Италия в эпоху возрождения. 20 страница
Действительно, прорези к половине XVI столетия доведены были до такого размера, что вопль почтенного Вестфаля был вполне основателен; хотя количество прорезей на платье и уменьшилось, но из них выпускалась подкладка в таком количестве, что из каждой прорези висел мешок. Изобретателем этой одежды (названной Pluderhose) называют ландскнехтов курфюрста Морица Магдебургского. Проповедники произносили громовые речи против нелепых мод, выпускали книжки, обличавшие нечестивых.
Нам странно и непривычно подумать, что костюм граждан может причинить столько забот правительству. Мы останавливаемся на истории с Pluderhose как на одном из самых характерных эпизодов в истории человеческой одежды. Несмотря на запрещение властей, шароварное безобразие достигло наконец того, что в Дании было приказано разрезать этот костюм на каждом, кто покажется в нем на улице. Курфюрст бранденбургский Иоанн II пошел еще далее: видя, что его постановление не действует, он приказал схватить несколько таких шароварников, посадил их в клетку и три дня выставлял их на потеху народа под звуки музыки, игравшей перед клеткой. Духовенство, с своей стороны, не дремало и для уничтожения «непотребного дьявольского костюма» обращалось даже к чудесам.
В XVII веке изысканность одежды все больше входит в свои права, по мере смягчения нравов и развития утонченной вежливости. При том могуществе и силе, которые приобретаются правлением двух великих политиков: Армана Ришелье и Мазарини — гостиная короля делается первой в стране. Прежние знатные роды, стоявшие по благородству своей крови наравне с королями, бывшие несколько столетий тому назад баронами, равными монарху по власти, теперь превращаются в сановников — придворных, то есть людей, несущих какую-либо дворцовую должность: камергера, егермейстера, главного конюшего, за что король платит жалование. Блеск двора и изящество воспитания, конечно, возвышают нравственные понятия человека, по крайней мере по его собственному мнению, и он считает себя принадлежащим к высшей породе. Четыре тысячи убитых на дуэли дворян в царствование Людовика XIII яснее всего говорят о тех взглядах на честь, которые имело тогдашнее французское дворянство.
Версаль кипит разряженными франтами целое утро; они вертятся перед зеркалами, прицепляя себе ленты, прилаживая хорошенько парик. Но едва приходит известие о войне, дворец мгновенно пустеет и те же разряженные щеголи летят на битву, как на бал. Они так же спокойно, как перед зеркалом, стоят под ядрами по десять часов кряду. Все они красно говорят, все льстивы, обходительны, вежливы. Король снимает шляпу при встрече с простой горничной. Учтивый герцог, имеющий привычку всем отдавать поклоны, идя по Версалю, должен был держать шляпу в руке. «Весь этот двор, — по выражению Тэна, — был прелестным садом с нежными растениями и столь тонким запахом, что мы теперь, в наш суровый, все уравнивающий век, можем с трудом вызвать перед собою их представление».
Такие люди, такие характеры вызвали такую же тонкую, изящную, душистую, так сказать, обстановку. Сады Версаля, с симметрично стриженными аллеями, с мраморными бассейнами и фонтанами, прелестными группами мифологических божеств, с чудесными цветниками — вот та оранжерея, в которой могли возрасти эти экзотические растения.
Изящный стиль письма никогда не был доведен до такой высшей степени совершенства, как при Версальском дворе. Его впитывали в себя вместе с воздухом; и по выражению Курье: «Всякая камеристка смыслила в этом стиле больше, чем любая современная Академия наук».
Понятно, как это отразилось на литературе: Паскаль, Ларошфуко, Буало, Лафонтен, Расин, Мольер, Корнель, Боссюэ — вот люди, блестящее которых никогда никто не писал.
Но абсолютизм правительства, вступивший в тиранические права, несправедливости и финансовые затруднения не дозволили Версалю продержаться долго. Мещанство и простонародье, получив просвещение и обогатившись, стали выражать свое недовольство все сильнее и сильнее. Дело, как известно, кончилось революцией.
