Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Страница из режиссерского экземпляра В. Э. Мейерхольда

схем, ясных линий, уравновешенных масс и ограничил бутафор­скую часть до минимума»[†††††††††††††††††††††††††††††]. В теории задача разрешена доволь­но просто («решение представлялось в теории довольно простым»). Но «во время осуществления на практике встретились несколько неожиданных и чисто технических затруднений»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Бенуа пытается свалить вину еще и на актеров, несмотря на то, что так торжественно нас уверил, что актерам в пушкинском спектакле сознательно дана величайшая свобода.

«Добиваться ее (пушкинской легкости) — это значило бы пре­увеличивать меру своих средств, рассчитывать найти в людях исключительно талантливые черты, присущие лишь таким одино­ким гениям и богам, как Пушкин или Моцарт»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]. Актеры Художественного театра оказались только «талантливыми». Вот если бы они были гениальны, о, тогда можно было бы этой самой пушкинской легкости добиться.

Но самое страшное вот где... Бенуа говорит: «Произошло со­единение двух независимых начал, при полном сохранении за каждым этой его независимости и без каких-либо компромиссов по существу. Получилось нечто вроде взаимного обогащения и обмена веществ»[******************************].

Надо совершенно не знать существа театра, чтобы сказать та­кое. Две ярко выраженные индивидуальности (Художественный театр и Бенуа) сходятся, берутся совместно за постановку Пуш­кина и... не сливаются в единую силу, а каждый сохраняет свою независимость. «Без каких-либо компромиссов»? Кто поверит? — Да вот... один уже сознается, заявляя о каких-то «иных пред­ставлениях», об «идеальном» сценическом исполнении Пушкина. Это ли не компромисс? Мочь носить иные представления об ин­сценировке пушкинских драм, и не захотеть их реализации. Здесь, вижу, компромиссничал один Бенуа.

Мы знаем репутацию Художественного театра: когда театр этот захочет, он умеет следовать за художником, даже так дале­ко, как далеко вел его случайный гость — Эдвард Крэг. Мы не имеем никаких оснований думать, что в пушкинском спектакле Художественный театр заранее определил художнику какую-то границу, за пределы которой он отказывался следовать за ним.

«Получилось нечто вроде взаимного обогащения и обмена ве­ществ»[††††††††††††††††††††††††††††††]. Не знаю, что выиграл Бенуа; мы видим, как Художе­ственный театр от этого процесса проиграл. Бенуа вернул Худо­жественный театр к тому положению, которое отмечено поста­новкой «Венецианского купца»[192], то есть как раз к тому времени, когда постановки «искажались преизбытком вещественности, на­туралистическим утяжелением».

Тут налицо та великая измена, следствием которой является в деятельности Художественного театра новый сдвиг по наклонной плоскости вниз, <она> разрушает и достижения Крэга и опыты Добужинского. Изменой запятнал себя Бенуа, пожертвовавший, при постановке Пушкина «всем и даже вкусом». Что разумеет Бенуа под «всем», совершенно верно раскрывает Н. Лернер[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].. В эту категорию входят: «и легкость, и музыка, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§].

Чтобы ближе продвинуться к вопросу об искажении Пушкина «преизбытком вещественности, натуралистическим утяжеле­нием», отсылаем к Бенуа: «Я обещал в прошлый раз объяснить, почему именно в декорации «Пира» я отошел от той простоты, которую я себе поставил задачей. Вместо объяснения — я пока­юсь. Это — ошибка. И меня (скажу больше, нас всех) в начале Вильсон[193] захватил больше, нежели Пушкин. Захотелось в одной картине выразить ужас опустошающего бедствия, нагрянувшего, набогатый, оживленный город. Отсюда в самых зданиях «столь­ко вещественности», столько следов только что остановившейся, внезапно притушенной уличной жизни. Так же и в аксессуарах захотелось дать как можно больше «старой Англии», и звона рюмок и стаканов, следов несомненно вкусного и веселого пирования. Все это и завело в слишком густые дебри реализма, все-это и заставило сделать ошибку против «вкуса» в понимании Пушкина, проронившего однажды такую мысль — что «истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности» (ф. III, ст. 4,5; курсивы мои).

Да, и мы, смотревшие «Пир во время чумы», вместе с Бенуа вязли «в густых дебрях реализма» (притом, надо заметить, чер­ное видели черным, белое — белым). Но почему, когда речь заходит о «Каменном госте», нас приглашают считать черное бе­лым, а белое черным? Ведь и в «Каменном госте» мы, вместе с Бенуа, вязли «в густых дебрях реализма». Как хочет Бенуа, но мы не видим решительно никакой разницы между теми двумя способами инсценировок, в различии которых (двух способов) он хочет нас убедить. Мне кажется, Бенуа сбит кем-то с толку: ему кто-то сказал, что «Каменный гость» «как в публике, так и в прессе пользовался успехом». Тогда, когда Бенуа приступал к экспозиции постановок, он отлично понимал (о чем мимоходом сам упоминает, см. ф. III, ст. 9): «Каменный гость» несмотря на свою оперность[*], ничуть не требует к себе иного отношения, не­жели «Пир» и «Моцарт». В постановке всех трех драм разве только в том и была разница, что в «Пире» много «веществен­ности», много «следов... жизни» в зданиях снаружи, а в «Камен­ном госте» не только в зданиях снаружи, но еще и в зданиях вну­три. В «Пире» Бенуа «захотелось дать как можно больше «старой Англии», «звона рюмок и стаканов», а в «Каменном госте» звяканием цепей, щелканием замков, перекликанием ночных сторо­жей ему захотелось дать как можно больше старой Испании. В «Моцарте» такие же подробности быта (см. письменный стол Сальери), никому не нужные, как и в «Пире». Напрасно Бенуа думает, что только в «Пире» его «все это завело в слишком гу­стые дебри реализма». И «Пир», и «Каменный гость», и «Моцарт и Сальери», все эти постановки одинаково грешат против «вку­са» — конечно, в понимании Пушкина, проронившего однажды такую мысль (см. Бенуа, ф. III, ст. 5): «истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности», — а не в понимании Бенуа, который полагает, что «в сущности, в правде всегда со­крыт подлинный вкус»[†].

«Истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообраз­ности». Отчего Бенуа не прочитал этого до постановки? Разве допустил бы он тогда, чтобы Статуя Командора в сцене III была бутафорской, и чтобы в сцене IV являлась не та самая статуя, которую мы видели в предыдущей сцене, и чтобы размеры двух фигур не были согласованы. И потом эта статуя, которая кивает в сцене III... Неужели Бенуа не почувствовал, как важно, чтобы с самого начала сцены у памятника Дон Жуан[‡] и Дона Анна вели свой диалог в присутствии третьего лица, столько же каменного, сколько и живого Командора? Статую Командора, как и в сцене IV, так и здесь, в сцене III, должен изображать актер. Непо­движность живого тела, изображающего мрамор, вызвана произ­вести на зрителя тот специфически-театральный ужас, которого так ждет Пушкин от волшебства драмы («смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые волшебством драмы»[§]).

Разве не «волшебством» (что тут реального?) звучит та вы­зывающая и «смех» и «ужас» сцена, когда в комнату Лауры вхо­дит Дон Жуан. Войдя, Жуан мчит сцену от поцелуя к убийству Дон Карлоса с такою стремительностью, что для того, чтобы вполне насладиться техническою ловкостью поэта в этом появ­лении, кто не захочет много раз перечесть эту короткую сцену? Но какой посмеет режиссер хоть на секунду замедлить эту сцену при постановке для того, чтобы продлить наслаждение зрителя, лишенного возможности перелистнуть страницу назад. И дальше та же стремительность: только что промелькнула ремарка «Дон Жуан осматривает тело», и вы сию же секунду видите Жуана снова целующим Лауру. Надо быть музыкантом, чтобы понять всю силу значения той быстроты, с какою течет время у Пушкина в его «Каменном госте». «Истинного вкуса», состоящего «в чувстве соразмерности и сообразности», не дано режиссеру, допустивше­му в «Каменном госте» антракты. Вынудит к ним, быть может, Даргомыжский по условиям оперного театра, имеющего дело с требующими отдыха оркестровыми музыкантами, но в драматиче­ском театре?

Наперекор «чувству соразмерности и сообразности» построен передний портал, который на протяжении всего спектаклл ни ра­зу не согласовывается с размещением масс на самой сцене. Если есть условный портал, все, что строится на сцене (нужно ли бы­ло прибегать к услугам лепщика?), должно вытекать из тона, за­данного просцениумом. Так неприятно бывает смотреть на раму, которая прежде обрамляла подлинную живопись (к жизни рама была вызвана ею) и которая теперь украшает собой приложение к «Ниве», после того как обедневший хозяин картины продал ее ценный холст.

Самый ужасный удар «чувству соразмерности и сообразно­сти» нанес Бенуа, конечно, тем, что Дон Жуан и статуя Коман­дора не проваливаются.

Не в этом ли заключительном аккорде апогей достигнутого Пушкиным волшебства драмы, призванного потрясти все струны нашего воображения?

Пушкин мечтал о «преобразовании драматической нашей си­стемы»[**] и, отметив, что «комедия — счастливее» («мы имеем две драматические сатиры»[††]), отдал себя служению драме.

«Неуспех драмы моей огорчил бы меня», так писал Пушкин, отдавая «Бориса Годунова» на суд публики. Тогда еще не было написано «О драме», тогда еще не написаны были маленькие болдинские драмы. Мог ли Пушкин, отдавая свои драмы на суд тридцатых годов, предполагать, что почти через сто лет явится человек, который осмелится поправлять один из самых важных моментов «Каменного гостя», наиболее волшебной из всех его маленьких драм.

«Мы всё еще повторяем», — вспоминаются слова сожаления Пушкина[‡‡], — «что прекрасное есть подражание изящной при­роде»... «Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами?» Если сам Пушкин задает эти вопросы, как же не понимать, почему «любители пушкинского стиха» за­протестовали, когда явились люди, исказившие форму поэта.

Пусть «заметка» Пушкина «О драме» показалась Бенуа «столь отрывистой», — можно ли было искать отражений натуры в про­изведении поэта, спросившего однажды: «что если докажут нам что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»[§§] («правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства»).

«Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чув­ствования в настоящих обстоятельствах. Но может ли сей обман существовать в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые etc., etc.»[***].

Подделывать в театре настоящие чувствования, представлять настоящие обстоятельства — этим нельзя обмануть в искусстве, где герои говорят стихами.

Несмотря на совершенно ясно выраженную мысль о той гро­мадной разнице, какая лежит, по мнению Пушкина, в воздейст­вии на читателя романа, оды, элегии и в воздействии на зрителя драматического спектакля, Бенуа остается с прямо противопо­ложным пониманием целого ряда мест из манифеста Пушкина, если ухитряется сказать: «Обыденность, будничность обстановки, «домашний образ» входили в расчет Пушкина... Ему это нужно было для создания того настроения, которое он так ценил в «гру­бом» Вальтер-Скотте и которым полны и «Онегин», и «Медный всадник»... (Б., ф. II, ст. 7).

Бенуа удивляется, что Пушкин «оправдывает Шекспира, по­зволяющего своим героям выражаться, как конюхам, тем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди»[†††]. Удивиться этому значит выдать полное непонимание манифеста. Весь смысл последнего в том, что Пушкин отмечает именно в Шекспире того «творца трагедии народной», которому следует подражать («Шекспиру я подражал в его вольном и ши­роком изображении характеров, в небрежном и простом составле­нии типов...»[‡‡‡]). Указывая, что у Шекспира «герои выражаются в его трагедиях, как конюхи», Пушкин вовсе не рекомендует этому именно подражать[§§§]₎ а сожалеет, что «драма оставила язык общепонятный».

Квинтэссенция манифеста в той мысли, что «драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества». Пушкин, говоря «истина страстей», «прав­доподобие чувствований», вкладывал в эти слова совсем не тот смысл, какой уловил в них Бенуа, передавая все это словом «ду­шевный реализм» и преподнося нам «оживление Пушкина» в гру­бом «пушкинском спектакле» Московского Художественного те­атра.

«Нужно было выявить внутреннее течение пьес» (Бенуа). От­чего же выплыло на сцену то именно, чего поэт больше всего не хотел: внешнее правдоподобие, грубый мелочный натурализм?

