Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 1 страница

Конкордия Евгеньевна Антарова

Театр — моё сердце

О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

В работе актёра самодеятельности

Конкордия Евгеньевна Антарова — актриса Большого театра, основательница кабинета К. С. Станиславского при ВТО, автор книги «Театр — моё сердце» — так определяла задачу этого труда: «Провести чуткую душу неопытного, но внимательного и страстно любящего искусство сцены художника по тем ступеням искусства, где талант может развиться и достичь порога интуиции».

Она стремилась к тому, чтобы «творческая сила артиста-читателя пробудила в нём художника, зажгла действенными задачами его талант и помогла бы вылиться на сцене его неповторимой индивидуальности».

Артист должен быть готов к творчеству в любое время, но как обрести вдохновение в определённую минуту?

К этому ведут этические основы высокого искусства, являющиеся главным и определяющим началом искусства театра. Неразрывная связь, единство этики и эстетики было для К. С. Станиславского непреложным законом.

Для актёров, любителей театра и просто людей не безразличных к русской культуре, к её славному прошлому, столь нужному нам теперь.

Публикуется впервые.

Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст. Искусство очень мстительно, повторяю вам: любите искусство в себе, а не себя в искусстве. Это должно быть вашей руководящей мыслью. Не театр должен быть для вас, но вы для театра. Вы должны определённо решить, для чего вы ищете искусства сцены. Об этом надо постоянно думать, потому что это и есть ваш главный двигатель, ваш путеводитель. И вот то, ради чего вы пришли в театр, мы и будем называть сверх-сверхзадачей всей вашей жизни.

...Религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но...

Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм?

Ответ напрашивается сам собой.

Пусть явятся артисты-жрецы, артисты священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить им театр-храм?

К.С.Станиславский

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКЦИИ

При жизни Конкордия (Кора — как звали её все, кто близко знал) Евгеньевна Антарова (1886–1959) увидела в печати только одно своё произведение — «Беседы Станиславского», представлявшее её запись тех занятий, которые великий режиссер проводил в оперной студии Большого театра в 1918-22 годах. Правда, эта книга получила высокую оценку, выдержала за короткий срок — с 1947 по 1953 годы — три издания, была переведена на иностранные языки. Но другие её труды остались в рукописном виде, и опубликовать их Кора Евгеньевна не смогла, хотя и пыталась это сделать. Речь не идёт, конечно, о её ныне достаточно широко известном философском романе «Две жизни» — о том, чтобы напечатать его в те времена нельзя было и помыслить. А вот книги театральные: повесть-воспоминание о великом русском актёре В. И. Качалове и о системе Станиславского для самодеятельных театров Антарова пыталась опубликовать. Рукопись первого произведения была подготовлена к печати — остался проект договора с издательством. Но напечатано оно не было по причинам, которые сейчас выяснить трудно.

Повесть о Качалове впервые увидела свет в 1998 году, когда вышел сборник работ Антаровой, содержавший и переиздание «Бесед Станиславского». Единственная оставшаяся неопубликованной рукопись о системе Станиславского для самодеятельных коллективов предлагается теперь читателю. При жизни Коры Евгеньевны она не дошла даже до стадии переговоров с издательством. И тут причина ясна — свидетельство о ней находится в архиве Антаровой в виде одного документа.

Но об этом немного ниже. Хочется поставить другой вопрос. А нужна ли сейчас такая книга, стоит ли её публиковать вообще?

В газете «Московский комсомолец» от 23 марта 2001 года помещена статья о том, как Юрий Петрович Любимов ставит в своём театре спектакль по «Театральному роману» М. Булгакова. И в ней кусочек интервью со знаменитым мэтром. Спрашивает автор: «А ваше отношение к системе Станиславского, которую не понимает герой "Театрального романа»? «Своё отношение я выразил уже давно, — отвечает мэтр. — Я всегда считал, что это чушь собачья. Это просто его метод работы. Да и не может быть никакой системы. Это как коммунизм — его не может быть». Сильно сказано. Если такой прославленный современный режиссёр утверждает, что система Станиславского это «чушь собачья», то зачем же публиковать сейчас ещё одну книгу об этой системе. Ведь и так написано о ней немало. Может быть, это просто глупо?

Но всё же попробуем разобраться. Такая ли чушь всё то, что составило славу российского театра, прогремело по всему миру, о чём написаны горы книг? Явно эпатажному заявлению Ю. П. Любимова можно противопоставить иные высказывания десятков людей, причем людей знаменитых, если не гениальных. Например, великого русского актера Михаила Чехова. Такой спор можно продолжать до бесконечности, но он будет не очень продуктивным.