Женские моды носили на себе в эту пору отпечаток не только дамского, но и мужского вкуса, так как желания короля, конечно, принимались в расчет придворными дамами. Но несомненно и то, что фаворитки вносили в моду много своего личного вкуса, зависевшего от того, что шло и не шло к их наружности.
Мадам Монтеспан отличалась богатством материи и отделки на самых роскошных платьях; прелестная Фонтанж стояла по преимуществу за игривую откровенность фасона; маркиза де Монтенон ввела самую скромную простоту, доходившую до лицемерия. Великими изобретательницами мод для необычайного сужения талии был изобретен необычайно тугой корсет, остов которого состоял не только из китового уса, но и из железных пластинок. Прическа к концу XVII века приблизилась к мужскому парику; стали появляться головные уборы нередко в три фута высоты; каждая часть куафюры имела свое название: пустынник, герцог, капуста, спаржа, труба, орган, первое небо, второе небо. Маркиза де Монтенон уверяла, что куафюра иной герцогини весит более, чем она сама. Сам король протестовал против такого безвкусия. Косметика, конечно, занимала не последнее место. Дамы красили себе губы, щеки, брови, плечи, уши и руки. Огромным успехом пользовались мушки всевозможных форм и названий; так как они постоянно отваливались, то каждая модница должна была иметь с собой приличный запас их в коробочке. Порой и мужчины не отставали от дам и румянились так, что вызывали негодование более разумных современников.
Глава десятая
ИТАЛИЯ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.
Высший расцвет искусств. — Великие мастера. — Леонардо да Винчи. — Микеланджело. — Рафаэль. — Венеция с Тицианом во главе
I
Возрождение Италии началось как раз с того события, которое известно под именем Авиньонского пленения пап. Латинский язык, как язык богослужения, сделал Рим космополитом, дозволил играть ему международную роль; люди одного направления и одного духа говорили на одном языке. Развитие европейской литературы как раз совпало с упадком латинского католичества. Живая мысль пробилась сквозь прежний мертвый язык; летаргический сон средних веков проходил; латинский бред сменялся жизненной, гибкой речью. Явился Данте, который создал не только «Божественную комедию», но и язык для нее. Общий поворот в мыслях и понятиях совершился. Папа Николай V был меценатом и наук, и искусств, а соперником ему в этом деле был его друг Козьма Медичи, который призвал, умирая, не священника, а философа, утешавшего Козьму примерами и цитатами из греческой философии. При общем подъеме духа возрождалась и старогреческая литература. Петрарка вместе с Боккаччо изучали греческих авторов, понимая, что на эллинских образцах зиждется фундамент всемирной литературы.
Во второй половине XV столетия два новых мира открылись для Европы: один был открыт Христофором Колумбом, другой — взятием турками Константинополя; один перевернул торговлю мира, другой — вызвал религиозное брожение.
Греческая литература водворилась в Италии с помощью турецкого оружия. Латинский перевод Библии, считавшийся до тех пор непогрешимым, потерял свой авторитет при сравнении с греческими и еврейскими подлинниками. Латинское Евангелие было, по удачному замечанию, вторичным распятием между двумя разбойниками.
Около 1440 года изобретается книгопечатание. Искусство это сразу достигает удивительных результатов, и во главе нового движения стоит Венеция. За первые 30 лет книгопечатания из 10 000 изданий, вышедших в Европе, на долю Венеции приходится 2835. Правительство, сносившееся с народом при помощи церкви, теперь, с изобретением прессы, могло прийти в непосредственное с ним общение, и таким образом государство от церкви отделилось. Но, конечно, пасторская кафедра стояла долгое время могучим соперником прессы. Для крестьянина дорога2, хотя по воспоминаниям детства, воскресная проповедь и вся церковная обстановка: он получил имя через священника, он перед алтарем соединился формальным путем с той, которая была для него дороже всего в жизни, за валом церковного двора мирно спали все его милые, переселившиеся в лучший мир, ожидавшие всеобщего воскрешения. С помощью церковных кафедр можно сделать многое, и примером этого может служить даже современная Америка; в Нью-Йорке воскресные речи священника производят гораздо более влияния, чем все газетные статьи. Но нельзя отрицать в то же время громадного значения прессы, если она твердо стоит на данной почве. Во всяком случае — слушать и читать не одно и то же: одно — акт пассивный, другое — активный. Как бы ни было красноречиво ораторство, — район его воздействия на умы ограничен; аудитория журнала колоссальна. Журналистика влияет на массы; газеты в наше время делают любую речь орудием силы, придают ей значение политическое, выводя ее из замкнутого круга слушателей и передавая массе.
