московского балета.
К моменту открытия Большого театра, балетная труппа состояла из 52‑х артисток и артистов, в числе которых почти не было уже бывших крепостных танцоров, что явилось результатом одной из крупнейших реформ Д. Голицына. В 1824 году он возбудил перед Комитетом министров ходатайство, в котором писал, «что вообще, при теперешнем образе управления театрального, неприлично дирекции иметь людей на крепостном праве, в каких бы то ни было должностях, и что таковые могут оставаться при театрах не иначе, как по добровольному согласию и взаимному договору с дирекцией».
Комитет министров, благодаря поддержке Милорадовича, положил благожелательную резолюцию по этому вопросу, и, таким образом, 21 октября 1824 года состоялось «освобождение русских артистов от крепостной зависимости».
{447} В составе Московской балетной труппы к 1825 году в числе бывших крепостных были сестры Ф. и А. Михайловы, Ситникова и Ирина Харламова, купленные Ф. Ф. Кокошкиным у помещика Ржевского, значительное же большинство труппы состояло из бывших питомцев Московского Театрального училища. Желая особенно торжественно обставить открытие Большого театра, Кокошкин ангажировал из Парижа танцовщика Иосифа Ришарда, который в 1832 году получал громадный оклад в 20 000 руб., и танцовщицу Фелисату Гюллень-Сор с окладом в 11 000 р. Современник об этих артистах отзывается так: «Ришард, красивый мужчина, прекрасно сложенный, так легко и необыкновенно танцевал, что приводил публику в восторг. Полдень тоже показала много нового в танцах, но была нехороша собой: высокая, рыжеватая и с большим носом. Зато она впоследствии сделалась отличной балетмейстершей. Балеты, ею сочиненные и поставленные, отличались умом, изяществом сюжета, великолепием, грацией и всеми новыми приемами хореографического творчества». И действительно, Ф. Гюллень-Сор с самого приезда в Москву начала ставить балеты, и как Глушковский копировал произведения Дидло, так и Гюллень-Сор, в большей части своих балетов, копировала парижские постановки Гарделя, Доберваля, Омера, Милона и Филиппа Талиони. Тот же современник рассказывает, будто бы Николай I, присутствовавший в 1834 году на первом представлении балета Гюллень-Сор «Розальба» благодарил директора и сказал, «что Москва балетом перещеголяла Петербург»… Гюллень-Сор прослужила до 1839 года и поставила 20 балетов и танцы в операх «Фенелла» и «Влюбленная баядерка». Последние годы своей службы Гюллень-Сор была также преподавательницей танцев в Театральном училище, и среди ее учениц была знаменитая впоследствии Е. А. Санковская, сыгравшая видную роль в истории Московского балета.
Большой театр открылся 6 января 1825 года прологом «Торжество муз» и трехактным балетом «Сандрилиона», поставленным Ф. Гюллень-Сор по программе Альберта с музыкой Сора (мужа балерины). Ф. Гюллень исполняла и заглавную роль балета. Остальные роли были распределены между Ришардом, его женой, Лопухиной, Ворониной, Ивановой, Лобановой, Заборовской, Живокини и Г. Я. Ивановым. «Новые декорации, представляющие готическую комнату с камином, из которого выезжает колесница, галерею и сад», — писал Браун, а костюмы были выполнены по рисункам Локуэса.
Эпоха Ф. Гюллень-Сор в Московском балете была эпохой перехода к романтическому балету, однако мода на длинные названия держалась долго. В 1833 году Гюллень-Сор поставила балет «Ринальдо-Ринальдини, ужас Италии, или Торжество супружеской любви и милосердия», а в 1838 году — «Вальтер жестокий, или Дочь Маргентгеймского тюремщика». В 1836 году окончила Театральное училище Е. А. Санковская, и Гюллень-Сор {448} повезла ее в Париж, где они увидели Марию Тальони в «Сильфиде» и решили поставить этот замечательный балет в Москве. Первое представление «Сильфиды» в Москве состоялось 6 сентября 1837 г., в тот самый день, когда в Петербурге дебютировала в этом же балете М. Тальони.