Интересно другое. В высказывании Любимова есть ещё фраза — «Это просто его метод работы». Ага, значит, метод работы всё-таки был! А представляет ли этот метод сейчас хоть какой-нибудь интерес? (Метод, система — это ведь просто слова, легко взаимозаменяемые. А если мы скажем «метод Станиславского» вместо системы, многое ли изменится? К слову сказать, в Соединенных Штатах так и говорят — Метод, и пишут это слово с большой буквы).

Ясно, что Ю. П. Любимову метод работы К. С. Станиславского не нужен и не подходит. У него есть свой. Боюсь, что когда он учился в театральном вузе, засушенную, схематизированную, обеднённую систему Станиславского довели до такого уровня и так впихивали студентам, что вызвали у них аллергическую реакцию на неё. Но то, что мы видим сейчас в современном театре, свидетельствует явно — может быть, наступило время, когда пора вспомнить об истоках нашей национальной славы и гордости, о непревзойдённой актёрской русской школе, которая дала столько талантов. Мы не собираемся говорить об упадке театрального искусства — это было бы не совсем справедливо. Русский театр, конечно, не погиб, и теперь есть немало актёров, игра которых отличается глубиной, разнообразием и яркостью исполнения. Но всё же, всё же...

Сколько же сейчас на сцене «выпендрёжа», так называемого «новаторства», от которого становится порой грустно, грустно. И дело не в том, что, например, Отелло в одном из московских спектаклей блондин. Ну не интересно режиссёру показывать чёрного Отелло — это ведь так банально. Отелло — чёрный не только шевелюрой, но и лицом. Как это скучно! Но актёры играют хорошо, они задевают сердца зрителей страстями и страданиями персонажей. Тогда пусть и Отелло будет блондином, если есть «жизнь человеческого духа».

Но есть и другие примеры. Вспоминается спектакль, показанный несколько лет назад на сцене Дома учёных. Инсценировка чеховских рассказов, которые так и просятся изобразить их на сцене. Не будем называть фамилий, не хочется.

Хорошие, известные, даже знаменитые актёры играли чеховские новеллы и так кривлялись, без всякого чувства, что было не только не смешно, но просто неловко за них. Зрители из зала выходили, ушли и мы. Второе отделение просто не хотелось смотреть.

Каким же «методом» готовятся подобные спектакли? У каждого режиссёра, конечно, свой метод. И что он берёт из сокровищницы мирового опыта, это его дело. И зависит это от того, какую цель он ставит. Самовыражение? Стремление выделиться? Показать, что он тоже может быть оригинальным? А может быть, всё-таки что-то разбудить в зрителе или, простите за банальность, какую-то идею выразить?

И вот поэтому кажется, что публикация сейчас книги, касающейся самых истоков знаменитой когда-то, а ныне подзабытой, если не на словах, то на деле, системы Станиславского, совсем не лишнее дело. Может быть, она не слишком заинтересует массового читателя, но ищущих молодых актёров заинтересовать очень даже может. И не только их. В системе Станиславского столько элементов, относящихся к «жизни человеческого духа» не только на сцене, но и в реальной жизни, что это может заинтересовать и людей, старающихся работать над своим сознанием, своей психикой, проще говоря, занимающихся работой над собой.

Известный театровед А. Смелянский, выступавший по телевидению с лекциями к столетию Художественного театра, привел совершенно справедливые слова о важной стороне в работе К. С. Станиславского — «этическое оправдание лицедейства». Да, этическая сторона в системе Станиславского очень сильна, он не отрывал работу актёра на сцене от его жизненных установок, от его морали, его целей и стремлений.

И эта линия очень сильно звучит в работе К. Е. Антаровой, для которой Станиславский был внутренне очень близким человеком и любимым Учителем с большой буквы.

Здесь мы подходим к вопросу, почему в пятидесятые годы, когда система Станиславского была официально признанной и в большой чести, работа Антаровой не была опубликована. Сохранилось большое письмо — рецензия Ю. Калашникова, который был редактором всех изданий «Бесед Станиславского». Естественно, что Кора Евгеньевна отправила свою рукопись прежде всего ему. И он её решительно «зарезал». Вот каковы были его аргументы: отметив, что К. Е. Антарова с огромной любовью и трепетом относится ко всему, что завещал артистам Станиславский, что она старается рассказать будущим читателям обо всех основных элементах системы как в части работы актёра над собой, так и в области работы над ролью, рецензент утверждает, что автор пользуется исключительно сведениями о системе Станиславского периода первых лет революции, не произведя «отбора и уточнений», которые привели к другому её качеству, когда Станиславский якобы полностью «утвердился на материалистических позициях».