В XV веке обстоятельства сложились так, что умственное первенство Италии стало неизбежным. Англия была занята губительной войной Алой и Белой роз, и там во всей силе царили те грубые, безумные сцены варварства и насилия, блестящие картины которого с такой гениальной силой отражаются в произведениях Шекспира. Вся Англия представляла собою или ряд укрепленных замков, или жалкие деревянные домики с окнами без стекол, с соломой вместо кроватей; охотники, небогатые фермеры, солдатские шайки — вот население Англии. В Германии шла война гусситов, не менее жестокая, чем война роз. Кулачное право было на первом плане; пьянство, грубость и безобразия были ее отличительными признаками.
Во Франции дворянство все время не сходит с лошади; англичане господствуют в стране; общее неблагоустройство таково, что волки забегают к самому Парижу.
Феодальное право еще охватывает всю Европу: там пьют, едят и дерутся.
Не то в Италии, — здесь новое веяние, новое государство. Здесь цветет торговля, сюда стекаются капиталы, призрак войны не тревожит воображение. В сношениях с соседями силу кулачного права заменяет дипломатия. После того как античная цивилизация пала, мы здесь впервые встречаемся с обществом, которое живет умственным наслаждением. Двор Версаля был только потомком итальянской утонченности. Ученые не таятся уже по монастырям в пыльных книгохранилищах, — их правительство вызывает на арену общественной деятельности, они становятся секретарями, министрами.
Учреждается Академия философии, восстанавливаются пиры Платона. В особую залу собирается цвет учености и искусства и здесь беседует между собою без чинов и этикета о тех вопросах, которые так часто тревожат воображение, не находя себе ответа.
Конечно, нравы и характеры общества сильно смягчились; изящная обстановка породила изящное обращение. Жизнь шла весело и шумно, каждый дом мецената и дворец был действительно приютом веселия. Итальянцы давали полный простор своей оригинальности и гибкости ума, не стесняясь никакими формальностями, сменяя ужин танцами, танцы — веселыми загадками и болтовней.
Искусство было так сродни душе их; умение рисовать и знание живописи считалось необходимым. Взгляд современников на женщину отличался свежестью и простотой. Они требовали, чтобы женщина была всегда ровна, спокойна в своих манерах, всегда подчинена правилам приличия, но живость ума должна удалять ее от скуки; она должна держаться середины, которая составлена бывает иногда из крайностей, но доходит до известных границ, никогда их не переступая. Недоступность женщины не есть еще добродетель и достоинство ее; зачем ей чуждаться общества, случайно услышанной свободной фразы, игривого выражения; да и вообще манеры дикой застенчивости противны в обществе. Для того чтобы показать себя свободной и любезной, разумеется, не надо держать себя неприлично, вступать со всеми в ненужную короткость; поступать так — значит заставлять о себе думать хуже, чем надо. Если разговоры не нравятся или кажутся неприличными и если женщина умна, — она всегда сумеет с легким румянцем на лице свести разговор на другой предмет, более приличный. И действительно, в эпоху Медичи мы встречаем в Италии женщин огромного образования, изящного вкуса и ума, с восторгом отзывающихся на благородные теории Бембо, — о всеобъемлющей чистой любви.
II
Жизнь Италии в эпоху Возрождения и жизнь наша так далеки друг от друга, представляют такой удивительный контраст со стороны внешней декоративности! Однообразно серенький тон жизни нашего большого города, наш скучный черный мужской костюм, отсутствие истинного вкуса в современных дамских нарядах, — представляют такую разницу с великолепием обстановки и костюма Италии!..
