Тема 2. Архитектура начала 20 века и эстетические утопии
Последние годы 19 столетия отмечены ощущением подступающего поворота истории, зыбкости бытия. Нарастала напряженность в межгосударственных отношениях, внутри государств обострялись социальные конфликты. Настроения “конца века” окрашивались эсхатологически. Декадентство стало реакцией искусства на развитие позитивизма и материализма. Надежды на лучшее связывались с постулатом особых конструктивных возможностей художественного творчества для формирования культуры и общества /”красотой мир спасается…”/. В гармонии художественной формы виделись парадигмы новых систем человеческих отношений, новой социальной гармонии. Реализовалось внутреннее родство утопической и эстетической мысли, искусства и утопии.
Вера в способность красоты преобразовать жизнь, строя ее по некоему эстетическому образцу, в конце 19 века была поддержана развитием “философии жизни”. Исходным понятием для нее была “жизнь” как целостная реальность, не тождественная ни духу, ни материи, постигаемая интуитивно и недоступная для логико-рационалистических построений. “Биолого-натуралистическое” толкование предложил Фридрих Ницше /1844-1900/, начинавший как приверженец Р. Вагнера. Он выделил два полярных начала искусства – “дионисийское” /жизненное, буйное, прорывающееся из самой природы/ и “аполлоническое” /интеллектуальное, созерцательное, полное чувства меры и свободное от стихийных порывов/. В этой двойственности Ницше видел побудительную причину поступательного движения искусства. Идеал же основывается на равновесии этих начал /1/. В последующем Ницше развивал учение о бытии как стихийном становлении, включившее положение о “воли к власти”, самоутверждающем начале, которым преобразуется действительность. Такое представление легитимизировало притязания авторов утопий на устроение жизни.
Философия Ницше, основанная на эмоциональной образности более, чем на традиционной логике, легко находила отклик у людей искусства. Она побуждала субъективность, а созданный ею символический образ “сверхчеловека”, преодолевающего ограниченность буржуазного мира, воспринимался как образ человека будущего.
В том варианте “философии жизни”, которое предложил Вильгельм Дильтей /1833-1911/, центральным было понятие способа бытия человека, культурно-исторической реальности; приблизиться к ее постижению, полагал он, возможно лишь через понимание, родственное интуитивному. Анри Бергсон /1859-1951/ видел в интуиции единственное средство постижения жизни, не предполагающее противопоставления субъекта объекту. Связывая способность к творчеству с иррациональной интуицией, даром избранных, Бергсон заложил основу элитарной концепции искусства.
Под влиянием философии жизни сложился вариант эстетической утопии, воплощавшийся в 1880-е годы в произведения искусства и архитектуры, противостоявшие привычному – поначалу разрозненные /декоративные поиски в раннем творчестве архитектора А. Гауди, графика А. Макмёрдо и О. Бёрдсли, живопись В. Ван-Гога, П. Гогена, Дж. Энсора, Э. Бернара, Я. Тооропа и др./.
В начале 1890-х эти явления стали интегрироваться в художественные направления, обладавшие признаками общего стиля. Нестабильные и не всегда четко разграниченные, они объединялись в условную целостность, именуемую у нас “стилем модерн” /во Франции, Бельгии и Англии – “Ар нуво”, по наименованию художественного салона С. Бинга в Париже; в Германии – “Югендштиль”, по мюнхенскому литературно-художественному журналу “Юность”; в Австрии – “Сецессион”, по названию художественного объединения; в Италии – “стиль флореаль” или “стиль либерти”, по названию английской фирмы, поставляющей декоративные изделия соответствующего характера; в Испании – “Модернисмо”/. Отсутствие интернационально признанного термина отразило специфичность национальных направлений. Стержнем “стиля” стали архитектура и декоративное искусство, вместе с архитектурой формировавшее среду интерьеров и городские пространства.
Объединяющим началом разнородных явлений стало противостояние эклектизму, основанному на позитивистском миропонимании. Отвергалось соединение прагматического подхода к функционально-конструктивной структуре объектов с их “одеванием” визуально воспринимаемой формой, несущей эстетические ценности. Отвергалось и многостилье, при котором символизм формы подменялся литературными ассоциациями, порождаемыми выбором источника подражания. Эклектизму противопоставлялась органическая целостность формы произведения архитектуры и единство ее стилистических характеристик со всеми составляющими предметной среды. Представление о текучей изменчивости жизни казалось исключающим обращение к “знакам” прошлого. Для самоутверждения современности был необходим собственный язык, основанный на технических достижениях и менталитете своего времени.
