Из письма к о. м. мейерхольд

7 марта 1908 г. Минск

...Как после падения Студии воскресила меня Полтава[88], так теперь воскресил меня Минск[89]. Я дал три опыта: 1) «Вампир» без декораций и японский метод передавать зрителю музыку на­строений, музыку ярких красочных пятен. Стушеваны не только декорации, но и аксессуары. Звучат одни пятна, как у Малявина. Этот прием очень подошел к Ведекинду. 2) «Балаганчик»[90]. Вся пьеса на орхестре. Полный свет в публике. Вместо декораций — по-японски легкие застановки и ширмы. Автор перед началом входит через маленький красный со звездами занавес на просце­ниуме и садится, приобщаясь к публике, и глядит на представле­ние вместе с ней. Потом, когда после первой части занавес сдви­гается, автора разболтавшегося «помощник» тащит за занавес за фалды. Когда Пьеро лежит один (впереди занавеса), на гла­зах у публики все исчезает. Остается пустой пол орхестры и просцениум, остается одинокий Пьеро на нем. Самый эффектный момент, когда паяц опускает руки в пространство между просце­ниумом (край рампы, так сказать) и первым рядом, крича о клюквенном соке. 3) Третий опыт. «Электра» и «Победа смерти». Только на линиях, без красок. Холст и освещение. ...

ТЕЛЕГРАММА МОСКОВСКОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ

12 октября 1908 г. С.-Петербург

Москва. Литературно-художественный кружок.

Юбилейному комитету.

Художественному театру.

Десять лет идти по пути роз и терний и, не отдыхая, не ус­тать — значит быть рожденным соками земли, значит кровь свою питать лучами солнца, будто и нет позади десяти лет гигантско­го труда.

Поставь новую веху и снова в путь, опять доверь себя твоим вожатым — гениальной фантазии вечно юного Константина Сер­геевича и здоровому эстетизму чуткого Владимира Ивановича.

Горячий привет моей родине, моим учителям, моим друзьям, моим врагам, счастья в новом пути!

Всеволод Мейерхольд

ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ

1 февраля 1912 г. С.-Петербург

Глубокоуважаемый Константин Сергеевич,

здесь, в Петербурге, распространился слух о том, что Вы не­сете на себе одном всю тяжесть мучительного кризиса борьбы двух течений в Московском Художественном театре: старого, представителем которого является группа сторонников Натура­листического театра, и нового, представителем которого являе­тесь Вы вместе с молодежью, ищущей для сценического искус­ства выхода на новые пути.

В борьбе Вашей всей душой с Вами! Желаем Вам победы! Желаем Вам бодрости и здоровья! Мы убеждены, что победа ос­танется за Вами, потому что Вы взяли в сильные руки свои зна­мя того Нового искусства, которому не страшны никакие враги.

Всеволод Мейерхольд

Ал. Головин

О ТЕАТРЕ

<СБОРНИК СТАТЕЙ>

Если даже ты съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву.

Аскалонец Евен

Обложка книги В. Э. Мейерхольда «О театре»

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемая книга, являясь собранием моих статей, частью ранее появлявшихся в различных журналах, частью впервые здесь напечатанных, заключает в себе развитие моих взглядов на сущность Театра, тесно связанных с режиссерскими моими рабо­тами на сцене, в период 1905—1912.

Книга разделена на три части.

В первую часть включены две статьи: «К истории и технике Театра» и «К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре 30 октября 1909 года». Обе статьи остались без измене­ний. Мне казалось, я нарушил бы их цельность, если бы стал редактировать те места, которые кажутся мне теперь требующи­ми некоторых дополнительных разъяснений и экскурсов.

Во вторую часть вошли заметки и рецензии из Дневника. Кое-что из этой части (в форме «Писем о Театре» и «Листков из за­писных книжек») было помещено в «Весах», «Золотом руне», «Аполлоне» и «Журнале Литературно-художественного общества».

Третья часть представлена статьей «Балаган», где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт послед­них моих постановок, в период 1910—12. На отношение мое к методам инсценировок[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьес: «Дон Жуана» Мольера и пантомимы А. Шницлера «Шарф Коломби­ны», в переделке Доктора Дапертутто[§§§§§§§§§§§§§]. Первый толчок к опре­делению путей моего искусства дан был, однако, счастливой вы­думкой планов к чудесному «Балаганчику» А. Блока. Со времени постановок этих трех пьес основной заботой моей становится ре­шение театральных вопросов, связанных с проблемой просцениума. Несмотря на то, что ни в одной из предлагаемых здесь ста­тей тема о просцениуме не освещена всесторонне, читатель легко заметит, что к вопросу о просцениуме стянуты в этой книге все нити различных тем.

Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, толь­ко к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска. И я понимаю теперь, почему два имени никогда не исчез­нут из моей памяти: А. Я. Головин и покойный Н. Н. Сапунов,— это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в «Балаганчике», «Дон Жуане» и «Шарфе Коломбины»; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес.

* * *

Первая и вторая части этой книги неразрывно связаны с ре­жиссерскими моими работами 1905—1910 гг., третья часть — с исканиями, относящимися ко времени, близкому к 1912 году.

Ввиду того, что теоретические мои построения шли всегда рука об руку с опытами на сцене, считаю нелишним приложить в конце книги список пьес, инсценированных мною с 1905 года, с описанием (в примечаниях) некоторых приемов моей ре­жиссуры.

По приложенному списку моих режиссерских работ читатель легко может, если захочет, отыскать в периодической печати кри­тические заметки о моих постановках. Критики, относившиеся к моим исканиям одни положительно, другие (в большинстве) отрицательно, если сопоставить отзывы тех и других, могут дать читателю почти исчерпывающий анализ моих режиссерских опытов.

Приношу глубокую признательность: А. М. Гильчеру, В. М. Бебутову и Б. С. Мосолову, которые помогли мне собрать мои за­писки, и Вл. Н. Соловьеву, частые беседы с которым дали окрепнуть основным положениям моей последней статьи «Балаган».