Когда герцог объезжает страну, за ним едет несколько тысяч человек свиты, одетых в бархат, шелк; он едет на охоту с сотнями собак и соколов. Герцогиня Лукреция Борджиа въезжала в Рим со свитой в 200 амазонок, из которых каждая имела своего кавалера. Вся жизнь Италии — какая-то выставка, какой-то чудесный парад, одно сплошное блестящее празднество. Наслаждения — вот основной жизненный принцип: наслаждаться следует всем — и умом, и чувством, а в особенности глазами. Никакие религиозные идеи, никакие обращения язычников, вопросы о народном образовании не волнуют итальянцев. Они не религиозны, они привели в ужас Лютера своим безбожием. Идя в церковь, они говорили, что делают поблажку народному суеверию.
По выражению Лютера, они или эпикурейцы, или фанатики. Пуще всего на свете они боятся святых Себастьяна и Антония, потому что святые эти насылают язвы; они боятся их гораздо больше, чем самого Бога; они не верят ни в воскрешение, ни в вечную жизнь; их философы не признают ни души, ни откровения. Над монастырями смеются; монахи служат постоянным оселком насмешек.
Разврат и безбожие действительно занимали в Италии не малое место, и Савонарола, который прямо объявлял, что жизнь Рима по преимуществу свинская, был совершенно прав.
В театрах давались пьесы, которых теперь не решился бы играть ни один антрепренер. Дворцовые представления имели сюжетом мифы классической древности, изображавшие охоту и любовные похождения богов. Папа Лев X, человек с большим образованием и изящным вкусом, окружал себя толпой прихлебателей, поэтов и музыкантов, подшучивал над своими гостями, подавая им к столу блюда из обезьяны или вороны. Надев сапоги со шпорами, он с дикой страстью носился на коне по холмам за оленем и вепрем; у него шутом состоял монах Марианно, который проглатывал сразу целого голубя, мог съесть 20 цыплят и 40 яиц. Страсть к зрелищам не прошла в Риме, состязания и беги практиковались постоянно; невозможные приапеи, имевшие место некогда в римском цирке, снова к общему соблазну стали являться перед народом, — инстинкты стали чувственны, перезрелы.
Две силы бьются в человеке: одна напряженная, болезненная — сила полудикого варвара, другая — тонкая, пытливая, изощренная сила мысли человека, тронутого цивилизацией. Одной внешности ему мало, он требует внутренней, психологической силы, — требует идеала.
Италия предоставила фламандцам заниматься будничными повседневными сценами мелкого жанра; она презирает пейзаж, не вдохновляется теми неодушевленными предметами, за изображения которых с таким наслаждением берется немецкий художник. Истинный предмет искусства, по мнению итальянцев, — только человеческое тело, все остальное, по словам Микеланджело, — пустая забава, которую можно предоставить меньшим талантам. «Для искусства нужно одно, — сказал Челлини, — уметь превосходно выписать мужской и женский торс». И действительно, итальянцы дошли в этом до совершенства. Их человеческое тело является на картинах здоровым, энергическим, атлетическим. Оно родственно античному телу Греции; каждая мышца, каждый сустав, каждый волнистый изгиб тела изучен до мельчайших подробностей, доведен до необычайной степени совершенства.
Всякая жестокость, все вызывающее ужас или сострадание — чуждо итальянской школе. Только в период упадка появляются в Болонье трагические сюжеты.
Мягкие, кроткие мотивы с воздушными очертаниями линий полны благородства и светлой, могучей силы таланта. Тут нет спокойного домашнего затишья, которым так часто веет от северных школ, но зато здесь вознесена человеческая личность на огромную высоту, проникнута высочайшей степенью христианской красоты и незлобия.
III
Период блестящего процветания итальянских школ был невелик: это всего каких-нибудь пятьдесят лет, последняя четверть XV века и лет тридцать XVI столетия. Круг художников тесен: в одну ли, в другую ли сторону отступите от этого круга, — вы встретитесь либо с невыработанными, неустановившимися формами, либо с искусством одряхлевшим и испортившимся. На небольшом пространстве времени скопилась плеяда таких имен, которые служат вековечными образцами того, что в полном смысле слова может быть названо искусством. Живопись выступает на первый план, архитектура и скульптура меркнут перед нею. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Андреа дель Сарто, Бартоломмео, Тициан и Корреджо — вот сила и слава Италии.