Автор, подчёркивает Калашников, стоит на позициях примата субъективного, внутреннего мира художника. Получается пропаганда интуитивного, бессознательного творчества. Работа Антаровой — вне политических задач нашего времени, пишет рецензент, ни разу на её страницах не возникает понятие социалистического реализма. «Так писать сейчас о системе К. С. Станиславского нельзя» — таков его суровый приговор.

Думаем, что из этих высказываний критика читателю делается ясным, что работа К. Е. Антаровой возвращает нас к истокам системы Станиславского, автор опирается непосредственно на высказывания режиссёра, записанные ею лично во время тесного общения и совместной работы. Она включила в эту работу многие элементы, не вошедшие в «Беседы».

Надо надеяться, что такая книга не может не быть интересной для очень многих и актёров, и любителей театра и просто людей не безразличных к русской культуре, к её славному прошлому, столь нужному нам теперь.

ВВЕДЕНИЕ

Одна из высоких и труднейших дорог служения своему народу — искусство сцены. Если талант зовёт человека на эту дорогу и творчество сцены становится для него необходимостью, то он, несмотря на все встречающиеся трудности, пробивается к истинному искусству, находит выход своим лучшим творческим порывам. Любовь к искусству, становясь остовом его жизни, сливается в сердце артиста с любовью к родине, и он не отделяет смысл своего существования, все личные задачи от социальных задач народа.

Именно так понимал смысл существования артиста-творца Константин Сергеевич Станиславский. Во всех своих занятиях с актёрами он стремился развить в них сознание ответственности за своё пребывание на сцене и реальное понимание, что смысл труда артиста идти через художественную сценическую правду к правде социальной, нести людям передовые творческие идеи своей современности, повышая культуру народа через живую жизнь театра.

Часто Константин Сергеевич повторял — по самым разнообразным поводам, — иногда просто сердясь на чьё-либо небрежное отношение к артистическим обязанностям или видя мало вдумчивости к той или иной стороне творческих сценических задач:

«Артист — это тот, для кого театр — его сердце. Его текущий день — дело театра. Служение родине — его сцена. Любовь и постоянный творческий огонь — его роли. Здесь его родина, здесь его упоение, здесь его источник вечной бодрости».

Книга эта посвящается дорогим мне людям — артистам самодеятельности, чьим бескорыстным трудам и исканиям мне не однажды приходилось помогать и радоваться успехам и достижениям не только отдельных артистов, но и целых коллективов.

С большим уважением и надеждами относился Константин Сергеевич к уже развивавшимся при его жизни кружкам самодеятельности, широкое распространение и важность которой он предвидел и не раз о ней говорил.

Огромное развитие, которое получила самодеятельность в нашей стране, свидетельство не только потребности народа в творчестве, но и необычайной его талантливости. Количество талантливых людей превышает возможность уместить их в число больших театров. И далеко не редкость теперь спектакль на клубной сцене, скромный спектакль самодеятельности, заслуживающий большого внимания, в котором не только проявляются отдельные яркие таланты, но и весь он создан гармонично. И публика уходит с такого спектакля взволнованной и пробуждённой к новым действенным мыслям. Мне приходилось видеть такие спектакли, создававшиеся под руководством тех учеников Станиславского, с которыми он занимался сам. Они подготовляли участников спектакля по его «системе», то есть по тем органическим законам творчества, которые он вскрыл в искусстве сцены, собрал в одно целое, назвав их «Моя система».

Сам Станиславский, объясняя своим ученикам, почему можно было создать систему творческих законов для искусства сцены, говорил:

«Законы истинного творчества, как и органические элементы его, не составляют специфического стандарта, годного для одной нации, одной эпохи. Они общечеловечны, а потому годны каждому художнику во всех областях искусств. Они одинаковы для всех людей артистического склада.

Если артист постиг их и умеет в них жить на сцене, они приводят всегда к одному и тому же результату: своими внутренними представлениями, целой лентой собственных образов, живых и ярких, артист заражает своего партнёра — а через него и зрителя, — привлекает его обостренное внимание к своим сценическим действиям и заставляет его видеть события так, как он сам их видит.

Если весь коллектив артистов, участников спектакля, сумел жить в нём цельно и верно, в полном сосредоточенном внимании, увлекаясь жизнью людей сцены и не выбиваясь из неё, как из сценической правды, то зрители отвечают им своим вниманием, втягиваются в сценическую жизнь артистов, видя перед собой живых людей сцены, разделяют их действия, смеются и плачут над их сценическими радостями и горестями, боясь пропустить что-либо в этой воображаемой жизни и веря её правде.

Подавая публике зрительного зала такой спектакль, артисты выполняют великую воспитательную задачу театра: завлечь зрителя в сотворчество артиста сцены. И зритель непременно унесёт из театра великую идею автора. Она будет его беспокоить и заставлять стремиться к лучшей жизни в действительности».