Вс. Мейерхольд

С.-Петербург. Ноябрь 1912 г.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ К ИСТОРИИ И ТЕХНИКЕ ТЕАТРА (1907 г.)

I. ТЕАТР-СТУДИЯ

В 1905 году в Москве должен был открыться так называемый «Театр-студия». В течение почти полугода — весной — в «макет­ной мастерской» Художественного театра, летом — в парке Дюпюи на Мамонтовке по Ярославской дороге, осенью — в театре у Ар­батских ворот — актеры, режиссеры, художники и музыканты, собранные К. С. Станиславским, с необычайной энергией готови­лись к открытию нового молодого театра; но театру этому не суж­дено было показать своей работы не только широкой публике, но даже тесному кругу интересовавшихся этим новым театральным предприятием.

Несмотря, однако, на то, что Театр-студия не открыл своих дверей для публики, он сыграл в истории русского театра очень значительную роль. Все то, что потом передовые наши театры в нервном возбуждении и с необычайной торопливостью стали вво­дить у себя на сценах, с уверенностью можно сказать, черпалось ими из одного источника. И все мотивы, которые ложились в основу новых сценических интерпретаций, были родными, знако­мыми для тех, кто жил в созидательной работе Театра-студии. Но историк лишен возможности отметить это явление, потому что ра­бота театра прошла при закрытых дверях, и лишь немногим по­счастливилось познакомиться с лицом нарождавшегося театра.

Вал. Брюсов писал по поводу генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» так: «Я был среди немногих, кому посчастливилось видеть в студии генеральную репетицию «Смерти Тентажиля» Метерлинка[91]. В общем, то был один из интереснейших спектак­лей, какие я видел в жизни»[92].

Пока внутри Театра-студии кипела работа, из газет и журна­лов можно было узнать:

1) «Нынешней весной (1905) исполнилось трехлетие существо­вания Товарищества новой драмы (1902—1905), и этот третий год стал последним. Товарищество новой драмы больше не существует. Антрепренер Мейерхольд снова возвращается в Москву, в Художественный театр, к Станиславскому. Станиславский органи­зует новую труппу, во главе которой будет стоять Мейерхольд. Репертуар «современный». 10—15 пьес. Постом поездки по провин­ции. Кроме того, организация вечеров в аудитории Исторического музея при участии труппы этого нового театра. Вечера будут по­священы иностранным и русским поэтам (Бодлеру, Э. По, Верхарну, В. Брюсову, Бальмонту, Вяч. Иванову, А. Белому и др.)»[93].

2) «Филиальное отделение Художественного театра (Театр-студия), устраиваемое под главным руководством Станиславского и под непосредственным управлением Мейерхольда, будет в театре Гирш, у Арбатских ворот[94]. Цель этого предприятия — насадить в провинции серьезно направленные и хорошо поставленные труппы и театры»[95].

3) «Связь с Художественным театром явится, главным обра­зом, принципиальная, в смысле проведения тех же основ «худо­жественной» постановки произведений, но с некоторым различием в репертуаре»[96].

4) «Интересно, будет ли этот театр носителем и продолжате­лем убеждений Художественного театра, или же воплотит новые стремления и искания драматического и театрального искусства?»[97]

Последний вопрос так и остался тогда открытым. Осталось невыясненным и лицо театра, который принял в свой репертуар Метерлинка рядом с Горьким, Пшибышевского рядом с Ибсеном, Верхарна рядом с Полевым («Русское богатырство»)[98]. Никто на­верное не знал, действительно ли Театр-студия — филиальное от­деление Художественного театра, то есть находятся ли эти два театра — Художественный и Студия — в идейном плане в такой же связи, как, например, Московские Малый и Новый театры[99].

Театр-студия основан был К. С. Станиславским. Верно и то, что я вошел в это дело режиссером с ядром лучших сил из Това­рищества новой драмы, но Театр-студия фактически не был фи­лиальным отделением Художественного театра, хотя К. С. Стани­славский и хотел, чтобы он стал таковым.

Эта справка нужна для того, чтобы знать, что Театр-студия горел своей жизнью свободно, и, как мне кажется, именно поэтому так скоро и легко освободился от пут Художественного театра, так скоро и легко отказался от готовых форм и стремглав бро­сился в новый мир, чтобы начать свое строительство с основания.

Первое заседание сотрудников Театра-студии состоялось 5 мая, и уже на этом заседании звучали такие ноты: современные фор­мы драматического искусства давно уже пережили себя. Совре­менный зритель требует иных приемов техники. Художественный театр достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения. Но появились драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении. Театр-студия должен стремиться к обновлению драматического искусства новы­ми формами и приемами сценического исполнения. Судя по тому, что актерам читался отрывок из Антуана, речь шла, по-видимому, о движении молодого театра вперед в смысле лишь эволюции форм, найденных Художественным театром. А найти новым вея­ниям в драматической литературе соответствующие новые формы воплощения их на сцене еще не значило рвать с прошлым так дерзко, как сделал это потом в своей работе Театр-студия. «Худо­жественный театр с его натуральностью игры не есть, конечно, последнее слово и не думает останавливаться на точке замерза­ния; «молодой театр» наряду с его родоначальником (Художест­венным театром) должен продолжать дело, идти далее»[100]. Итак, Театру-студии, как казалось, предстояло лишь эволюционировать и, быть может, эволюционировать не иначе, как по пути Художе­ственного театра. Но уже в июне, на открытии репетиционного сарая в Мамонтовке, кто-то из гостей пожелал, чтобы Студия не подражала Художественному театру.

Чтобы находить для литературных форм новой драмы соот­ветствующую технику инсценировки и обновить сценическое искус­ство новыми техническими приемами, художники и режиссеры (труппа разъехалась до июня) углубились на целый месяц в ма­кетную мастерскую, которую любезно предоставил им Художест­венный театр.