Общая шапка “стиль модерн” не должна скрывать разнообразие, и даже противоречивость собираемых под нею явлений. Объединяющим началом оставался эстетизм, перераставший в квазирелигию, сопровождаемую жизнестроительными претензиями, часто выраставшими до нереальных. Если принималось, что “последняя цель искусства – пересоздание жизни”, то “недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство – не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольная религиозная сущность”, - писал Андрей Белый /2/.
Время эстетических утопий и стиля модерн было коротким – два десятилетия. Но по мере развития в стиле модерн все определеннее выделялись две линии: “органическая” /дионисийская, по Ницше/ и конструктивно-геометрическая /”аполлоническая”/. Эстетизм, как и стиль модерн, интернационален, что не исключало своеобразных вариаций, специфичных для конкретных культур. Поздний модерн испытывал повсюду нарастающее давление рационалистических тенденций и возобновившегося тяготения к “непреходящим ценностям” упорядоченной формы. Начало первой мировой войны стало для него концом.
Ар нуво в Бельгии
Момент осуществления стиля модерн во всей полноте связывается со строительством дома Тасселя /Брюссель, 1893/ архитектором В. Орта. Время и место не случайны.
Экономический кризис 1884 года был особенно тяжелым для Бельгии; волна рабочего движения усилила социалистов, в ряды которых вошли молодые интеллектуалы. Созданная с их участием программа Рабочей партии утверждала путь к будущему как через социально-экономические, так и интеллектуальные трансформации общества; в то же время кризис вывел на ведущие позиции в бизнесе просвещенное поколение деловых людей, обеспечивших подъем экономики. Активизировалась реконструкция Брюсселя.
Застройка бульваров, проложенных по образцу Парижа, крупными многоэтажными блоками, не была принята. Заказчики предпочитали традиционные для Бельгии дома без лифтов, которые смыкались в непрерывные фронты застройки, на узких, развитых в глубину участках. Тип был популярен у среднего класса, но его стали использовать и разбогатевшие технократы. Вкусы таких заказчиков формировались под влиянием “философии жизни” и художников авангарда. Последние были близки с интеллектуалами, вошедшими в число лидеров Рабочей партии.
Возникла парадоксальная ситуация, когда одни и те же люди создавали вариант эстетической утопии, включаемый в программу бельгийских социалистов, и тип жилья, предназначенный для богатых. Ситуация давала возможность экспериментально проверить на примере уникальных особняков художественные идеи, предназначенные для широкого распространения в утопическом будущем. Она провоцировала и дерзость постановки таких экспериментов /за которой, впрочем, стояла не только установка на эпатаж, но и шизофреническая расщепленность художественного сознания/. К “околосоциалистическому” авангарду принадлежал В. Орта, самый яркий среди архитекторов, создавший бельгийскую версию стиля модерн.
Связь этого направления с эстетической утопией еще более очевидна на примере второго лидера бельгийского модерна, Хенри ван де Велде /1863-1957/. Начинавший как живописец-постимпрессионист, он входил в брюссельскую авангардную “Группу XX”, был связан с рабочей партией. Следуя тенденции своего времени, он оставил живопись, чтобы делать “реальные вещи”, перейдя к декоративному искусству и архитектуре. Он рассказывал, что однажды нервное потрясение лишило его способности работать. Затем он встретил женщину, которая вернула ему смелость смотреть жизни в лицо, решил жениться на ней и создать семью. Он сказал себе, что не позволит жене и семье находиться в аморальном окружении вещей, которые можно купить, и спроектировал все, от столовых приборов до дверных ручек. Нужно было свести вещи в систему окружения. 1. И он решил построить свой первый дом /3/. Построив для себя особняк “Блуменверф” в Иккле близ Брюсселя, ван де Велде повторил жизнеустроительный эксперимент Морриса. Он проектировал /но только проектировал, в отличие от Морриса, не отделявшего проектирование от “делания вещей”/ все составляющие своего Gesamtkunstwerk. Интуитивно он пришел к методу проектирования, ставшему общим принципом для архитектурного авангарда начала 20 века: “изнутри - наружу”, наметив, прежде всего, связи между площадями определенного назначения и наиболее удобное расположение окон и дверей. Функциональная идея потребовала необычных очертаний плана, вписанного в неправильный восьмиугольник. Сторона, обращенная к улице, увенчана тремя щипцами; вопреки ее подчеркнутой симметричности, боковые грани асимметричны, отражая сценарий жизнеустройства. Интерьер организован вокруг двусветного холла. Декоративные элементы, кроме орнаментальных решеток обрамления входа, отсутствуют. Но все приведено к соответствию с общим сценарием: для полноты единства ван де Велде не только разработал эскизы одежды – для жены и для себя, но и занимался цветовой композицией сервируемых блюд.