Успех «Сильфиды» в Москве благодаря Санковской был так велик, что балет этот не сходил с постоянного репертуара до самого пожара Большого театра в 1853 году.
Карьера Санковской в Москве была исключительна. Эта одна из немногих танцовщиц, которая была отмечена в мемуарной литературе восторженными отзывами. Н. Дмитриев в своих «Студенческих воспоминаниях» пишет: «Роли Санковской отличались именно тем, что большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером. В свои легкие, воздушные создания она вносила живую игру страстей. Ее Ундины, Сильфиды, Пери то сливались со стихийным миром, из которого брали свою дивную бесплотность, то сходились с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами, а танцы были проникнуты тою прелестью и простотой, которая неуловима для описания: в них было то, что есть в лирических творениях Пушкина или ландшафтах Рюиздаля, — ясная, свободная как воздух, поэзия». Москва никогда не видала Тальони, и Санковской выпала тяжелая и ответственная роль: заменить «мировую Сильфиду». Благодаря Санковской, весь репертуар Тальони был весьма тщательно исполнен в Московском Большом театре.
Для постановки балетов Филиппа Тальони в Москву в 1838 году был командирован танцовщик Теодор Герино, который и поставил для Санковской «Деву Дуная», «Восстание в Серали», «Морской разбойник» и пр. Романтико-фантастические балеты пользовались в Москве колоссальным успехом и чрезвычайно долго держались. Герино прослужил в Москве 5 лет и поставил за это время 9 балетов по программам Тальони и Титюса.
В 40‑х годах, в качестве дублерши Санковской в балетах Тальони выступала танцовщица Александра Воронина-Иванова, о которой А. Н. Верстовский упоминает в своих письмах к директору театров Гедеонову: «У Ворониной готов балет “Восстание в Серали”, что весьма кстати, потому что Санковская начинает уже в самом деле хромать и сделалась чистая дева Дуная — какого то болотного цвета лицо».
В одном из последующих писем Верстовский, однако, не особенно лестно аттестует Воронину: «“Восстание в Серали”, данное во вторнике Ворониной, прошло благополучно, и Воронину два раза вызывали. Проглядывало несколько шикунов, но наводившие свои трубки Тернер со своим отроком заглушали шиканье громом своих лап. В конце балета вызвали все “войско”. Сбору было 310 руб. 30 коп. серебром. Санковская решительно отказалась танцевать, и к будущей неделе Воронина готовит “Деву Дуная”. Тяжела она немилосердно. Герино, подымая ее, упрел как в бане».
Санковская в эти годы болела, но, после продолжительного лечения за границей, восстановила свои силы и танцевала с {449} успехом до 1853 года. Конец 40‑х и начало 50‑х годов были чрезвычайно интересной и памятной эпохой в Московском балете. Наряду с Санковской, в Большом театре блистали такие силы, как танцовщица Ирка Матиас, Е. И. Андреянова и, наконец, Фанни Эльслер. Ирка Матиас, венгерская еврейка, по словам К. А. Скальковского, явилась из Парижа, и хотя в танцах значительно уступала Санковской, но благодаря редкой красоте лица, изяществу и молодости имела солидную партию поклонников.