Май месяц Театра-студии был знаменателен. В судьбе дальней­ших переживаний руководителей Театра-студии весна сыграла роковую роль.

В макетной мастерской «разрешались» планы пьес: «Русское богатырство» Полевого, «Снег» Пшибышевского, «Продавец солн­ца» Рашильд, «Коллега Крамптон» и «Праздник примирения» Гауптмана, «Сфинкс» Тетмайера, «Семь принцесс» Метерлинка и «Женщина в окне» Гофмансталя.

Совместно с режиссерами работали художники: Денисов, Ульянов, кн. Гугунава и Гольст.

Но работа над макетом, как способ искания линий, углов и настроения декорации, — ремесло, недопустимое для художника.

Если режиссер и художник — одного толка живописной школы, режиссер дает рисунок (план), художник по этому рисунку дает гармонию красок, расположение колоритных пятен. Такая совме­стная работа режиссера и художника дала ряд эскизов. Режис­серский набросок углем или карандашом рисунка схематического движения линий — или (если последний не владеет краской) эскиз декорации в красках, сделанный художником, — этого по­чти совершенно достаточно, чтобы перейти к сцене помимо макета.

Поэтому, когда построено было много макетов, изображавших interieur'bi и exterieur'bi[**************] такими, как они бывают в жизни, макет­ная мастерская вдруг помрачнела, уже злилась и нервничала и ждала случая, когда кто-нибудь первый крикнет, что пора все ма­кеты сжечь и растоптать.

Однако в пройденном пути не приходилось раскаиваться. Именно это-то ремесло и сослужило театру службу.

Все поняли: раз клейка макетов так сложна, значит, сложна вся машина театра. Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы Натуралистического театра.

Первый толчок к окончательному разрыву с макетом дали художники Сапунов и Судейкин. Это было и первым толчком к исканию новых, простых выразительных средств на сцене.

Им поручено было «разрешить» «Смерть Тентажиля» Метерлинка. За работу эту они взялись с трепетом, так как обоих влекло к декоративной живописи и оба любили Метерлинка, но и тот и другой обещали представить эскизы, а от клейки макетов отказались наотрез. Только потом, когда эскизы были готовы, они согласились выклеить и подкрасить макеты, и то лишь для того, чтобы машинист мог видеть планировочные места, по которым бу­дут двигаться актеры, иначе говоря, для того только, чтобы видно было, где на сцене расположатся живописные полотна, где пол сцены, где помосты и т. п.

Когда в макетной мастерской узнали о работах Сапунова и Судейкина, о том, что они «разрешили» план «Смерти Тентажи­ля» «на плоскостях», по условному методу, работа других худож­ников уж совсем падала из рук.

И вот в этот-то период отрицательного отношения к макетам и зародился прием импрессионистских планов, именно планов, по­тому что художники, согласившиеся на компромисс и отдавшиеся ремеслу — клейке в макете архитектурных деталей (задача Нату­ралистического театра), — конечно, не захотели пожертвовать своей манерой письма. И как ни приближались к натуре все эти выклеенные interieur'bi и exterieur'bi, все же каждый из художни­ков старался смягчить этот грубый натуралистический прием (строить на сцене квартиры, сады, улицы) тонкостью идеалисти­ческого колорита красок и фокусами расположения световых эф­фектов (в живописи).

Прежние макеты заброшены. Закипела новая работа. Денисов в первом акте «Крамптона» (мастерская художника) вместо ком­наты во всю ее величину, со всеми подробностями дает лишь са­мые яркие, крупные пятна, характерные для мастерской. Настро­ение мастерской, когда открывается занавес, выражено лишь одним громадным полотном, которое занимает половину сцены, от­влекая внимание зрителя от всяких деталей; но чтобы такая большая картина не рассеивала зрителя своим сюжетом, записан один только угол ее, все же остальное в картине — слегка набро­санные очертания углем. Край большого верхнего окна, через ко­торое виден клочок неба. Лестница для писания большого полотна, большой стол, тахта, требуемая по ходу пьесы, и беспорядок от набросанных по столу этюдов.

Был выдвинут принцип стилизации[††††††††††††††].

Главная работа в этом направлении принадлежит художнику Ульянову: пьеса Гауптмана «Шлюк и Яу» (сорежиссер Вл. Э. Репман). Постановку этой пьесы задумано было выдержать в стиле «века пудры»[101]. В первой редакции все это были очень сложные сооружения. Шутка сказать, построить комнаты и залы Людови­ков и их сады по фотографическим снимкам с натуры или по ри­сункам, скалькированным из ценных увражей[102] этой пышной эпохи.

Но когда укреплен был окончательно принцип стилизации, за­дача разрешалась и легко, и быстро. Вместо большого количества деталей — один-два крупных мазка.

Первый акт: ворота замка, у которых охотники находят пья­ными Шлюка и Яу. На сцене показаны только ворота с круглой вертящейся дверью, украшенной вверху бронзовой статуей Амура. Ворота у самой авансцены. Они поражают своей грандиозностью, так они громадны и так пышны. Сквозь ворота не видно замка, но по уходящему в глубь ряду боскетных ширм[103] зритель сразу воспринимает и стиль эпохи, и богатство тех, кто живет за этими воротами. А фигуры Шлюка и Яу рядом с пышными воротами сразу создают нужный для пьесы контраст и вводят зрителя в плоскость трагикомедии, сатиры[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Настроение королевской спальни синтезировано нелепо пыш­ной постелью преувеличенных размеров, с невероятными балда­хинами. Все масштабы преувеличенно большие для впечатления королевской пышности и комически-чопорного богатства. Сразу звучит сатира, как в рисунках Т.-Т. Гейне.