В подобной ситуации мечта Морриса была обращена к искусству, которое должно активно преобразовывать жизнь семьи, а через нее – и общества в целом. Подчеркивая приверженность идеям Морриса, ван де Велде, однако, писал в статье “Очищение искусства” /1894/: “Моррис подчинил всю свою художественную деятельность служению социалистическим идеалам. Он выбрал социализм, так как, по его мнению, только социализм может помочь возрождению искусства – как он его понимает. Но цена счастья, приносимого миру таким образом, - революция” /4/. Идея социализма была мечтой и социал-демократа ван де Велде, но революцию он считал ценой чрезмерной. Поэтому он провел разделительную линию между общественным идеалом, относимым в неопределенное будущее, и конкретной деятельностью художника.
Для Морриса искусство – вечное, но утерянное царство, которое следует вернуть; ван де Велде же видел его динамичным – как процесс, который необходимо продолжить в изменившихся обстоятельствах новыми художественными решениями. Для преобразования искусства не нужно ждать осуществления социализма, искусство должно следовать собственным путем, поскольку преобразование среды и само по себе приближает достойное человека будущее. Но эстетизм ван де Велде слишком пронизан декадентством конца века, чтобы внушать доверие как руководящее начало преобразования жизни. Характерна ироничная реакция такого острого наблюдателя, как художник А. Де Тулуз-Лотрек, на посещение Блуменверфа: “…общее впечатление от дома восхитительно; ничто не оставлено на волю случая: …белая детская радостна, наряды хозяйки и хозяина педантично подобраны к столовой с ее цветными стеклами… Но по существу удачны только ванная, детская и клозет. Когда смотришь на остальное, испытываешь потрясение, как от шатра Менелика из львиных шкур, полного страусовых перьев, обнаженных женщин, красного и золотого, жирафов и слонов!” /5/.
Иную версию эстетической утопии разрабатывал Виктор Орта. Как и ван де Велде, он входил в круг интеллектуалов, связанных с Рабочей партией. Но его утопией была мечта о гармонии и симбиозе классов. Он писал: “Мы были красными, не думая о марксистской теории” /6/. Его целью был стиль как символическое предвестье нового гармоничного общества, в котором искусство будет везде и для всех. “Красное” виделось как антиисторизм и вера в прогресс. Место историцистских символов должны были занять метафоры будущего, основанные на технических новациях, - материалом служили металлические конструкции. Соединение их с демонстрацией утонченного комфорта определило комфорт буржуазных жилищ, которые он создавал. Изысканно интимные формы противопоставлялись символам мира труда, несущим ассоциации с железнодорожным купе, фабрикой. Последние, сочетая конструктивную и символическую функцию, теряли первозданность утилитарных очертаний, дополнялись декорацией и сами перерастали в утонченный флоральный декор. Ассоциации, связывающие техногенные и природные формы, входили в восприятие под влиянием “философии жизни”. Орта – в отличие от ван де Велде – отвергал идеализацию ремесленничества.