Партийность среди московских театралов в те годы была развита чрезвычайно: «санковисты» воевали с «иркистами», а последние старались насолить «андреянистам». Все это закончилось грандиозным скандалом, происшедшим в Большом театре 5 декабря 1848 года, когда гастролировавшей в Москве петербургской танцовщице Е. И. Андреяновой бросили на сцену дохлую кошку с привязанной к хвосту надписью: «Первая танцовщица». А. И. Верстовский в своем рапорте Гедеонову описывает это происшествие так: «Представление на время остановилось. Между тем вся публика в креслах и большая часть в ложах приподнялась со своих мест, и с громкими криками, мужчины махая шляпами, а дамы платками, стали вызывать Андреянову. Андреянова объявила, что выйти она выйдет, но что продолжать представление она не в силах, что было очень вероятно. Когда она показалась, то прием публики был таков, какого еще не случалось видеть. Кавалеры, дамы, все единодушно как бы старались доказать ей, что это дело одного человека, что все отвергают его и приносят дань удивления и уважения ее таланту. Негодование артистов {450} возросло очень высоко. Все приняли случай за обиду общую и пожелали выразить Андреяновой свои чувства. Обер-полицейместер тотчас приказал запереть все выходы из театра и для розысков сам пошел на балкон амфитеатра, предполагая, что это было брошено оттуда. По разысканию, сделанному в то же время со стороны Дирекции, открылось что в литерной ложе 3‑го яруса с правой стороны сидели двое мужчин, оба в шинелях, и во время самого происшествия вышли из ложи и пошли по лестнице вниз, где к ним присоединился еще мужчина во фраке; в литерную ложу все трое не возвращались. По всем вероятиям это и были те лица, которых отыскивали, но они скрылись. Ложа эта была куплена на имя Иванова. Кошка вчерашнего же вечера была отправлена в Тверскую часть, и доведено о сем до сведения Московского военного генерал-губернатора. К отысканию виновных приняты меры со стороны полиции». Танеев добавляет, что «Правительство отнеслось к происшедшему скандалу серьезно и строго. Помимо того, что Андреянова была прекрасная танцовщица и любимица публики, подобного случая еще не бывало. В нем усмотрены были как полнейшее нарушение всяких понятий о благопристойности, так и попытки к насилию и к нарушению общественной безопасности».
По делу этому возбуждено было целое следствие с перепиской на сотне листах. Из последующих донесений Верстовского генерал-губернатору, графу Закревскому, выясняется, {451} что по первоначально составленному репертуару на 5 декабря был предположен балет «Жизель» с Иркой Матиас в заглавной роли, но так как заведующий репертуаром Мухин знал, что Матиас скажется больной, чтобы не танцевать в канун праздника, то и сделал замену, назначив на этот день балет «Пахита» с участием Андреяновой, не объявив, однако, в афишах о болезни Ирки Матиас, что, как сообщает Верстовский, и «дало единственный предлог оправдывать гнусный, давно замышленный поступок, к которому никакая перемена спектакля не может служить извинением».
Так как Андреянова пользовалась особым покровительством А. М. Гедеонова, то поклонники Ирки Матиас распустили слухи, якобы Андреяновой в Москве дают предпочтение в угоду директору. Слухи эти дошли до Петербурга, и 14 декабря министр двора, П. М. Волконский, секретной бумагой писал Гедеонову: «До сведения моего дошло, что поводом к происшествию, бывшему в Большом Московском театре, послужила перемена балета, и что будто бы сие сделано местным театральным начальством в угоду вам, согласно вашему требованию, чтобы Андреяновой предоставляемо было случаев танцевать более, нежели Матиас, и что в прежний приезд в Москву Андреяновой, ей производилось за каждое представление по 150 руб. серебром, а также, что во время означенного спектакля, {452} 5 декабря, сидевший в кресле актер Леонов имел дерзость говорить довольно громко: “Московская публика гадка, несправедлива и ничего не понимает”. Вследствие сего прошу уведомить меня: почему последовала перемена и точно ли вы требовали, чтобы Андреяновой доставляемо было более случаев танцевать, чем Матиас. Вместе с тем прошу вас, в отвращение на будущее время неприятных происшествий, стараться, чтобы со стороны Дирекции не было подаваемо причин к возбуждению в публике неудовольствия, актеру же Леонову сделать выговор и объявить, дабы впредь не осмеливался изъявлять подобных суждений посреди публики». В оправдание себя Гедеонов отвечал: «Так как дела театров такого рода, что требуют неусыпного моего наблюдения и распоряжения, то всю переписку мою, в особенности по репертуару, я веду собственноручно, вся она может быть вытребована и представлена вашей светлости на усмотрение, и я твердо уверен, что вы изволите убедиться, что в ней не заключается ничего, противного ни званию моему, ни служебным обязанностям. Я писал заведующему репертуарной частью 30 ноября: “Повторяю опять, что дуракам закон не писан, лучше пренебречь их мерзостями, но не потакать и не трусить их, не угождать, а как никакое уравновешивание и чередование с Иркою не приводит дураков {453} к справедливости, то нет никакой надобности для такого бесполезного угождения партии ее, откладывать представление "Пахиты"; пока идут хорошо сборы от этого балета — давайте его по 2 и 3 раза в неделю, а Ирка пусть пока отдыхает”. Из всего этого, ваша светлость, как смею надеяться, изволите удостовериться, что я не просил угождать себе, а приказывал делать то, что выгодно для сборов».