В третьей картине условность приема доведена до высшего предела. Настроение праздности и затейливости выражено рядом боскетных беседок наподобие корзин, которые тянутся по аван­сцене. Задний занавес (фон) — голубое небо в облачках-бараш­ках. Линии горизонта — пунцовые розы во всю длину сцены. Кри­нолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова. До поднятия занавеса — дуэт в стиле XVIII века. Подни­мается занавес. В каждой беседке-корзине сидят: в средней Зидзелиль, по бокам придворные дамы. Все вышивают одну и ту же широкую ленту иглами из слоновой кости. И все в такт, как одна, а вдали дуэт под аккомпанемент клавесина и арфы. Музыкально-ритмичны: движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов.

Все, что надо было скрыть от публики, все эти так называемые пролеты скрывались условными холстами, не заботясь о том, что­бы зритель забыл, что он в театре.

На вопрос тогдашней периодической прессы: «Интересно, бу­дет ли этот театр (Театр-студия) носителем и продолжателем убеждений Художественного театра или же воплотит новые стрем­ления и искания драматического и театрального искусства?» — мог быть дан один лишь ответ.

Случилось так, что Театр-студия не захотел быть носителем и продолжателем убеждений Художественного театра, а бросился в строительство нового здания с основания.

При Театре-студии создается Литературное бюро, и к участию в его работе привлекаются наши выдающиеся поэты новых лите­ратурных групп: «Весов» и «Вопросов жизни»[104]. Этот орган — Ли­тературное бюро — должен доставлять театру интересные произведения новейшей драматической литературы всех стран. Заведо­вание Литературным бюро поручается Вал. Брюсову, который потом принимает в делах театра ближайшее участие. Из дальней­ших глав моей работы будет понятно, почему именно Брюсов был привлечен к ближайшему участию в театре.

Театр-студия стал театром исканий. Но освободиться от нату­ралистических пут мейнингенской школы[105] было ему не так легко. Когда случилось нечто роковое, и театр «отцвел, не успевши расцвесть», в «Весах»[§§§§§§§§§§§§§§] Вал. Брюсов писал:

«В Театре-студии во многих отношениях сделаны были попыт­ки порвать с реализмом современной сцены и смело принять ус­ловность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные груп­пы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации нисколько не считались с условиями реаль­ности, комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д. Диалог звучал все время на фоне музыки, вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы. Но, с другой стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра. Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафа­элиты[106],— в интонациях по-прежнему стремились к реальной прав­дивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной шко­лы и без всякого темперамента. Театр-студия показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фунда­менте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания».

Осуществлению замыслов во всей полноте мешало главным об­разом то обстоятельство, что труппа Театра-студии набрана была до мая (месяца резкого поворота в сторону разрыва с мейнингенством) и главная ее часть состояла из учеников сценических кур­сов Художественного театра. Для новых запросов Театра-студии после майского периода, то есть как раз тогда, когда режиссер приступил к репетициям, стало ясно, что ему надобен иной мате­риал, более гибкий и менее искушенный в прелестях определив­шегося театра. У Театра-студии не было труппы. Два-три актера из школы Художественного театра, два-три актера из Товарище­ства новой драмы восприняли новый метод. Но большинство было из сценических курсов Художественного театра, и режиссерам Театра-студии предстала задача — не работать с актерами над воплощением репертуара, а еще только подготовить их к этой ра­боте рядом бесед, рядом опытов, подготовить их лишь к восприя­тию аромата нового метода. И тогда-то зародилась у меня мысль, что школа при театре — яд для актеров, в ней обучающихся, что школа должна стоять самостоятельно, в ней не должны учить тому, как принято теперь играть. Школа должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр, а следовательно, ученикам вы­ход из этой школы один — или в новый театр, лишь ими создава­емый, или никуда. А школа при театре, если она не служит лишь одной цели — заполнять редеющий кадр своего театра, — такая школа при перепроизводстве пополняет и другие театры, вредя лишь этим последним: такие актеры везде чужие, как бы хороши они ни были с точки зрения своей школы.

Театр-студия был театром исканий новых сценических форм. Это обстоятельство заставило бы театральную критику с особен­ной внимательностью следить за его работой: она отмечала бы проходимый театром путь и тем самым помогла бы верному дви­жению вперед. Но вся работа театра протекла невидимо. И все то, что театр этот сломал, и все, что он добыл, так и осталось не взвешенным. Дверей своих для публики театр не открывал, и история лишена возможности взвесить всю ценность добытого им опыта.

Насколько, однако, велико было влияние Театра-студии на дальнейшую судьбу русского театра, можно судить уж по тому, что после его смерти, всякий раз, когда в Москве или Петербурге ставился какой-нибудь выдающийся спектакль, вспоминался все тот же Театр-студия.

Когда прошла в Художественном театре «Драма жизни», в одной из московских газет было напечатано, что пьеса поставлена по идеям Театра-студии. В «Театре и искусстве» отмечено было, что вся эта затея (попытка «стилизации») имеет источником про­исхождения Художественный театр, а также все, проводимое мною в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, было также, по словам театрального критика Кугеля, высижено мною в лаборато­рии при Художественном театре. И здесь отмечено, что источник всех новых исканий и направлений — все тот же Театр-студия.

Помочь будущему историку театра верно оценить значение Театра-студии, помочь тем деятелям сцены, которые мучительно хотят найти новые выразительные средства, помочь зрителю уяс­нить себе, что одухотворяет Театр новой драмы, чем он живет, в чем его поиски — вот моя цель. С этой целью я и стараюсь воз­можно подробнее рассказать о той работе, которую совершил Театр-студия, возможно полнее раскрыть опыты, им добытые.

Необходимо возможно полнее раскрыть процесс нарождения тех принципов новой инсценировки, какие легли в основу Условного театра, и проследить в историческом плане развитие того тече­ния, которое смыло принципы Натуралистического театра, заме­нив их принципами Условного театра.