Неужели вы думаете, Александр Николаевич, что Пушкин говорил о том по-детски придуманном вами «душевном реализ­ме», когда он требовал от драматического писателя «истину стра­стей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятель­ствах». Режиссер, хоть он и предоставил своим актерам «выяв­ляться непосредственно», должен был объяснить им, что это значит: «истина страстей»; ведь это музыкальный термин. Найти музыку страстей в пушкинских драмах, не значит ли это — подслу­шать все тонкости мелодии стиха, постичь тайны ритмов всех ча­стей музыкального строения. А «душевный реализм», изобретен­ный Бенуа, видели мы, что это такое. Нас вообще давно ввела в курс этого дела Любовь Гуревич, эта специалистка по болезням «переживаний»[194]. «Душевный реализм» был налицо у Станислав­ского, но почему режиссер не научил этого гибкого актера произ­носить стихи как стихи, а не как прозу?[195] «Душевный реализм» лез из всех пор сладкого испанца Качалова, но почему этот актер походил, как кто-то остроумно заметил, на «присяжного поверенного»? «Душевный реализм» был у Доны Анны, но ведь артистка, переживавшая ее (и не изобразившая ее), не дала ни одной из черт, которыми наделен этот образ[196]. Нет, надо рассказать, что я видел на сцене в так называемом «пушкинском спектакле» Московского Художественного театра. Но для этого вовсе не надо ничего восстановлять в памяти. Достаточно пере­печатать «либретто», данное при афишах. Так просто, так жизнен­но (без всякого волшебства) рассказаны там события «Каменного гостя»:

Сосланный за убийство командора Дон Жуан бежал и по дороге в Мадрит случайно остановился в монастыре, где погребено тело командора. Сюда каж­дый день приезжает молиться и плакать Дона Анна, неутешная вдова. Дон Жуана охватила внезапная страсть. Под видом отшельника он присутствует при каждом посещении Доны Анны. Дон Жуан в раздумье перед статуей ко­мандора. Является Дона Анна. Дон Жуан, под именем Дон Диего, выливает перед Доной Анной весь пыл своей страсти, и Дона Анна назначает Дон Жу­ану час свидания. Дон Жуан приказывает Лепорелло подойти к статуе и при­гласить командора завтра к Доне Анне постоять у дверей на часах во время свидания. Статуя, соглашаясь, кивает головой. Дон Жуан сам повторяет при­глашение. Статуя снова кивает. На свидании Дон Жуан открывает Доне Анне свое имя и молит о любви. Появляется статуя командора, и от пожатия его каменной десницы Дон Жуан гибнет.

Либреттист не случайно исказил финал, не сказав нам о том, что Дон Жуан и Командор проваливаются: он рассказал «Камен­ного гостя» в понимании Бенуа.

Не этого ли эффекта хотел достичь режиссер, принявшийся за оживление Пушкина? С помощью «душевного реализма» и «жизненной игры» маленькая драма, написанная в стихах и пол­ная волшебства, звучит со сцены точно инсценированное либретто при афишах.

Манифест Пушкина — сплетение двух лейтмотивов: театр — условен и театр — народен. И когда Пушкин говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоя­тельствах — вот чего требует наш ум от драматического писате­ля»,— было бы ошибкой останавливаться в этом месте манифе­ста без всякой связи с вопросом: как ей («трагедии нашей, обра­зованной по примеру трагедии Расина») «перейти к грубой откро­венности народных страстей, к вольности суждений площади»? Хоть Пушкин и говорит, что не имеет целью и не смеет «опре­делять выгоды и невыгоды той и другой трагедии, развивать существенные разницы систем Расина и Шекспира...», все же в каждом периоде его манифеста слышно томление по народной трагедии. «Драма никогда не была у нас потребностию народ­ною», но это оттого только, что «у нас было напротив»: на Запа­де «народная трагедия родилась на площади, образовалась и по­том уже была призвана в аристократическое общество»; у нас так: «мы захотели придворную, сумароковскую трагедию низве­сти на площадь». Насколько много, однако, Пушкин таил в себе уверенности, что театр доступен пониманию народа и что именно народ рано или поздно составит желанный партер, видно из отно­шения поэта к современному ему зрительному залу (блестящая характеристика дана в его «Замечаниях об русском театре») и из тех вопросов, ответа на которые он искал у себя: «где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца...?»[****] «Я твердо уверен, — говорит Пушкин, — что нашему театру приличны -народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина...». Спрашивая, «где зрители, где публика?», Пушкин знал ответ. Пушкин в манифесте своем нарисовал первоначальную фигуру «творца трагедии народной», знавшего свою образованность выше своих зрителей, дававшего народу «свои свободные произве­дения с уверенностию своей возвышенности» (публика беспреко­словно это признавала). «Творцу трагедии народной» Пушкин противопоставил поэта «при дворе», который «старался угады­вать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоя­нию» («он не предавался вольно и смело своим вымыслам»); и вот явились трагедии, «исполненные противусмыслия, писанные вар­варским изнеженным языком». Озеров, почувствовав их фальшь, «попытался дать трагедию народную». Но он «вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории». И Пушкин, отмечая ошибку Озерова в том, что он умалил силу народного разумения, указывает на Шекспира: «самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелл».

Создав свою тетралогию (так соединяет Н. Лернер четыре маленькие пушкинские драмы), Пушкин принял во внимание, что драмы его будут исполняться в здании, «разделенном на две ча­сти», и что здесь не может быть того обмана, как в романе (где мы «можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина»), как в оде, в элегии (где «можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в на­стоящих обстоятельствах»). Как же можно было «правдоподобие чувствований» отнести к спорным точкам пушкинского манифеста, как можно было понять слова поэта в том смысле, как их истолковал Бенуа. Теперь нам понятно: «оживление Пушкина» пона­добилось Бенуа потому, что он понес эти драмы в театр с тем составом зрительного зала, для которого они не предназначались.

Пушкин так охарактеризовал партер своего времени: «Значи­тельная часть нашего партера (то есть кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слиш­ком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же рус­ского). И если в половине седьмого часа одни и те же лица яв­ляются... занять первые ряды абонированных кресел, то это бо­лее для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения како­го-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадле­жат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или прист­растных судей»[††††]. Вот ненавистные Пушкину зрители, все эти господа, «носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий»[‡‡‡‡].

Бенуа понес драмы Пушкина интеллигенции. Не узнаем ли в этой интеллигенции публику, столь метко охарактеризованную Пушкиным?

И как придворный поэт, почувствовавший себя в полном под­чинении у своей публики («зрители были образованнее его — по крайней мере так думали и он и они»), Бену «не предавался воль­но и смело своим вымыслам»[§§§§], а «старался угадывать требова­ния «утонченного вкуса» людей»[*****] своего партера (интеллиген­ция) и своей дирекции (Московский Художественный театр).