Конечно, могучая школа не явилась сразу; подготовительное изучение антиков образовало тот Ренессанс, который по самому значению слова показывает возрождение того, что уже существовало прежде.
Первый период итальянской живописи открывается флорентийскими художниками, которые изучали живопись у греков, вызванных сенатом Флоренции для преподавания в школах. Первым мастером флорентийцев надо назвать Джотто, молодого пастуха, нарисовавшего на песке своих коз, замеченного художником Чимабуэ и взятого им в ученики. Изучив византийский стиль, Джотто не мог удовлетвориться его сухостью и перешел на изучение антика. Он вдохнул жизнь в искусство, отступил от мертвенной сухости библейских сюжетов, взялся за портреты, и мы ему обязаны изображением великого Данте. У него впервые проявляется то обилие глубоких мыслей, которым отличалась впоследствии флорентийская школа. Его нельзя назвать совершенным во всех деталях, но какой же новатор бывает совершенным! Его лица порой не изящны, частности очень слабы, но зато в общем он далеко оставляет за собой предшественников.
После Джотто надо отметить его последователя Паоло Учелло, которого называют основателем линейной перспективы; тот натурализм, который вступил в преобладание новым направлением, конечно, потребовал тщательного изучения рисунка, и законы схода линий стали необходимыми. Но истинным основателем школы итальянской живописи бесспорно надо считать Мазач-чо, который стоит на поворотном пункте между старым и новым направлениями. Его фрески обнаруживают проблеск гения мыслителя, который вдруг шагнул далее своего времени, возвысившись надо всеми современниками, сделавшись предтечей новых, неведомых форм. Разработка тела у него приятная, законченная, переливы света и тени нежны, драпировки широки и благородны — все полно величавого достоинства. Не понятый современниками, он оценен был только полвека спустя, когда Рафаэль и Микеланджело признали его своим учителем. Он в бедности жил, в бедности умер, и могила его осталась неизвестной.
Предание древнехристианской живописи имело блестящего истолкователя Пьетро Перуджино (иначе Пьетро Ваннуччи), ученика флорентийского мастера Андреа Веккьо, так повлиявшего на разработку тосканского искусства, первого изобретателя гипсовых слепков, — он усвоил себе натуралистическую выработку форм и дал целый ряд таких произведений, которые по своему прозрачно-цветистому колориту и утонченной нежности форм носят на себе печать милого, задушевного и мечтательного чувства. К Перуджино примыкает целый ряд помощников и учеников, которыми он может гордиться. Он направлял все силы своих воспитанников на религиозные сюжеты, удерживал их талант в недрах церкви. Величайшему из его учеников суждено было сделаться и величайшим художником мира; несомненно, что Рафаэль обязан Перуджино очень многим, находился долгое время под его влиянием и, живя во Флоренции, был так далек от языческих сюжетов и натурализма.
Отец Рафаэля, Джиовани Санти, из Урбино, обнаруживал в живописи направление весьма родственное перуджиновскому, но был наделен более добросовестной техникой, чем полетом фантазии; в его произведениях сквозит достоинство и интерес. Талант отца перешел, конечно, и к сыну; солидное рисовальное образование с детства могло только развить и укрепить природное дарование.
Искусство продвигалось вперед гигантскими шагами. Художники брали от своих предшественников все, что они могли взять, и сами, сознавая свое совершенство, шли далее, связывая в одно целое сильные стороны разных школ, все одухотворяя собственным гением. Старшим, могучим представителем нового направления явилась гениальная личность Леонардо да Винчи. Это был пытливый дух многостороннего творчества, сведущий во всех искусствах и науках, воспроизводивший все, за что он ни брался, с необычайной глубиной мысли. Недаром историк Галем сказал про него, что его познания были почти сверхъестественны. С глубиной и меткостью мысли у него соединялись необычайная нежность, глубокая мысль и вместе с тем выработка в исполнении. Живопись составляла для него главное в жизни, но он мог бы создать гораздо большее, если бы занялся исключительно ею. Это не упрек человеку, который может быть равно назван гением и в живописи, и в архитектуре, и в математике, и в инженерном искусстве, — это констатирование факта, и только. Да Винчи задолго до Бэкона высказал великую истину, что основание науки — опыт и наблюдение. Он указал на огромное значение математики; семь лет спустя после открытия Америки он ясно изложил теорию сил, действующих на рычаг в косвенном направлении, а спустя несколько лет постиг годовое вращение Земли. Он дал описание камеры-обскуры, проник в тайны воздушной перспективы и игру цветовых теней, открыл назначение радужной оболочки глаза и действие продолжительных впечатлений на нее. Им написано превосходное сочинение по фортификации; ранее Кастелли он делал опыты гидравлики; изучал падение тел на основании гипотезы вращения Земли; выводил законы движения по наклонной плоскости, изучал простые машины; имел ясное представление о дыхании и горении и предопределил величайшую гипотезу геологии о поднятии материков.