Можно было бы отметить здесь прежде всего те услуги, какие оказало Театру-студии провинциальное Товарищество новой дра­мы, первое подвергшее критике натуралистические приемы, благо­даря участию в деле А. М. Ремизова, который, заведуя литератур­ным бюро Товарищества, самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области; но это слишком увеличи­вало бы мою работу. Достаточно сказать о том, что сделал в деле революции современной сцены (не эволюции, как ожидалось) Театр-студия, и как он, ища новых путей, повлиял на работу су­ществовавших рядом с ним театров и тех, которые возникли после его смерти.

Работа над одной пьесой («Комедия любви») привела к крити­ке Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов, а работа над другой пьесой («Смерть Тентажиля») дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пла­стического движения, дала возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних «логических» и многое другое, о чем скажу дальше; работа над третьей пьесой («Шлюк и Яу») научила выводить на сцену лишь главное, «квинтэссенцию жизни», как говорил Чехов, открыла разницу между воспроизве­дением на сцене стиля и стилизацией сценических положений. И во всех работах, чем веселее они кипели, все больше и больше проявлялись те ошибки, которые делал наш «старший брат» — Художественный театр.

Описать — мне, главному руководителю Товарищества но­вой драмы и Театра-студии, пройденный путь в искании новых сценических форм — значит, уже дать критику тех форм, кото­рые казались мне не только устаревшими, но и вредными.

Главными врагами моими стали принципы мейнингенцев, а так как Художественный театр в одной части своей деятельности сле­довал методу мейнингенцев, то в борьбе моей за новые сцениче­ские формы мне и Художественный театр пришлось объявить своим врагом.

Чтобы прийти к изложению принципов Условного театра, мне нельзя не рассказать, как в искании новых путей постепенно от­крывались глазам моим недостатки мейнингенского приема, и что в опытах главного вожака Художественного театра казалось мне нужным преодолеть.

Высоко ценя громадные заслуги Художественного театра перед историей не только русского, но и европейского современного театра, все же я погрешил бы перед собой и перед теми, кому отдаю этот труд, если бы не коснулся тех ошибок, которые по­могли мне прийти к новому методу инсценировки.

Ряд мыслей относительно Художественного театра я даю в том, виде, как они возникли тогда, в пору работы в Товариществе новой драмы и в Театре-студии.

II. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ТЕАТР НАСТРОЕНИЯ[***************]

Московский Художественный театр имеет два лица: одно — Театр натуралистический[†††††††††††††††], другое — Театр настроения[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. На­турализм Художественного театра — натурализм, заимствованный им у мейнингенцев. Основной принцип — точность воспроизведе­ния натуры.

На сцене, по возможности, все должно быть настоящим: по­толки, лепные карнизы, камины, стенные обои, печные дверцы, отдушины и т. п.

На сцене бежал водопад и шел дождь из настоящей воды. Помнится часовенка, сбитая из настоящего дерева, дом, облицо­ванный тонкой деревянной фанерой. Двойные рамы, вата между ними, и стекло, подернутое морозом. Отчетливы и подробны все углы на сцене. Камины, столы, этажерки заставлены большим ко­личеством мелких вещей, которые видимы только в бинокль и ко­торые любопытный настойчивый зритель успеет разглядеть на протяжении не одного акта. Пугающий публику гром, на прово­локе ползущая по небу круглая луна. В окно видно, как по фиорду идет настоящий корабль. Построение на сцене не только не­скольких комнат, но и нескольких этажей с настоящими лестни­цами и дубовыми дверями. Ломающаяся и вертящаяся сцена. Свет рампы. Много соффитов. Полотно, на котором изображено-небо, повешено полукругом. В пьесе, где должен быть представлен деревенский двор, пол устилается грязью из папье-маше. Сло­вом, добиваются того, к чему стремится в своих панорамах Ян Стыка: чтобы нарисованное было слитно с настоящим. Как у Яна Стыки, в Натуралистическом театре художник творит в тесном сотрудничестве со столяром, плотником, бутафором и лепщиком.

В постановках на сцене исторических пьес Натуралистический театр держится правила — превратить сцену в выставку настоя­щих музейных предметов эпохи или, по крайней мере, скопирован­ных по рисункам эпохи или по фотографическим снимкам, сде­ланным в музеях. Причем режиссер и художник стремятся уста­новить, как можно точнее, год, месяц, день, когда происходит дей­ствие. Для них недостаточно, например, что действие обнимает собою «век пудры». Причудливый боскет, сказочные фонтаны, вьющиеся спутанные дорожки, аллеи роз, стриженых каштанов и мирт, кринолины, каприз причесок — все это не увлекает режис­серов-натуралистов. Им нужно точно установить, какие рукава носились при Людовике XV и чем отличаются прически дам Людовика XVI от причесок дам Людовика XV. Они не возьмут за образец прием К. А. Сомова — стилизовать эту эпоху, а постара­ются достать журнал мод того года, месяца, дня, когда, как уста­новлено режиссером, происходит действие.

Так создался в Натуралистическом театре прием — копирование исторического стиля. При таком приеме вполне естественно, что ритмическая архитектоника такой, например, пьесы, как «Юлий Цезарь»[107], в ее пластичной борьбе двух разнородных сил — вовсе не замечена и, значит, не воспроизведена. И никто из руководите­лей не сознавал, что синтез «цезаризма» никогда не может быть создан калейдоскопом «жизненных» сцен и ярким воспроизведе­нием типов из толпы того времени.

Гримы актеров всегда выражены ярко-характерно. Это все — живые лица, такие, какими мы видим их в жизни. Точная копия. Очевидно, Натуралистический театр считает лицо главным выра­зителем замыслов актера, вследствие этого упускает из виду все остальные средства выражения. Натуралистический театр не знает прелестей пластики, не заставляет актеров тренировать свое тело и, создавая при театре школу, не понимает, что физический спорт должен быть основным предметом, если мечтать о постановках «Антигоны» и «Юлия Цезаря» — пьес, по музыке своей принад­лежащих иному театру.