К эпохе гастролей Е. И. Андреяновой относится и появление в Москве Жюля Перро и отца и сына Петипа. Первый гастролировал в качестве танцовщика, а Жан и Мариус Петипа поставили балеты «Сатанилла» и «Пахита», имевшие большой успех и продержавшиеся на сцене много десятилетий. В последующие годы Мариус Петипа неоднократно бывал командирован в Москву для постановки там своих лучших балетов.
В мае 1850 года в Москву приехала Фанни Эльслер. По словам А. А. Плещеева, москвичи сначала приняли Эльслер холодно, но потом в проявлении восторгов и эксцентрических оваций даже превзошли американцев; а в Нью-Йорке, как уверяет К. А. Скальковский, навстречу знаменитой танцовщице выходил Сенат. Эльслер приехала в Москву далеко уже не молодой; она избрала этот город для завершения в полном блеске славы своего сценического поприща и действительно была настоящим кумиром московской публики. Эльслер посвящали высокопарные дифирамбы в прозе и стихах, подносили цветы, которые увозились из театра на нескольких возах, платили по 1000 рублей за одну ложу, расстилали дорогие ковры перед подъездом ее дома, выпрягали лошадей из кареты и доставляли артистку до дома «вручную», сопровождая факелами и криками «ура»…
{454} В подобных овациях принимали участие не только военная молодежь и студенты, но и солидные лица, занимавшие ответственные посты. В 1851 году, после прощального бенефиса Эльслер, из Петербурга пришло предписание московским властям составить список всем эксцентричностям поклонников Фанни Эльслер, в результате чего, как известно, был уволен в отставку редактор «Московских Ведомостей» Хлопов — за то, что «сидел на козлах кареты Эльслер», а Н. В. Берг не был допущен до занятия должности директора университетской библиотеки — за то, что «сочинял стихи в честь Эльслер».
Значение Фанни Эльслер в истории балета вообще и Московского в частности чрезвычайно велико. Гениальная в своем роде артистка и танцовщица, Эльслер первая показала высокое достижение в реально-бытовом пантомимном балете. В противоположность бесплотной фантастике Тальони и Санковской — Эльслер была на сцене самой жизнью, со всеми ее бурями, страстями и радостями. Современник Эльслер, ее эстетический исследователь Н. Телепнев пишет: «Для Тальони нужны разные штучки, машинки, воздушные цветочки, блуждающие тени и другие волшебные прикрасы, — Эльслер нужно одно ее неподдельное {455} искусство, которым она обладает вполне и которое она будет вам разнообразить до бесконечности, потому что гений ее полон, независим, самостоятелен, везде равносилен и огромен до невероятия! Поставьте ее среди поля — вы и там увидите ту же Эльслер, свободную от блеска декораций, на которые она никогда не допустит смотреть вас. Любуйтесь, пленяйтесь одною ею, она этого хочет, и вы не можете противиться ее магической воле — она неисчерпаема, необъятна!»
К восторгам москвичей присоединились и сами артисты, нашедшие редкого, отзывчивого товарища, всегда готового участвовать в их бенефисах. Популярность Эльслер была настолько велика, что появился двухактный оригинальный водевиль «Мнимая Фанни Эльслер». Между прочим, на одном из бенефисных спектаклей в Малом театре, Эльслер сама играла роль «Мнимой Эльслер» и танцевала свою знаменитую качучу. Прощальный бенефис Фанни Эльслер в Москве, по описанию Енгалычева, был сплошной овацией невиданных дотоле размеров: одних букетов было подано свыше 300, а поэтесса Растопчина выпустила в свет целую брошюру на немецком языке, посвященную этому спектаклю и заканчивающуюся трогательными стихами.