К сожалению, до нас не дошли многие его живописные работы, и лучшие вещи его молодости мы знаем только по описаниям.
Да Винчи был незаконный сын Сан-Пьетро, флорентийского нотариуса, и получил превосходное образование в доме своего отца, пользуясь при этом самыми заботливыми попечениями со стороны жены его отца. Очень рано в нем развилась страсть к живописи, и его отдали в ученики к Андреа Верроккьо. Вскоре он достиг таких успехов, что учитель поручил ему приписать к его картине «Крещение Спасителя» — ангела. Когда юноша исполнил эту работу и позвал учителя взглянуть на нее, у того выпали из рук кисти и палитра и он в изумлении воскликнул: «Этот ребенок смыслит больше меня!» Упражняясь каждый день в рисовании, по своему непреложному правилу: «Ни одного дня без черты», да Винчи в то же время продолжал свои занятия по наукам и скульптуре. Он отлично пел и играл на лютне, изобретал музыкальные инструменты, писал сонеты, отличался красотой, искусством одеваться, могучей физической силой и блестящим остроумием.
В 1482 году, тридцати лет от роду, да Винчи был вызван миланским герцогом к себе на службу. В следующем году им была изваяна колоссальная модель статуи герцога Франческо Сфорца, считавшаяся у современников чудом искусства. Одновременно с лепкой статуи он пишет Пресвятую Деву (что стоит ныне в Милане), изготовляет множество рисунков и картонов, по которым впоследствии его ученики пишут картины, основывает Академию художеств, в которой принимает деятельное участие своим преподаванием, читая анатомию. Том его рисунков, числом около двухсот сорока, изображающих разные части человеческого тела, хранится и до сих пор в Лондонском королевском музее. Он издал руководство о пропорциях человеческого тела и исследования о перспективе и знаменитый свой трактат, где он советует изучить живопись сперва на натуре, а потом уж на антиках. Затем он устроил к свадьбе герцога Галеоццо с Изабеллой Арагонской большой, сложный механизм, изображающий течение планет, занялся стройкой купален, конюшен, загородных вилл. С 1499 года его деятельность переносится во Флоренцию; здесь он пишет портреты, изобретает машины, осматривает в качестве генерального инженера все крепости государства, проводит каналы и, наконец, получает звание придворного живописца короля французского. Множество драгоценного времени было им потрачено на изобретения разных механических игрушек для забавы общества, но среди этих бесплодных занятий порой проскальзывали серьезные труды, как, например, изученный им закон отражения зеркал.
Бесспорно, величайшим его произведением следует считать «Тайную вечерю», написанную им на стене трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие (в Милане), обращенной позднее в кавалерийские казармы. Картина эта в 28 футов длины, с фигурами, в полтора раза превосходящими человеческий рост, известна каждому по бесконечному количеству снимков с нее; благородство трактовки, типичность отдельных лиц, великая гарония стиля, религиозное вдохновение, которым проникнута вся картина — делают ее одним из величайших созданий человеческого гения. К несчастию, до нас дошли одни остатки от нее. Писанная прямо масляными и притом непрочными красками на стене (а не альфреско), она была попорчена наводнением в 1500 году. Вандализм владетелей монастыря дозволил, ради хозяйственных соображений, пробить в картине дверь, так что частично ноги Спасителя были уничтожены. Еще более варварски поступили ее реставраторы. В прошлом веке Беллотто переписал ее самым возмутительным образом. К счастию, чертежи да Винчи и копии его учеников дают нам полное представление об этой композиции. Его картины, которыми он состязался с самим Микеланджело, полны потрясающей силы и могут считаться школой для молодого поколения. В Италии, в разных церквах, есть его чудесные вещи, иногда неоконченные, подмалеванные, но тем не менее бесценные. В Парижском музее есть превосходная голова Иоанна Крестителя и два женских портрета, чудесной моделировки форм и необыкновенной тонкости в рисунке.