Интеллигенция любит, чтобы на сцене все было жизненно, и Бенуа показал им «подлинного» Сальери и «жизненных» Дон Жуана и Моцарта («Боже,— восклицает Бенуа, — как далеки от истины те, кто создали себе представление об этой драме («Мо­царт и Сальери»), как о чем-то высокопарном, торжественном, «благозвучном». «Высокопарном»? Нет! Но «торжественном» — да! «Благозвучном»? — да, да!!).

Интеллигенция любит вникать в смысл, и Бенуа стал раскры­вать им этот смысл.

Бекуа называет «искушением» идти к «легкости» Пушкина («и мне «легкость» Пушкина казалась величайшей прелестью, самой улыбкой его поэзии, самой пряностью его аромата, очаро­вательнейшим «тоном» его речи»). Это «искушение» скоро борет в себе Бенуа, как только он уходит в смысл пушкинских драм. И это пишет художник? Неужели все еще надо повторять, что фор­ма и содержание в произведениях искусства — нераздельно целое.

Итак — смысл.

Бенуа признается: «Действительно важно было отказаться в «сценическом комментарии» к драмам Пушкина от излишней, от затуманивающей сложности, от утяжеления в психологии. Но и здесь надлежало быть очень осторожным, ибо слишком часто в одной фразе, в одном слоге у Пушкина заложены — без всякого преувеличения — целые миры мыслей и противоречивых чувств (для примера напомним хотя бы последние слова председателя и ответ священника на них в «Пире»), и было бы настоящей про­фанацией во имя все той же фальшиво понятой легкости игнори­ровать это и скользить там, где требуется углубление».

В музыкальном произведении можно ли раскрывать, в отдель­ных словах, в отдельных фразах его, «целые миры мыслей и про­тиворечивых чувств»? Опыт показал нам, как страдают от таких анализов величайшие создания искусства. Разве «Гамлет» Шек­спира не сделался жертвой ученых комментаторов? Надо же на­конец понять, что есть драматические произведения, которые жи­вут, как и музыкальные произведения, так во времени, что тесно связаны со всеми тонкостями его элементов.

Какой посмеет дирижер устанавливать оркестру rallentando[†††††] на каждом месте, заключающем всебе «целые миры мыслей и противоречивых чувств»?

Бенуа хочет заставить нас ждать дирижера, который станет показывать нам глубокую мысль автора в мотиве, спетом гобоем, и не будет замечать, как подкошенная таким анализом музыкаль­ная постройка постепенно валится на бок.

Для Бенуа одно из двух: или «петь пушкинские стихи» и тем самым «скомкать глубочайшие чувства», или, махнув рукой на эту музыку, «достойную и Баха и самого Моцарта» (пусть себе сама делает свое дело), заняться отыскиванием глубочайшего смысла и извлечением глубочайших чувств великого поэта из скрытых тайников его произведения.

Бенуа напрасно приводит отрывок из статьи В. Брюсова о пушкинских «маленьких драмах». Приводимый отрывок — самое смертоносное оружие из всех тех, которые направлены в режис­сера пушкинского спектакля. Вот этот отрывок: «Как бы ни были зрители подготовлены к восприятию этих драм со сцены, они все-таки потребуют исключительного напряжения внимания. Только тот унесет из театра действительно то, что желал дать Пушкин, кто сумеет не пропустить ни слова из диалога, дополнить смысл речи ее звуками и вообще отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как к чудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом. Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии: претворить его в живое вино поэзии должен зритель»[‡‡‡‡‡].

Приглашая зрителя к сотрудничеству с поэтом, Брюсов был, конечно, уверен, что таковое сотрудничество у актера с поэтом давно и прочно установлено. Но поэт и актеры были в разладе. «Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии». «Взамен этого» Бенуа искал «подлинное чувство жизни, искренность, правду». «За эти драгоценности я с готовностью, — говорит Бенуа, — отдам все, ибо они мне представляются главными драгоценностями, бесконечно перевешивающими все остальные». «Элемент поэзии» Бе­нуа променял на «правду». Бенуа зовет зрителя «вникнуть в сложную работу, которая потребовалась для того, чтобы Художе­ственный театр мог осветить в Пушкине то, что ему дано осве­щать». Если театру дано освещать в Пушкине то, что он осветил нам, и не сумел претворить в живое вино поэзии пушкинский эликсир поэзии, тогда зачем нам выслушивать от Бенуа увере­ния, что ему «понятны и бесконечно дороги музыкальность и легкость Пушкина». Мы не поверим Бенуа. Так же как не по­верим ему, будто не зрелища искал он в инсценировках малень­ких драм Пушкина. Разве сцена III (так, как она трактована Бенуа) не выдает зрелищных тенденций режиссера? Сцениче­ским истолкованием этой картины опрокинуто утверждение

Бенуа, что в правде всегда сокрыт подлинный вкус. Сцена III, по-видимому, образец той правды, о которой мечтает Бенуа, и это ли не образец величайшего безвкусия? Б сотрудничестве с Полу­ниным Бенуа воздвиг на сцене монумент (чуть ли не по каталогу Сан-Галли[197]) с теми буржуазно-скульптурными излишествами кладбищенской роскоши, которые и на кладбище больше раздра­жают, чем умиляют.

Мы убеждены: постановка забытых драм Пушкина не явилась следствием непреодолимой потребности Московского Художест­венного театра осуществить подсказанное Пушкиным «преобразо­вание драматической нашей системы». Эти пьесы понадобились художнику для удовлетворения потребности что-нибудь проиллю­стрировать, и только. Смотрите, что пишет Бенуа: 1) «вот и Худо­жественный театр отважился пуститься по этому потоку, восхищенный им и желая его использовать для своих же целей»[§§§§§], 2) «какая ересь в запретах «прикасаться недостойными руками к Пушкину» или в приказаниях так (как то постановили ученые люди) и не иначе иллюстрировать его и понимать», 3) «а в дан­ном случае уместно предложить еще и такой вопрос: кто имел бы, больше права комментировать и иллюстрировать величайшие про­изведения поэзии»...[******] 4) «Разумеется, будь легкость Пушкина чертой даже не «гуляки праздного», театр мог бы претендовать, на то, чтобы уловить, присвоить ее себе, украсить ею свою ил­люстрацию пушкинского творчества»[††††††] ; 5) «важно было отказаться в «сценическом комментарии» к драмам Пушкина[‡‡‡‡‡‡].