2. Особняк Э. Тасселя, профессора геометрии и фанатика художественной фотографии, стал для Орта первой возможностью осуществить свои идеи в полной системе. Заказчик принял идею дома как зрелища и художественного манифеста, обеспечив затем Орта заказами в кругу своих друзей. Дом строился на традиционном для Брюсселя узком глубоком участке в ряду уличной застройки. Преодолевая давление ситуации, Орта добивался воспринимаемой целостности интерьера. Структура его подчинена асимметрично расположенному пространству холла и скульптурно сформированной лестницы. Открытый металлический каркас стал основой конструктивно-орнаментальной системы. Ее гибкие переплетающиеся линии развернуты как в двухмерности живописного декора стен и мозаики пола, так и в трехмерности металлических орнаментов, которыми “расцветает конструкция”. Металлические опоры разветвляются как древесные стволы; отходящие от них криволинейные консоли служат опорой балок, но входят и в ритмы трехмерного орнамента. Среди динамичных линий последнего – “удар бича” с крючкообразным очертанием, ставший как бы знаком Орта.
Флоральные мотивы Орта были не стилизацией природной формы, но отражением абстрагированных закономерностей роста и движения. Он стремился побуждать ими определенные ощущения, следуя принципам “теории вчувствования”, проецирующей эмоции на неодушевленные предметы /ее идеи развивал в 1890-е годы германский эстетик Теодор Липпс/. Среди истоков орнаментальных форм Орта – гнутая деревянная мебель австрийской фирмы Тонета, широко распространенная и модная в 1890-е годы, и живопись Я. Тооропа.
Свою орнаментально-структурную систему Орта довел до завершенности в брюссельских домах фабриканта А. Сольве /1894/ и барона ван Этвелде /1895/. Об интерьере первого он писал: “…Замысел характеризуют открытые металлические структуры /которые кажутся в этом круге общества профанацией/ и разграничение пространств последовательностью стеклянных панелей, которая позволяет во время приемов видеть весь этаж, но может и разделять его с помощью занавесов” /7/.4. Ядро дома ван Этвелде – восьмигранный зимний сад в двух уровнях, стеклянный куполкоторого несут очень тонкие разветвляющиеся стойки из вызолоченного металла. Орнамент, неотделимый от конструкции, проецируется на организацию плоскостей и определяет единый пульсирующий ритм целостного интерьера. Открытый металлический каркас формирует и уличный фасад – ранний прообраз навесных стен 20 столетия.
Наиболее последователен Орта в работе над Народным домом в Брюсселе /1895-1998, не сохр./, построенным на средства кооперативов для деятельности Рабочей партии. Здание задумано как символ альянса рабочих с предпринимателями и технического прогресса как условия мирной социальной гармонии. Для этой цели Орта избрал прозрачный объем с легким металлическим каркасом и стеклянными стенами. Здесь он последовательно развивал принципы “металлической готики” Виолле ле Дюка. Сложность объема, продиктованная очертаниями участка, провоцировала игру бликов и отражений на стеклянных стенах. В зале для конференций на 1500 мест, поднятом на четвертый этаж, открытый в интерьер металлический каркас естественно перетекает в орнаментальную структуру.
Социальная утопия рабочей партии, которую критиковали “слева” за осторожный реформизм, дала сильный импульс историческим утопиям, объединив на короткое время устремления художников и их заказчиков. Результатом стала яркая вспышка стиля модерн, в котором эстетическая утопия стала развиваться уже и без побуждений со стороны социально-утопических идей; ее движущей силой стал эстетизм, воспринятый массовым сознанием времени и побуждавший распространение “стиля” в Европе.
Ар нуво во Франции
Ранний бельгийский модерн тесно связан с французской культурой. Его развернутые в пространстве конструкции и орнаменты были бы невозможны вне опыта Франции – от интерьеров Лабруста до павильонов Большого парижского рынка Бальтара и сооружений Г. Эйфеля, где применение каркаса сделало внутренние пространства обозримыми и гибкими, расширило возможности естественного освещения. Особую роль сыграли эскизы “металлической готики” Виолле ле Дюка. Некрасивые и эклектичные, они, тем не менее, направляли к поиску символических форм, использующих свойства металла. Но влияние далее получило совершенно иное направление.