В памяти всегда остается много виртуозных гримов, но позы и ритмические движения — никогда. При постановке «Антигоны» ре­жиссер как-то бессознательно выразил стремление группировать-действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах, но то, что видел режиссер на раскопках, не сумел он синтезировать, стили­зовать, а только сфотографировал. На сцене перед нами ряд групп — это все воспроизведенные копии, как вершины в ряд рас­положенных холмов, а между ними, как овраги, «жизненные» жесты и телодвижения, резко дисгармонирующие с внутренним ритмом воспроизведенных копий.

Натуралистический театр создал актеров крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, а грим и способность подчинять язык разным акцентам, диалектам, а голос — звукоподражанию. Для актеров создается задача — потерять стыд, вместо того чтобы развить эстетизм, ко­торому было бы противно воспроизведение внешне грубых, урод­ливых явлений. У актера создается присущая фотографу-любите­лю способность наблюдать мелочи повседневности.

В Хлестакове, по выражению Гоголя, «ничего не означено рез­ко», и вместе с тем образ Хлестакова очень ясен. В интерпрета­циях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа.

«Эскизы великих мастеров часто сильнее действуют, чем закон­ченные картины».

«Восковые фигуры, несмотря на то, что подражание природе достигает здесь высшей степени, все-таки не производят эстети­ческого действия. Их нельзя считать художественными произведе­ниями, потому что они ничего не дают фантазии зрителя»[§§§§§§§§§§§§§§§].

Натуралистический театр учит актера выражению непременно законченно яркому, определенному; никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания. Вот отчего так часты переигрывания в Натуралистическом театре. Этот театр совсем не знает игры намеками. А ведь кое-кто из актеров даже в период увлечения натурализмом уже давал на сцене моменты такой игры: пляска тарантеллы В. Ф. Комиссаржевской в «Норе»[108] — экспрес­сия позы и только. Движение ногами лишь нервно-ритмическое. Если смотреть только на ноги, — скорее бегство, чем пляска.

Артистка Натуралистического театра, обучившись у танцовщи­ка, добросовестно проделает все па, докончит всю игру, вложит весь темперамент именно в процесс танца. Каково же впечатление такой игры на зрителя?

У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать.

«Произведения поэзии, скульптуры и прочих искусств содер­жат в себе сокровища глубочайшей мудрости, так как в них го­ворит вся природа вещей, а художник только уясняет и переводит изречения ее на простой и понятный язык. Но само собой разу­меется, что всякий, читающий и рассматривающий какое-нибудь произведение искусства, должен сам, собственными средствами, способствовать обнаружению этой мудрости. Следовательно, каж­дый поймет ее лишь по мере своих способностей и развития, по­добно тому, как моряк может погрузить свой лот лишь на такую глубину, которая соответствует длине его»[****************].

И зритель, приходящий в театр, несомненно, жаждет, хоть и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превра­щается у него в творческую. Без этого разве могли бы сущест­вовать картинные выставки, например?

Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе спо­собность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки.

А между тем эта способность у зрителя есть. В пьесе Ярцева «У монастыря»[††††††††††††††††], в первом акте, изображающем интерьер мона­стырской гостиницы, слышен благостный звон вечерни. Окон на сцене нет, но по звону с монастырской колокольни зритель рисует в своем воображении двор, заваленный глыбами синеватого снега, ели, как на картине Нестерова, протоптанные дорожки от келий к кельям, золотые купола церкви, — один зритель рисует такую картину, другой — иную, третий третью. Тайна владеет зрителями и влечет их в мир грез. Во втором акте режиссер уже дает окно и показывает зрителю двор монастыря. Не те ели, не те глыбы сне­га, не тот цвет куполов. И зритель не только разочарован, но и разозлен: исчезла Тайна и грезы поруганы.

И что театр был последователен и настойчив в этом изгнании со сцены власти Тайны, доказывает то обстоятельство, что при первой постановке «Чайки» в первом акте не видно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то (тогда еще художник театра работал без сотрудничества лепщиков); а при возобнов­лении «Чайки» все углы сцены были обнажены: построена была беседка с настоящим куполом и с настоящими колоннами, и был на сцене овраг, и было ясно видно, как люди уходят в этот овраг. При первой постановке «Чайки» в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица входили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки — рисова­лась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки. При возобновлении же пьесы[109] на технически усовершенствованной сцене окна прорублены против зрителя. Пейзаж виден. Воображение ваше молчит, и что бы действующие лица ни говорили про пейзаж, вы им не верите, он никогда не может быть таким, как говорят: он нарисован, вы его видите. И отъезд на лошадях с бубенцами (в финале третьего акта) в плане первой постановки лишь чувствовался за сценой и ярко рисовался в воображении зрителя, в плане же второй постановки зритель требует, чтобы видны были эти лошади с бубенцами, раз видна ве­ранда, куда уходят отъезжающие люди.

«Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], но именно будить, а «не оставлять в бездействии», стараясь все показать. Будить фантазию «необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств. Отсюда следует, что художественное произведение должно не все давать нашим чув­ствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истин­ный путь, предоставив ей последнее слово»[§§§§§§§§§§§§§§§§].

«Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лиш­нее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусоч­ков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря»[*****************].

Где-то у Вольтера: «Le secret d'etre ennuyeux, c'est de tout dire»[†††††††††††††††††].

И когда фантазия зрителя не будет усыпляема, она будет, на­оборот, изощряться, и тогда искусство будет утонченнее. Почему средневековая драма могла обходиться без всякого сценического устройства? Благодаря живой фантазии зрителя.

Натуралистический театр отрицает в зрителе не только способ­ность грезить, но и способность понимать умные разговоры на сцене.

Отсюда этот кропотливый анализ всех диалогов ибсеновских пьес, превращающий произведения норвежского драматурга во что-то скучное, тягучее, доктринерское.