Московский Художественный театр берется за Пушкина не во имя Пушкина и его заветов, продиктованных «опытом» его «дра­матических изучений», а во имя иных целей, которые становятся ясными только тогда, когда вспоминаешь в Бенуа иллюстратора («Медный всадник», «Пиковая дама») и когда так часто наты­каешься на его обмолвки: «использовать для своих целей», «ил­люстрировать и понимать», «комментировать и иллюстрировать».

Пушкин, стремившийся к постижению самой формы драмати­ческого искусства, хотел уловить главный нерв театра, а Бенуа, забыв о единственном долге пушкинского режиссера строить из недр пушкинского текста пушкинский театр, воспользовался дра­мами Пушкина «для своих целей», для целей иллюстратора. Что­бы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором.

Москва, 29 мая 1915 г.

«ГРОЗА»

I. К ВОЗОБНОВЛЕНИЮ «ГРОЗЫ» А. Н. ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА. РЕЧЬ РЕЖИССЕРА К АКТЕРАМ (1915 г.)

Посвящается Е. Н. Рощиной-Инсаровой[198]

Господа!

Обходя с большою осторожностью рифы публицистической критики, я отыскивал для вас те строки о «Грозе» первого спек­такля, которые помогли бы вам почувствовать тон тогдашней игры, подарившей Островскому успех в вечер 2 декабря 1859 го­да. Не для того, чтобы вы рабски подражали приемам игры акте­ров того времени, приглашаю я вас вместе со мною перелистать забытые страницы «общественных разъяснителей» того времени. Мне хочется, чтобы описания и критика последних могли помочь вам вызвать своего рода видение того спектакля. Может быть, оно создаст в процессе ваших творческих исканий своеобразное построение сравнений того, что хотели изобразить тогдашние ак­теры, с тем, что возникает теперь в вашей фантазии.

Аполлон Григорьев[§§§§§§] отметил, что на первом представлении «Грозы» в Петербурге была налицо «неизбежная (хотя значи­тельно меньшая против обыкновения) фальшь, пугающая рез­кость Александрийского выполнения».

Эти строки обязывают вас, господа, быть настороже. Мало кому известный в то время, но давший весьма верную оценку «Грозы», «Театральный и музыкальный вестник»[*******] пишет: «г-жа Левкеева (Варвара) и г. Горбунов (Кудряш) исполняли свои роли необыкновенно колоритно, с малейшими оттенками на­родности».

Не будь у нас сведения о «пугающей резкости Александрий­ского выполнения», мы бы все равно натолкнулись (в том же «Театральном и музыкальном вестнике») на предостерегающую оговорку такого содержания: «...в роли г-жи Левкеевой мы находим одну общую неверность: она изобразила, по внешности, жен­щину градусом ниже положения дочери богатой купчихи, нравственный же характер удержан был верно».

Вас, господа, удивляет, почему свое обращение к вам я начал с такого эпизодического момента из «Грозы», как любовное объ­яснение Варвары и Кудряша во второй картине третьего дейст­вия. Но это станет понятным после, когда я вместе с вами разбе­русь в некоторых догадках относительно этой картины (именно этой), вызвавшей взрыв восторга в тогдашнем зрительном зале.

Горбунова, составившего себе, в конце концов, славу замеча­тельного рассказчика и сочинителя маленьких бытовых сценок, я решаюсь взять под подозрение в качестве исполнителя Кудряша. Мне хочется угадать: владел ли этот актер языком Островского так, как владела и владеет им до сего времени в совершенстве О. О. Садовская? (Вы можете и теперь еще проверить — сколь образцово разговорное мастерство этой замечательной артистки.) И не обращал ли Горбунов язык Островского в тот «пейзанский жаргон», за который преследовала Островского тогдашняя крити­ка и в котором так виртуозен был Горбунов в сценках собствен­ного сочинения?

Язык Островского тем труден, что он звучит со сцены нестер­пимым для слуха жаргоном в том случае, когда актер начинает отыскивать и подносить (с особенными подчеркиваниями) отдель­ные диковинные выражения и чудные словечки, совершенно не пы­таясь овладеть строем речи драматурга в целом и совсем не умея синтетически собирать слова в своеобразную прозаическую мелодию.

Надо бы вам предварительно узнать, как Аполлон Григорьев в «Обозрении отношений литературы нашей к народности» раз­личает два вида народности, тогда бы вам сразу стало ясным, к чему ведет утверждение мое, что актеры всегда готовы попирать, элементы подлинной народности (nationalite) ради элементов так называемой litterature populaire[†††††††]. Другой вопрос: можно ли акте­ров винить в этом? Вы увидите, что нельзя. Окиньте стремитель­ным взглядом течение драматургии второй половины прошлого века. Море второстепенного заслонило собою все, немногое по ко­личеству, но по качеству замечательное, что дала русскому театру драматическая литература тридцатых и сороковых годов. «Борис Годунов» Пушкина уступил дорогу трилогии графа А. К. Толсто­го, Островский разделил успех с Потехиным и Красовским («Же­них из Ножовой линии»), Гоголь представлен был одним «Ревизо­ром», да и то публика поспешила часть своего внимания оторвать, от него в сторону Сухово-Кобылина (да не того, кто так ярко ска­зался в «Смерти Тарелкина», а того, кто так доступен в «Свадьбе Кречинского»), «Маскарад» и «Два брата» Лермонтова не испол­нялись совсем (можно ли считать два-три спектакля в полстолетия?). Таланты породили толпу подражателей. Эпигоны пришлись по вкусу театральному залу.

Актер, заучивающий ряд текстов, где на один подлинный при­ходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в рас­становке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства пере­давать устами своими ритмически тонкую музыку подлинных ма­стеров слова. Можно ли требовать от актера умения обращаться с элементами подлинной народности в текстах, ему предоставляе­мых, если театральной литературы скупщики (начальники репер­туара), научающие актеров «по одежке протягивать ножки», под­совывали актерам одни плохие одежки.

Так было в пятидесятых годах. Со сцены звучит «неизбежная фальшь» (на первом спектакле «Грозы» значительно меньшая про­тив обыкновения, но все же звучит). Позже фальшь эта укрепляет­ся еще прочнее, и мы становимся свидетелями такого исполнения, например, «Власти тьмы» гр. Л. Н. Толстого, от которого зрители бегут вон из драматического театра под крылышко фарса и теат­ров миниатюр.