После отъезда Эльслер в Москве наблюдалось значительное охлаждение к балету и упадок сборов. В течение 1852 года Ирка Матиас сама поставила для своего бенефиса балет Сен-Леона «Любовь и верность», а Теодор поставил для бенефиса Санковской «Фламандскую красавицу».
11 марта 1853 года сгорел Большой театр, и Московский балет в течение более трех лет оставался, так сказать, без крова. Сцена Малого театра была мала и не приспособлена для постановки громадных балетов со сложной монтировкой, и дирекция вынуждена была ограничиться маленькими балетами и хореографическими дивертисментами, которые и давались в дополнение к оперным и драматическим спектаклям. Вновь отстроенный Большой театр открылся 20 августа 1856 года итальянской оперой «Пуритане», а первый балетный спектакль в нем состоялся на другой день, 21 августа. Представлена была «Жизель» с Н. К. Богдановой, Х. П. Иогансоном и Фредериком в главных ролях. С открытием Большого театра был введен постоянный абонемент на балетные спектакли, просуществовавший до 1917 года.
Н. К. Богданова, природная москвичка, дочь балетного танцовщика и режиссера, была редким русским самородком. Не пройдя курса школы, Богданова с 12‑летнего возраста подвизалась вместе со своей семьей в провинции, объехав почти всю Россию. Плещеев пишет: «Каких трудов, лишений и безропотных страданий стоила Богдановой ее театральная карьера. Вся семья Богдановых — это редкий образец русского самоотвержения и терпения во имя любви к искусству». В 1850 году Богданова по совету Фанни Эльслер отправилась в Париж совершенствоваться, где после долгих трудов и лишений наконец была беспристрастно оценена Сен-Леоном и добилась дебюта в Большой опере в балете «Маркитантка». Успех Богдановой был полный и положил начало ее блестящей карьеры.
{456} Это была первая русская танцовщица, появившаяся на столичных сценах своей родины в качестве артистки, уже признанной Европой.
Еще до приезда Богдановой, дирекция озаботилась, на смену увядавшей Санковской и покинувшей службу Ирки Матиас, выписать из Брюсселя танцовщицу Терезу Теодор, вместе с ее мужем, танцовщиком и балетмейстером. Супруги Теодор, как и Фредерик Маловернь, культивировали на московской сцене, главным образом, петербургские и заграничные постановки Сен-Леона и Жюля Перро. По отзыву современника, Тереза Теодор была очень талантливая, хотя несколько холодная танцовщица. Она прослужила в Москве 7 лет и исполняла с успехом главные роли в балетах «Газельда», «Наяда и рыбак», «Маркобомба», «Стелла» и др. Муж ее ставил эти балеты, а Фредерик, помимо балетмейстерской деятельности, был и замечательным преподавателем Театрального училища, откуда в эти годы вышла целая плеяда его учениц, приобретших впоследствии крупные имена. В средине 50‑х годов из училища вышла ученица Фредерика и Монтасью — П. П. Лебедева. Способности ее были так исключительны, что дирекция предоставила ей партии балерины еще в пору пребывания в школе. Успехи Лебедевой, как в Москве, так и в Петербурге, были весьма велики. Театральная критика, добившаяся в эти годы некоторой эмансипации, превозносила Лебедеву до небес, что отчасти имело под собой почву патриотического характера, {457} ибо русский балет в обеих столицах с каждым годом наводнялся гастролершами — иностранками. В эпоху триумфов Лебедевой театр наполнялся сверху донизу, и развелась целая шайка театральных барышников. «Однажды П. П. Лебедеву вблизи Большого театра в Москве понесли лошади. Перепуганная танцовщица могла бы разбиться, если бы бывшие здесь всегда барышники не бросились на помощь и не задержали бы лошадей… “О, как мне благодарить вас?” — воскликнула растроганная артистка. “Да что ты, матушка, помилуй, какие же благодарности, — ведь ты наша кормилица и поилица!” — ответили барышники». Почти одновременно с Лебедевой, вышла из Петербургского Театрального училища М. Н. Муравьева, также знаменитая потом балерина, завоевавшая славу не только в России, но и за границей. В период петербургских гастролей Лебедевой — в Москву на замену ей была прислана Муравьева, начавшая крупную карьеру также еще будучи воспитанницей школы. Муравьева, благодаря своей глубокой артистичности и поразительно законченной техники танца, имела в Москве бурный и продолжительный успех в балетах «Пери», «Сатанилла», «Метеора», «Мраморная красавица» и др.