Именно здесь, при постановке на сцене пьес Ибсена, отчетли­во ярко сказывается метод режиссера-натуралиста в его созида­тельной работе.

Драматическое произведение разбивается на ряд сцен. И каж­дая такая отдельная часть произведения подробно анализируется. Этот подробный анализ углубляется режиссером в мельчайшие сцены драмы. Затем из этих подробно проанализированных частей склеивается целое.

Это склеивание частей в целое относится к искусству режис­суры, но когда я касаюсь этой аналитической работы режиссера-натуралиста, то не о склеивании творчеств поэта, актера, музы­канта, художника, самого режиссера в одно целое, не об этом искусстве идет речь.

Знаменитый критик XVIII века Поп в своей дидактической по­эме «Опыт о критике» (1711), перечисляя причины, препятствую­щие критику произносить верные суждения, среди других причин указывает, между прочим, и на привычку обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть жела­ние стать на точку зрения самого автора, чтобы окинуть взором его произведение в целом.

То же можно сказать и о режиссере.

Но режиссер-натуралист, углубляя свой анализ в отдельные части произведения, не видит картины целого, а, увлекаясь фили­гранной работой — отделкой каких-нибудь сцен, представляющих благодарный материал творческой фантазии его, как перл «характерности»,— впадает в нарушение равновесия, гармонии целого.

На сцене очень дорого время. Если какая-нибудь сцена, кото­рая, по замыслу автора, должна быть мимолетной, идет дольше, чем следует, это ложится бременем на следующую сцену, которая очень важна по замыслу автора. И зритель, дольше смотревший то, о чем он скоро должен забыть, утомлен для важной сцены. Ее режиссер облек, таким образом, в кричащую раму. Такое на­рушение гармонии целого памятно в интерпретации режиссером Художественного театра третьего акта «Вишневого сада»[110]. У ав­тора так: лейтмотив акта — предчувствие Раневской надвигаю­щейся грозы (продажа вишневого сада). Все кругом живут как-то тупо: вот довольные — они пляшут под монотонное побрякива­ние еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце, в котором нет ни увлечения, ни азар­та, ни грации, ни даже... похоти, — не знают, что земля, на кото­рой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущее­ся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления, только бы они не были «чистюльками», потому что через преступление можно прийти к святости, а через срединность — никуда и никогда. Создается сле­дующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием на­двигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны (недаром Чехов заставляет Шарлотту плясать среди «обывателей» в костюме, излюбленном в театрах марионеток,— черный фрак и клетчатые панталоны). Если перевести на музы­кальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание за­холустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели). Вот музыкальная гармония акта. Таким образом, сцена с фокусами составляет лишь один из визгов этой диссонансом врывающейся мелодии глупой пляски. Значит, она должна — слитная со сцена­ми танцев — лишь на минуту врываться и снова исчезать, снова сливаться с танцами, которые, как фон, однако, могут все время звучать в глухих аккомпанементах, но только, как фон[§§§§§§§§§§§§§§§§§].

Режиссер Художественного театра показал, как гармония акта может быть нарушена. Он из фокусов делает целую сцену со вся­кими подробностями и штучками. Она идет продолжительно и сложно. Зритель долго сосредоточивает на ней свое внимание и теряет лейтмотив акта. И когда акт окончен, в памяти остаются мелодии фона, а лейтмотив потонул, исчез.

В драме Чехова «Вишневый сад», как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается. Когда опускался занавес Московского Художественного театра на спектакле «Вишневого сада», присут­ствие такого героя не ощущалось. В памяти оставались типы. Для Чехова люди «Вишневого сада» средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона «Вишневого сада» осталась невыявленной.

Если в пьесах Чехова частное отвлекает режиссера от карти­ны целого благодаря тому, что импрессионистски брошенные на полотно образы Чехова составляют выгодный материал для дори­совывания их в яркие, определенные фигуры (типы), то Ибсена, по мнению режиссера-натуралиста, надо объяснить публике, так как он недостаточно понятен ей.

Прежде всего постановка ибсеновских пьес создает такой опыт: оживлять «скучные» диалоги чем-нибудь — едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д. В «Эдде Габлер»[111] в сцене Тесмана и тети Юлии подавали зав­трак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесма­на, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы.

В пьесах Ибсена, помимо определенного рисунка «типов» нор­вежского быта, режиссер изощряется в подчеркивании всяких сложных, по его мнению, диалогов. И помнится, сущность драмы Ибсена «Столпы общества»[112] от такой подробной аналитической работы совершенно потонула в изощренности анализа проходных сцен. И зритель, хорошо знавший пьесу в чтении, на спектакле видит новую пьесу, которой он не понимает, потому что читал иное. Режиссер выдвинул на первый план много второстепенных вводных сцен и в них открыл их сущность. Но ведь сумма сущностей вводных сцен не составляет сущности пьесы. Выпукло выдвинутый один основной момент акта решает его участь в смыс­ле уразумения публикой, несмотря на то, что остальные проскольз­нули перед ним, как в тумане.

Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора.

«Я слышу, опять воет собака», — говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки.

По этому поводу привожу разговор А. П. Чехова с актерами[******************].

А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию «Чайки» (11 сентября 1898 года) в Московском Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в «Чайке» за сце­ной будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Пав­лович.

— Реально, — отвечает актер.

— Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после малень­кой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос «реальный», а картина-то испорчена.

Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце третьего акта «Чайки» режиссер хочет ввести на сцену всю двор­ню, какую-то женщину с плачущим ребенком.

Антон Павлович говорит:

— Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.

— В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно,— пытается возразить кто-то из груп­пы актеров.

— Да, но сцена,— говорит А. П.,—требует известной услов­ности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего[113].

Нужно ли пояснять, какой приговор подсказан Натурали­стическому театру самим А. П. Чеховым в этом диалоге. Натура­листический театр неустанно искал четвертую стену, и это приве­ло его к целому ряду абсурдов.