Если бы элементы преемственности, сцепляющие ряд театраль­ных поколений, пришли к вам по тому горбатому мосту (во вкусе старокитайских мостов), который перекинулся с берега на берег линией радуги, без всякой опоры посредине. Если бы вы, госпо­да, могли (каким только чудом?) унаследовать только ту манеру словопроизношения, которая крепла (могла ли она крепнуть?) в упражнениях над текстами театров Пушкина, Гоголя, Лермон­това, Островского. Тогда мне не пришлось бы так долго оста­навливаться на эпизодическом моменте спектакля 2 декабря 1859 года. Ваши ближайшие предшественники испортили красо­ту моста, они изломали линию радуги: они опустили еще один «бык» посредине, они опустили основы его в дебри бытового теат­ра. Какие же это дебри бытового театра? А те, где царили похо­жие на «заезжих иностранцев, представлявших публике свои записные книжки, куда внесены чудные, странные речи, описания чудных, странных нравов...». Это — «писатели из народного бы­та». Это те, кто «специально посвятил себя воспроизведению быта в литературе».

В жизни искусства театра вступает в силу жанризм, противо­речащий всякому понятию об искусстве, но публике пришедшийся весьма по вкусу. Потехин, публике в угоду, в пьесе «Суд люд­ской — не божий» низводит тип Русакова («Не в свои сани не садись» Островского) в жанр. Не так ли и Левкеева низвела в жанр образ Варвары, изобразивши ее, по внешности, женщиной градусом ниже своего положения дочери богатой купчихи?

Незаметно для самого себя подошел я к больному вопросу о быте, который все еще не перестает быть вопросом. Но не кажется ли вам, господа, что нескончаемый спор о бытовом театре легко было бы сдвинуть с мертвой точки, если бы кто-нибудь хоть раз лишь толково открыл перед спорящими ту разницу, которую до­статочно убедительно выяснил Аполлон Григорьев, ставя Остров­ского вне круга жанристов вроде Потехина и Григоровича. Но вы заметьте, господа, — теперешние апологеты бытового театра упорно тащат Островского обратно в этот круг. Не оттого ли спор наш о бытовом Островском бесконечен? Вниманию вашему я предложу лишь два маленьких осколка из утверждений Ап. Гри­горьева по адресу Островского (мотивации вы посмотрите в его статьях):

1) «Его (Островского) типы — не жанр, не специальность быта, не мужики, не бабы; хотя по местам, где это нужно, мужики, даже еще специальнее: ямщики; бабы разного рода: бабы халды, бабы плакущие, — являются у него со своею особенной физионо­мией. У него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах являются как типы, а не как жанр».

2) «Быт (у Островского), составляющий фон широкой карти­ны, взят... не сатирически, а поэтически... с религиозным культом существенно народного».

Такие раздумья о бытовом не тревожили бы меня, если бы вечер 2 декабря 1859 года не явил события весьма прискорбного. За взрывом восторга, вспыхнувшего после второй картины тре­тьего действия, воцарился в зрительном зале холод, и успех пье­сы постепенно падал к концу ее.

Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее — двумя толчками: первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень[‡‡‡‡‡‡‡]), а второй подъем (очень сильный — это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в мо­менте покаяния Катерины.

Между этими двумя актами (поставленными будто на верши­нах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) — третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине.

Островскому надо провести зрителя не только по пути сюжета (то, что Варвара втискивает Катерине ключ от калитки, то, что Варвара зовет Бориса прийти в овраг за Кабановым садом, то, что Катерина «кидается к Борису на шею», — все это ряд рычагов для быстротечности событий), но Островскому надо еще и подго­товить зрителя к тому, чтобы момент высшего напряжения драмы (сцена покаяния четвертого действия), когда гроза и геенна ог­ненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменования­ми, принят был зрителем во всей полноте. И Островский верно делает, ведя зрителя от второго действия к четвертому по ново­му пути таинственного, который он прокладывает во времени, от­веденном двум картинам третьего действия, когда царят на сцене сумерки и ночь, когда заглушённые голоса шепчут: «точно я сон какой вижу», «поди прочь, окаянный человек!» и еще многое в этом роде.

Никто до Аполлона Григорьева, ни после него не останавли­вался на таинственном в творениях Островского.

«Ведь это поистине страшная, затерявшаяся где-то и когда-то жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в «Гро­зе» Островского, что «эта Литва, она к нам с неба упала», и от которой, затерявшейся где-то, когда-то, отречься нам нельзя без насилия над собою, противоестественного и потому почти пре­ступного... Да, страшна эта жизнь, как тайна страшна, и, как тайна же, она манит нас, и дразнит, и тащит». «Горькое и тра­гическое, но... не сатирическое лежит» (в целом ряде комедий Островского) «в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то, когда-то жизни».

«Самодурство — это только накипь, пена, комический осадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно ключ к его созданиям. Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глуби­ною и сочувствием странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений слово «самодурство» слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного[§§§§§§§] весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади[199], страстно-тра­гическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина...».

Сцену Кабановой с Феклушей в первой картине третьего дей­ствия пришлось бы выбросить, как задерживающую течение со­бытий, если бы в ней не было того таинственного, что составляет основное настроение в музыке всего этого переходного звена пьесы (третье действие с обеими картинами).

«Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бед­ный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске. А другому мерещится, что будто он догоняет кого-то знако­мого. Со стороны-то свежий человек сейчас видит, что никогонет; а тому-то все кажется от суеты, что он догоняет».

Такое же настроение таинственного создает и другой рассказ Феклуши, о видении, и сами сумерки, и разговор Бориса с Кулигиным. «Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое...

«Открылась бездна звезд полна,

Звездам числа нет, бездне — дна».

Варвару автор выводит на сцену закутанной в платок (будто в маске), так что только голоса звучат из темноты: «Знаешь ов­раг за Кабановым садом? — Знаю. — Приходи туда ужо попозже.— Зачем? — Какой ты глупый! Приходи, там увидишь зачем».

Картина вторая третьего действия является продолжением той же ночи. И в первых двух словах Кудряша: «Нет никого» — слы­шится та же ритмическая волна той же таинственности. Затем и унылая песня: «Как донской-то казак, казак вел коня поить...» Но как должны заплестись два юных голоса (Кудряша и Бори­са) в дуэте о любви, чтобы не прозвучали вульгарно слова: «сми­рён, смирён, а тоже в разгул пошел» (не сбились бы на «пейзан­ский жаргон»). Чтобы не нарушена была таинственная тишина, уготованная для диалога двух влюбленных, с их метаниями от поцелуев к лепету о смерти и от радости к слезам, как произнесутся исполнителем роли Кудряша все эти фразочки: «а у меня уж тут место насиженное», «горло перерву», «у нас насчет этого свободно», «ну, честь имеем проздравить», «значит, у вас дело на лад идет».