В начале 60‑х годов в Москву прибыл европейски известный теоретик танца, балетмейстер и преподаватель, Карл Блазис. Деятельность его, хотя и продолжавшаяся всего несколько лет, оставила значительный след на московской хореографической школе {458} и в русской литературе по балету, ибо Блазис был едва ли не первым автором, написавшим целую книгу, посвященную танцам и балету. Как балетмейстер, К. Блазис поставил на московской сцене три больших балета: «Орфа», «Метеора», и «Фауст». По поводу последнего балета Блазис вступил в ожесточенную полемику с Жюлем Перро, оспаривая свое авторское право, якобы незаконно присвоенное себе славным петербургским балетмейстером. Спор этот ничем не кончился, и оба хореографа приписывали каждый себе сочинение «Фауста», имевшего в те годы громадный успех в обеих столицах. В вышеприведенной своей книге Блазис между прочим охарактеризовал целый ряд современных ему московских балерин и танцовщиков, как Лебедеву, Собещанскую, Николаеву, Мазанову Дюшен, Карпакову, Соколова, Ермолова, Рейнсгаузена, Кузнецова, Пешкова и др., но судить теперь о достоинствах этих артистов, на основании отзывов Блазиса, можно лишь с большой осторожностью, ибо это сплошные дифирамбы в чрезвычайно высокопарной форме, что и понятно, если принять во внимание, с одной стороны, учтивую галантность автора, а с другой, — что почти все эти артисты были его учениками…
После отъезда Блазиса, в 60‑х годах в Москву был командирован балетмейстер А. Сен-Леон, который поставил ряд своих балетов: «Сальтарелла», «Фиаметта» (первоначально под названием «Саламандра») и, наконец, популярного «Конька-Горбунка», в котором роль Царь-Девицы исполняла знаменитая Адель Гранцова, пробывшая сравнительно недолго в Москве, но оставившая сильное впечатление своими блестящими танцами и {459} игрой. В эти же годы дирекция видя исключительный успех в Петербурге балетов М. И. Петипа, начала систематически посылать его в Москву для постановки своих произведений. Москвичи сразу оценили вдохновенную работу этого замечательного художника Его балеты «Дочь Фараона», «Царь Кандавл», «Дон Кихот» и «Трильби» были встречены в Москве шумными овациями и имели продолжительный успех. На первом представлении балета «Царь Кандавл» артисты московской балетной труппы украсили голову гениального балетмейстера золотым венком.
Исполнительницами главных ролей в большинстве балетов этих лет, помимо Лебедевой и петербургской гастролерши Генриетты Дор, были московские балерины П. М. Карпакова и А. И. Собещанская, обе ученицы К. Блазиса, в течение многих лет ведшие весь классический репертуар. Обе они были бесспорно полезные танцовщицы, однако, в противоположность восторженному отзыву о них Блазиса, не лишнее привести также и более беспристрастные мнения других современников: «Собещанская танцевала холодно и тяжело; танцовщица, впрочем, она была серьезная, только пересаливала иногда излишним увлечением и стремлением казаться соблазнительною. Она была недурна как мимистка. Несмотря на некрасивую наружность, Собещанская пользовалась покровительством местных властей. Карпакова красива собою, но танцы ее тяжелы и ей недостает выразительной мимики. Без особой протекции она не пошла бы далее корифейки». «П. Карпакова, заняв место балерины, не оправдала возлагаемых на нее надежд. Талант этой артистки и даже темп ее танцев был крайне однообразен, так что зритель, видевший ее в одном каком-нибудь балете, легко мог составить себе понятие обо всем том, что внесет она в другие балеты».