Театр очутился во власти фабрики. Он хотел, чтобы на сцене было все «как в жизни», и превратился в какую-то лавку музей­ных предметов.

Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь мо­жет показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится: поднять крышу над сценой как можно выше.

И никто не замечает, что вместо переделок сцен (что стоит так дорого) следует сломать тот принцип, который положен в основу Натуралистического театра. Только он, этот принцип, привел театр к ряду абсурдов.

Никогда нельзя поверить, что это ветер качает гирлянду в пер­вой картине «Юлия Цезаря», а не рука рабочего, потому что пла­щи на действующих лицах не качаются.

Действующие лица во втором акте «Вишневого сада» ходят по «настоящим» оврагам, мостам, около «настоящей» часовенки, а с неба свешиваются два больших куска выкрашенного в голубой цвет холста с тюлевыми оборочками, нисколько не похожими ни на небо, ни на облака. Пусть холмы на поле битвы (в «Юлии Це­заре») построены так, что кажутся к горизонту постепенно умень­шающимися, но почему не уменьшаются действующие лица, кото­рые удаляются от нас в том же направлении, как и холмы?

«Общепринятый план сцены развертывает перед зрителем большие глубины ландшафтов, не будучи, однако, в состоя­нии на фоне этих ландшафтов показать человеческие фигуры от­носительно меньшими. А между тем такая сцена претендует на верность воспроизведения натуры! Актер, отошедший от рампы на десять или даже на двадцать метров, выглядит таким же боль­шим и с теми же деталями, как и тогда, когда он был у самой рампы. А между тем по законам перспективы декоративной жи­вописи актера следовало бы удалить как можно дальше и, если надо показать его в истинном соотношении с окружающими де­ревьями, домами, горами, то должно показать его сильно умень­шенным, иногда силуэтом, иногда лишь пятном»[††††††††††††††††††].

Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя изме­рениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения.

Можно бы привести тьму примеров тех абсурдов, к каким пришел Натуралистический театр, поставив в основу принцип точ­ного воспроизведения натуры.

Уловить в предмете рационалистическое, фотографировать, ил­люстрировать декоративной живописью текст драматического про­изведения, копировать исторический стиль — стало основной зада­чей Натуралистического театра.

И если натурализм привел русский театр к усложненной тех­нике, Театр Чехова — второй лик Художественного театра, пока­завший власть настроения на сцене, — создал то, без чего театр мейнингенцев давно бы погиб. И вместе с тем Натуралистический театр не сумел в интересах дальнейшего своего роста извлечь для себя выгоду из этого нового тона, внесенного в него чеховской му­зыкой. Театр настроения подсказан творчеством А. П. Чехова. Александрийский театр, сыгравший его «Чайку», этого подсказан­ного автором настроения не уловил[114]. А секрет его заключался вовсе не в сверчках, не в лае собак, не в настоящих дверях. Когда «Чайка» шла в эрмитажном здании Художественного театра[115], машина еще не была хорошо усовершенствована, и техника еще не распространила свои щупальцы во все углы театра.

Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного теат­ра в дни репетиций первой чеховской постановки. И услышан он был через влюбление в автора «Чайки».

Не улови Художественный театр ритма чеховских произведе­ний, не сумей он воссоздать этот ритм на сцене, он никогда не приобрел бы этого второго лица, которое и создало ему репута­цию Театра настроения; это было свое лицо, а не маска, заимст­вованная у мейнингенцев.

Тому обстоятельству, что Художественному театру удалось под одной крышей с Натуралистическим театром приютить и Театр настроения, я глубоко убежден, помог сам А. П. Чехов и именно тем, что он сам присутствовал на репетициях своих пьес и обая­нием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства.

Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название «чеховские актеры». Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой груп­пы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта груп­па лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене. Всегда, когда вспоминаю об этом активном участии актеров Худо­жественного театра в создании образов и настроений «Чайки», начинаю постигать, как зародилась во мне крепкая вера в актера как главного фактора сцены. Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лун­ной дымкой.

Гармония не была нарушена в первых двух постановках («Чай­ка», «Дядя Ваня»[116]), пока творчество актеров было совершенно свободно. Впоследствии режиссер-натуралист, во-первых, делает из ансамбля — сущность, а во-вторых, теряет ключ к исполнению пьес Чехова.

Творчество каждого из актеров становится пассивным, раз ан­самбль делается сущностью; режиссер, сохранив за собой роль дирижера, сильно влияет на судьбу уловленного нового тона, и, вместо того, чтобы его углублять, вместо того, чтобы проникать в сущность лирики, — режиссер Натуралистического театра создает настроение изощрением внешних приемов, как темнота, звуки, аксессуары, характеры.

Режиссер, уловив ритм речи, скоро теряет ключ к дирижиро­ванию (третий акт «Вишневого сада»), потому что не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистиче­ски углубленному.

Нашедши ключ к исполнению пьес А. П. Чехова, театр увидел в нем шаблон, который стал прикладывать к другим авторам. Он стал исполнять «по-чеховски» Ибсена и Метерлинка.

Об Ибсене в этом театре мы писали. К Метерлинку он подо­шел не через музыку Чехова, а все тем же способом рационали­зации. Действующие лица «Слепых» были разбиты на характеры, а Смерть в «Непрошенной»[117] являлась в виде облака из тюля.

Все было очень сложно, как вообще в Натуралистическом театре, и совсем не условно, как, наоборот, все условно в пьесах Метерлинка.

У Художественного театра была возможность выйти из тупика: прийти к Новому Театру через лирический талант музыкального Чехова, но музыку его он сумел подчинить в дальнейшей работе технике и разным штучкам и к концу своей деятельности потерял ключ к исполнению своего же автора — совершенно так же, как немцы потеряли ключ к исполнению Гауптмана, который рядом с бытовыми пьесами начал создавать пьесы («Шлюк и Яу» и «А Пиппа пляшет»), требующие иного к ним подхода.