«Малейшие оттенки народности», данные в тексте драматур­га, еще не дают права актеру давать «малейшие оттенки народ­ности» в игре с подчеркиваниями словечек, ибо в театр является еще один, кто будет подбрасывать свое топливо в этот костер, питаемый топливом драматурга и актера. Еще один — это зри­тель. Надо же знать, кто он, этот господин, как падок он на жанр, на всякие диковинные фразы, на всякие чудные словечки. Этот господин не умеет жить в зрительном зале без руководите­ля. Оркестру нужен дирижер (их не четыре там, как в квартете). Публике нужен клакер (их не четыре, не шесть, не восемь, не две­надцать, как на сцене). А коли не подсажен клакер, смотрите: осторожнее управляйте всеми рычагами театральных машин и театральных акцентировок ваших, чтобы не сбить зрителя с тол­ку и чтобы не сбиться вам самим.

Смотрите: «Островский! в личности Петра Ильича[********] тронул не­сколькими художественными чертами размашистую до беспутства ширину русской натуры», а «г. Потехин поэтический, хотя только слегка тронутый поэтом тип Петра Ильича изуродовал в неумном мужике, три акта пьянствующем и, наконец, в четвер­том доходящем с пьяных глаз до уголовщины в драме». Будьте, господа, осторожны. Перед вами задача: размашистые широты трогать художественными чертами так, чтобы не дать зрителю любимого им жанра, чтобы сковать его в созерцании «ночи сви­дания в овраге, дышащей близостью Волги, благоухающей запа­хом трав широких ее лугов», но вот главное: «звучащей «забав­ными» тайными речами, полной обаяния страсти глубокой и тра­гически роковой».

Успех спектакля 2 декабря 1859 года падал к концу.

Разве могло бы это случиться, если бы кто-то не помешал прозвучать этим тайным речам накануне трагически рокового, которое в «Грозе» Островского во всей силе разражается в собы­тиях четвертого действия?[200]

II. <ЧЕРНОВОЙ НАБРОСОК> (1915 г.)

...Когда спор идет о неприятии быта на сцене, не оттого ли спор не двигается с места, что упускают из виду, что в 60-х годах Островского сумели выделить из группы жанристов (стараниями Ап. Григорьева), а позже в Островском славили жанриста и толь­ко жанриста?

Мне приходится остановить ваше внимание на особенности языка Островского и на различии между его языком и языком Гоголя, для того, чтобы вы (современный актер это должен уметь) установили для себя тот план, в котором должны по-особенному зазвучать слова художника, творившего из начал коренных рус­ских, отнюдь не сатирика, а народного поэта. (Сатирический тон связан с особой манерой изображения, где не только допустимы, но необходимы особые подчеркивания, особые акценты, связанные с условными преувеличениями той поэзии, которая, как у Го­голя, «изобилует художественными гиперболами и лирическим юмором».)

Перед теми актерами, кто, однако, сумел уберечь себя от соблазна сбиться на дешевый акцент жанра подделывателей, предстала другая задача: умение перемещать манеру сценическо­го изображения из плана в план соответственно манере изобра­жения, драматургом данного. Манера изображения, если она осо­бенная у Гоголя, она ведь иная у Островского. Уметь различно владеть манерой передачи одного мастера слова и другого масте­ра слова, могли ли владеть этим искусством актеры того време­ни? Вот вопрос, который не так-то трудно решить. Я ставлю его для того, чтобы показать совершенно исключительную, трудность этой области актерского искусства — словопроизношения.

Я сказал, что меня испугал успех «Оврага», потому что я знаю, как любит публика жанр и как неосторожно со стороны актеров было дать здесь в этой картине «Грозы» нажим (малей­ший оттенок народности).

Актерам надо было знать строение пьесы.

Чтобы яснее было, почему же я укоряю Левкееву в том, что она сделала нажим, почему «малейшие оттенки народности» вредны, я позволю себе опять оседлать Аполлона Григорьева.

Самобытность таланта Островского Ап. Григорьев полагал: во-первых, в новости быта, выводимого автором и до него еще не початого, во-вторых, в новости отношения автора к изображаемо­му им быту и выводимым лицам, в-третьих, в новости манеры изображения, в-четвертых, в новости языка — в его цветистости, особенности.

Московский Малый театр еще в 90-х годах сохранил блестя­щее умение передавать цветистость языка Островского (особен­но превосходно произносили его прозу О. О. Садовская и М. П. Садовский), и некоторые переданные Островским пьесы в новой манере изображения разыгрывали соответственно этой но­вой манере изображения.

«Грозе» не повезло ни в Малом театре, ни в Александрийском. Эту пьесу не умели играть ни здесь (в Петрограде), ни там (в Москве). И мне кажется, произошло это главным образом от­того, что в Островском старались видеть жанриста, а между тем Ап. Григорьев верно отмечает, что Островский «рассердил крити­ку отсутствием резкости в определениях линий и наивностью манеры в грациозных сценах».

«Новы в таланте Островского, как во всяком самобытном та­ланте,— содержание и форма». Под содержанием разумеет Ап. Григорьев: «1) общее отношение поэта к жизни, его миросо­зерцание; 2) типы, им создаваемые, и манеру их изображения». Под формою разумеет он: «1) самобытность постройки произве­дений и 2) особенность языка».

Были поняты актерами того времени миросозерцание Остров­ского, типы, им созданные, его манера их изображения (послед­нее только до известной степени). Что касается формы, особен­ность языка была воспринята московской труппой, но самобыт­ность постройки произведения, кажется мне, не дошла, но здесь уже выступает роль режиссера, а не актеров.

«Пугающая резкость Александрийского выполнения» в спек­такле Островского становится объяснимой, как только вспомним мы, что рядом с Островским исполнялся на театре Гоголь. «Вся манера изображения и весь строй отношений к действительно­сти» последнего противоречат манере Островского. Техника актер­ского искусства была тогда еще не на той высоте, чтобы можно было бы не сбиться при тех задачах, которые задали им Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Островский. «Сон по случаю одной комедии», напечатанный в «Москвитянине» 1851 (№ 9)[201], хорошо изображает такую растерянность не только в среде актеров (им и бог велел растериваться), но и в среде критики и в публике.