О московском балете 60‑х годов упоминает между прочим в своих записках В. Н. Давыдов: «Особенность, отличавшая Московский балет, заключалась, между прочим, в том, {460} что танцы, а также костюмы балерин были совершенно скромны. Благодаря этому в исполнении, хотя бы хорошем, какого-нибудь танца, иногда не хватало страстности, или, вернее, чувственности, соответствовавших данному “па”, но зато исполнение было строго классическое, приятно пленявшее чистотой и благородством движений и поз, а также строгостью костюма. Личный состав Московского балета того времени не имел вообще ничего общего с легкостью нравов, присущей почти всем европейским труппам. Громадное большинство служительниц Московской Терпсихоры, были далеки от веселого прожигания жизни, а существовали скромно, семейно, скорее по-мещански, чем в духе легкомысленной театральной богемы. Старые балеты шли в достаточно полинявшей и помятой обстановке, но новые, большие балеты ставились, особенно в декорационном отношении, хорошо. Художественно-театрального декадентства тогда вовсе не существовало, и зрителю не приходилось задавать себе вопрос, видит ли он на сцене дерево, скалу или корову, облака ли на горизонте или бушующее море. Прежняя декорационная живопись была менее груба, не так криклива, быть может, менее эффектна, но, например, в пейзажах ближе подходила к природе; стилизация еще не была изобретена, и в общем декорации давали большое впечатление красоты».
В 70‑х годах началась жестокая экономия директора театров Кистера; Петипа в Москве новых балетов уже не ставил, и управлявший Московскими театрами Н. И. Пельт выписал немецкого балетмейстера Юлиуса Рейзингера. «Неудачное возобновление им старых балетов и неинтересная постановка новых — положительно охладили у публики желание посещать спектакли, и балет окончательно пал». Поскольку бездарен был Рейзингер, можно судить по тому, что даже на такой поэтический сюжет, как «Лебединое озеро», с прекрасной музыкой П. И. Чайковского, — он не мог сочинить ничего путного. Фантазия Рейзингера {461} оказалась чрезвычайно бледной, а большинство танцев слабыми и неинтересными: плывущих лебедей балетмейстер изобразил шеренгами кордебалета с протянутыми через всю ширину сцены полотнищами тюля (вода), из-за которого виднелись головы танцовщиц (лебеди). Хотя стереотипный прием введения национальных танцев в балетах, под видом иностранных послов и гостей при дворе, и весьма мало имел оснований в «Лебедином озере», однако Рейзингер заставил Чайковского включить в партитуру не только поляков, венгерцев, неаполитанцев и испанцев, но еще и «Русскую пляску». Балетмейстер совершенно не считался с идеей сюжета, построенного на северогерманской легенде, и местом действия — небольшим немецким графством в XII столетии, и требовал эффектных номеров в ущерб здравому смыслу, вне всякой исторической возможности.
Рейзингера в 1879 году сменил копенгагенский хореограф Ганзен, поставивший значительно удачнее балеты «Дева Ада» и «Коппелия» (по программе Сен-Леона). В роли Сванильды выступила балерина Л. Н. Гейтен, прослужившая в Московском балете 25 лет и унаследовавшая все роли Карпаковой и Собещанской. Мнения о ней современников иногда сильно расходятся. Так, Скальковский считает ее «весьма посредственной балериной», а «Московский критик» пишет, что «Гейтен — танцовщица, выходящая из ряда обыкновенных талантов, умная мимистка, придававшая большое оживление пантомиме; танцевала она чисто и отчетливо, ей недоставало только чарующей, грациозной легкости». Вероятно, с тех пор и начался антагонизм петербургских и московских театралов и критиков в оценке своих жриц Терпсихоры и раскол двух столичных хореографических школ.