В 1895 году с домом Тасселя познакомился парижский архитектор Эктор Гимар /1867-1942/, что позволило ему заново оценить знакомый парижский опыт. Он построил школу Сакре-Кёр в Париже, осуществив одну из архитектурных фантазий Виолле ле Дюка – объем, поднятый на V-образных металлических опорах, чтобы сохранить единство тесного участка. Гимар перерисовал и детали уже строившегося доходного дома Кастель Беранже в Париже /1894-1898/, перейдя от неоготики к флоральным формам в духе Орта. Новинкой Гимара стало возвращение к чугуну как конструкционному и декоративному материалу, в то время как бельгийские архитекторы использовали только сталь.
Триумфом Гимара – и в то же время началом конфликта с широкой публикой – стали входы парижского метро /1899-1904/. Решение было радикальным: “До сих пор существовали только здания, имеющие входы, здесь, впервые в истории, вход формируется как самостоятельный объект, ворота в подземный мир…” /8/. Он предложил три типа таких объектов. Первый – прямоугольный проем лестницы прямо с поверхности тротуара, с трех сторон обрамленный поручнями и декоративными чугунными панелями. Металлическая арка над началом ступеней несет эмалированную эмблему. На гибких металлических стеблях – абстракции флоральных форм – укреплены фонари. Второй тип дополнен навесом над лестницей – прозрачной стеклянной “бабочкой”, широким веером раскрывающейся ко входу. Третий тип был развитием второго до легкого павильона. В этой работе Гимар пытался решить проблему, неразрешимую для стиля модерн: как согласовать индивидуализацию каждого объекта – первую заповедь эстетизма – с унификацией деталей, необходимой для массового производства. Специфичность прозрачных структур должна была исключить сопоставление входов в метро со зданиями вокруг. Но именно это раздражало широкую публику, требовавшую убрать металлические элементы входов. До 1913 года по проектам Гимара устроен 141 вход; сохранилось 19.
Менталитет эстетизма и увлечение декоративностью Ар нуво определили в 1900-е годы характер творчества Огюста Перре /1874-1954/, архитектора, освоившего как материал искусства недавно введенный в практику строительства железобетон. Он был учеником парижской Школы изящных искусств, где воспринял теорию Виоле ле Дюка и концепцию истории архитектуры Огюста Шуази, показавшего стили архитектуры как следствие развития строительной техники.
Стержневой проблемой архитектуры, объединяющей актуальное и вечное, по мнению О. Перре, стали рациональная структура железобетонного каркаса, ее гармонизация и визуальное выражение. Архитектор для него – “поэт, который мыслит конструкциями”. Он полагал, что законы устойчивости, свойства материалов, воздействие климата и законы зрительного восприятия образуют ряд неизменных условий создания эстетической ценности. Отсюда вытекала постановка задачи – эстетизировать железобетонную конструкцию.
Первой реализацией идей Перре и первым зданием, где железобетонная конструкция получила эстетически осмысленную форму, стал дом на улице Франклина в Париже /1902-1903/. Железобетонный каркас образовал его структурную основу. Все элементы каркаса выявлены, но облицованы керамической плиткой. Каркасной структурой обеспечен свободный план, где помещения слиты в целостную пространственную систему. Преодолена плоскостность фасада – каждый пролет каркаса завершен в своей плоскости. Такая артикуляция придала зданию готический вертикализм и пластичность. Панели, заполняющие каркас, элементы активно не работающие, на фасаде покрыты характерным флоральным орнаментом в стиле Ар нуво, заполняющим всю их плоскость. Вместе с тем в построении объема ощутимо влияние классической традиции. Сложился характерный для национального менталитета эстетизированный рационализм.
Бельгийско-французская версия стиля модерн положила начало брожению в европейской художественной культуре, менталитет которой был подготовлен уходящим романтизмом и “философией жизни”. Брюссель стал первым центром распространения тенденций модерна, которые в каждой стране порождали специфические национальные варианты. Наряду с Брюсселем выделились еще два таких центра – Вена и Глазго. Зоны их влияния взаимно накладывались, усугубляя сложность общей картины. В более поздних работах Перре откровенно и намеренно сблизил модерн с неоклассицизмом /гараж на ул. Понтье, 1905-1906, не сохр.; интерьер вестибюля и фасад театра Елисейских полей, 1911-1913, включающий рельефы А. Бурделля/. До чистоты выражения он довел этот железобетонный неоклассицизм уже в двадцатые годы /церковь Нотр-Дам в Ле Ренси под Парижем, 1922-1924/.