«Быт (у Островского), составляющий фон широкой картины, взят... не сатирически, а поэтически... с религиозным культом существенно народного».

Между тем навык, который явился у актеров от исполнения пьес Гоголя, навык строить образы обличительного свойства, при­учил их к резким штрихам. Как надо было хорошо уметь ориен­тироваться в разнице между тоном сатирическим и чисто поэтиче­ским, чтобы уметь различно исполнять одно и другое (Остров­ский, Гоголь).

Если бы актеры сумели разграничивать две манеры своего выполнения, как умеет анализировать эти два явления (сатири­ческое и поэтическое) Ап. Григорьев: «Я народность противополо­жил чисто сатирическому отношению к нашей внутренней быто­вой жизни, — следовательно, и под народностью в Островском разумею объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напря­женное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни... я прежде всего поспешил высказать, что и творчество, и строй отношений к жизни, и манеру изображения[††††††††], свойственные Ост­ровскому, считаю я совершенно различными от таковых же Го­голя». «Не сатирик, а народный поэт». Слово для разгадки Островского, по мнению Ап. Григорьева, не «самодурство», а «на­родность».

В последующие за «Грозой» (1859) периоды самодурство сде­лалось центром внимания актеров. И Островский сделался жан­ристом театра. Начало этого явления надо искать в первом спек­такле[202].

СУЛЕРЖИЦКИЙ

Для широкой публики Сулержицкий не то имя, которому стоило бы отдать в газете больше короткой фразы: умер режис­сер Сулержицкий. Незаметный потому, что на афишах имя его всегда заслонялось тенями более знаменитых собратий, неизвест­ный потому, что этот человек никогда не искал дешевой рекла­мы,— Сулержицкий представлял собою величину весьма крупную, и понадобится написать не один некролог для того, чтобы пока­зать все стороны этой необычайной личности.

Сулержицкий, простой юнга в плавании по Черному морю, до­бывает у моря силу бунтарства. Разве не эта школа завела его на < Кушку>[203] за отказ пойти под ружье? Потом это море укры­вает его от новой ссылки. Прежний юнга является на корабль в качестве повара и ждет только случая, когда ему будет дано исполнить большой долг перед родиной: гонимых сектантов Су­лержицкий везет в Канаду и здесь отдает все силы устройству людей, лишенных родины. С этих пор постоянным руководителем всех планов молодого бунтаря становится Лев Толстой. Помню 1905 год. Чулков, задумавший в Петербурге мистико-анархиче-ский журнал «Факелы», приезжает в Москву и просит Сулержицкого помочь ему, привлечь к участию в журнале Льва Николае­вича. Только что прекратившаяся работа моя в Театре-студии дала мне возможность явиться к Толстому по данному поруче­нию имеете с Сулером (так звали Сулержицкого актеры Москов­ского Художественного театра)[204]. Я видел, какою необычайною радостью осветилось лицо Льва Николаевича, когда он увидел Сулержицкого переступающим порог его дома в Ясной Поляне. В комнаты тихого особняка вместе с Сулером ворвались песни степей, и на целый день воцарилась в доме та жизнерадостность, которую всегда так трепетно искал Толстой. И тогда же мне ка­залось, что в Сулержицком Толстой любил не только носителя своих идей, но главным образом его дух бродяжничества. Сулер­жицкий любил море, любил, как и Толстой, цыганскую песню, любил музыку, мог ли он пройти мимо театра? Рожденный бро­дягой, он дал театру то, чего никогда не дает ему артист с обы­вательской душой. Сулержицкий, попавший в Московский Худо­жественный театр, как бродяга, исколесивший пути от Черного моря до < Кушки> и от Тульской губернии до Канады, не мог оставаться равнодушным к ровному ходу театрального корабля. Он искал бурь.

Когда революционные дни 1905 года заставили Станиславского закрыть еще не показанный публике молодой театр исканий, Сулержицкий отдал все свои силы на то, чтобы бережно перене­сти молодые отпрыски Театра-студии в недра Художественного геатра. «Драма жизни», «Синяя птица» и «Жизнь Человека» ставятся в принципах условного театра. Сулержицкий поддержи­вает морально Станиславского, когда консервативные элементы театра начинают колебать веру почтенного мэтра в значение и силу новых театральных доктрин. Сулержицкий — личный секре­тарь Станиславского — помогает ему записывать основы новой си­стемы актерской техники. Когда в театр приглашается для по­становки «Гамлета» Гордон Крэг, Сулержицкий становится осуществителем постановочных планов Крэга. В сотрудничестве с Н. В. Петровым он строит макеты и дает все нужные указания техническому персоналу сцены. После этого мы видим Сулержицкого во главе молодежи, вышедшей из школы Адашева[205]. Моло­дежь эту Сулержицкий ведет к образованию второй Студии[206]. И здесь фамилия его не значится на афишах или значится очень скромно. Но теперь уже вся Москва знает, что душою молодого театра, в короткое время завоевавшего себе прочный успех, яв­ляется все тот же Сулержицкий. Молодые режиссеры Вахтангов и Сушкевич должны считаться столько же учениками Станислав­ского, сколько и его ближайшего сотрудника Сулержицкого. Те­перь, когда Московский Художественный театр снова обращается за помощью к А. А. Санину, едва ли поспевающему за быстротеч­ностью новых театральных направлений, Студия при Художест­венном театре, руководимая вечно молодым Станиславским, должна облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий, скованного смертью в ночь с 17-го на 18 декабря 1916 года.

«МАСКАРАД» (первая сценическая редакция)

I. <О ПОДГОТОВКЕ К ПОСТАНОВКЕ> (1911 г.)

...У нас Лермонтов пока все еще не признан драматургом. Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь — два столпа нашей драмы.

...Я принялся за кропотливую работу изучения всего того ма­териала, какой имеется у нас для этой цели.

Вместе с Головиным, который пишет декорации и рисует ко­стюмы и бутафорию[207], я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища. Мы пересмотрели множество картин, гравюр, увра­жей, осмотрели Публичную библиотеку, Академию наук, Акаде­мию художеств, интендантский музей, дворцы.

Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках «Маскарада», критику про­изведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона.

Ставим мы «Маскарад» в первой редакции, так как вторая Лермонтовым скомпонована под тисками цензуры и, конечно, са­мим поэтом считалась вынужденной и лишней...