В Эрмитаже есть три картины да Винчи: «Богоматерь» (гр. Литты), «Святое семейство» и «Женский портрет». Первая картина — одно из самых ранних произведений да Винчи, написанное в семидесятых годах пятнадцатого столетия. Богоматерь сидит у окна, из которого открывается унылый вид, и предлагает грудь Иисусу. Идеальная краса Младенца и нежность Матери невольно останавливают зрителя. В «Святом семействе», кроме Христа и Богоматери, есть еще Иосиф и святая Екатерина.
IV
Ломбардское направление живописи, данное да Винчи, развиваясь, воздействуя на последователей, дало новое, необычайное светило: Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (1489—1534).
Он родился в Корреджо, в окрестностях Мантуи, в Мантуе и умер. Глубокое чутье тончайшего душевного анализа, удивительный колорит, умение изобразить самую полную экспрессию внутреннего движения — ставит его наряду с прочими итальянцами-гениями. Мягкий перелив тонов, который уже чувствовался у да Винчи, ярко выступил у Корреджо. Бархатность красок, серебристый дрожащий перелив света были доведены художником до высшей степени совершенства. У него есть смелость Микеланджело и грация Рафаэля. Экспрессия лика Христа на горе Элеонской (в галерее Веллингтона) полна глубочайшей поэзии. Его «Христос перед Пилатом» — образец божественной скорби, до какой еще никто не возвышался. По характеру своему Корреджо не мог заняться специально одной библейской живописью: чувственность часто излишне увлекала его; мифологические сюжеты более соответствовали его характеру. «Воспитание Амура», «Юпитер в виде облака обнимает Ио», «Леда с подругами» — вот композиции, к которым он шел с любовью. Один волосок отделял его от аффектации и манерности. Это ясно сказывается даже по копии, помещенной у нас с его картины — святой Иероним. Его ученики впали в манерность, не достигнув оригинальной игривости его работ. У нас в Эрмитаже есть его «Богоматерь», «Аполлон и Марсий» и «Успение Богородицы». Последняя работа представляет эскиз фрески, заказанной канониками Пармского кафедрального собора. Фреска осталась незаконченной, так как отцы постоянно придирались к художнику, а один даже назвал его произведение — рагу из лягушек. «Аполлон и Марсий» писаны на крышке клавесина и были подарены, вероятно, одной из многочисленных возлюбленных художника. Портрет, приписываемый Корреджо — очень сомнителен. Нерукотворный Образ, приложенный в нашем издании, был писан художником на материи для церковной хоругви, но в настоящее время переведен на холст.
По следам да Винчи пошел талантливый Фра Бартоломмео. Тот же тающий, спокойный разлив красок, та же невозмутимо таинственная величавость лиц, та же незатейливость композиций. Иногда в нем прорывается сухость, но наивная простота и страстная религиозность выкупают ее. В том же направлении шел Андреа дель Сарто, стоящий на распутье между да Винчи, Корреджо и Микеланджело, увлекающийся то тем, то другим, обладающий и грацией, и мягкостью тонов, и тем знанием анатомии, которое воскресил Микеланджело.
Микеланджело Буонарроти — представляет явление аналогичное с да Винчи. Он одинаково велик как ваятель, архитектор и живописец. Он воскресил нагое тело классической древности; сбросил все условные традиции своей школы и создал нечто могучее, своеобразное, всесильное. Мощная лепка его произведений полна титанической силы. Ему противна мягкая грация линий, зыбкие очертания нежных лиц, психическая игра едва заметных движений души, — он признает только величие и силу и сам работает в области искусства с демонической мощью.