Бескорыстие, с которым приходит в свой кружок сценических занятий артист самодеятельности, часто просидев несколько часов на лекциях или проработав у станка, чистота его порывов творить в искусстве, не ища соперничества, наград и похвал, а только жаждая внести свою долю творчества в общее любимое дело, — это и есть та тропа, идя по которой находят непременно выход истинному искусству, носимому «в себе». От желания подражать кому-то и показать «себя» в искусстве, занять в нём какое-то «первое» положение, не уставал предостерегать своих учеников Станиславский. Он считал, что из сценических коллективов самодеятельности, которых ничто, кроме их собственной любви и влечения, не принуждает жить в искусстве, смогут выходить те новые артистические кадры, те новые люди сцены, которые знают на собственном опыте строящуюся и движущуюся вперёд великую трудовую жизнь своей родины, люди не только любящие трудиться, но и устойчиво трудолюбивые, понимающие, что и в искусстве, как и в каждом труде, только собственный труд над самим собой и над обработкой своего таланта может сделать из человека такого артиста, который станет нужным родине отражателем живой жизни на полотне сцены.

Система Станиславского это и есть не что иное, как увлекательное, ясное, последовательное и стройное изложение творческих законов, указывающих артисту сцены, как ему достичь проще и легче внутреннего творческого состояния. То есть как практически привести скорее своё сознание к порядку, вниманию, логике и последовательности. Как освободить не только своё тело от зажимов в мускулах и мышцах, но и как освободить свою психику от зажима мелких чувств и мыслей личного характера, заставить отойти на второй план всё бытовое, чтобы освобождённое воображение могло увлечься предложенными автором обстоятельствами роли. Только при этих условиях творческие силы артиста могут развернуться во всю ширь его таланта. Сознание заполнится задачами человека роли, и постепенно артист дойдёт до такой заинтересованности жизнью человека роли, что втянет, вместит в себя всю гамму его переживаний, окрасив их силой собственных чувств, разделит его мысли, затруднения, поступки в самой высокой степени своего обострённого внимания.

«Тут-то, — говорил Станиславский, — и явится у артиста возможность поставить перед собой вопрос и ответить на него: "Если бы я должен был прожить в действительной жизни в тех обстоятельствах, какие дал мне автор, то как я действую?"»

Не раз, когда заходила речь о самодеятельности, Константин Сергеевич говорил мне, как бы надо было в новом порядке изложить элементы «системы», если бы у него хватило здоровья, времени и сил снова засесть за книгу. «Боюсь, не успею сделать этого нужного дела, — прибавлял он со вздохом. — Так много надо ещё сделать, так многое увлекает и отвлекает, что и двух жизней, пожалуй, не хватило бы, если бы поставить перед собой задачу: выполнить всё, что сам понял в искусстве, в смысле отдачи своего опыта людям».

Константин Сергеевич просил меня записать, как именно он расположил бы элементы творчества для работы артистов самодеятельности, учитывая специфические особенности труда коллектива, где его участники, могут быть очень разны и по возрасту, и по развитию, и по образованию, и где единственными общими качествами могут быть их артистичность, талантливость и потребность жить в искусстве.

В этой книге элементы системы расположены мною так, как указал Константин Сергеевич. Я делаю попытку дать артисту самодеятельности нечто вроде самоучителя, руководства, которое помогло бы ему самому разобраться в каждой роли. Суметь самому отыскать её органические свойства и идеи, образующие костяк роли, идеи вечные и неизменные, ведущие прямо к сверхзадаче роли, и распознать условные обстоятельства, те «предлагаемые обстоятельства» пьесы, в которых протекает эта органическая жизнь «человеческого духа роли».

Предназначая и посвящая этот мой труд артисту самодеятельности, я предполагаю встретить в его лице того страстно стремящегося к творчеству сцены человека, который не может жить без искусства и, интересуясь заветами Станиславского в нём, хочет отдать себе отчёт в том, как понимал творческий путь этот великий революционер театра, чего, считал он, надо добиваться от себя, готовясь стать нужным народу артистом-творцом.

Пересмотрев ещё раз все мои неопубликованные до сих пор записи, я постаралась выбрать из них те материалы, по которым артист самодеятельности сможет проследить, как Станиславский стремился к достижению наивысшего развития творческих сил учеников, которыми их наградила природа. Как он учил распознавать в себеиногда очень глубоко лежащие артистические способности, прикрытые или задавленные пеленами ложных представлений и пониманий. Как он старался отыскивать самые разнообразные пути, чтобы артист «умел» действовать в жизни воображаемой, в жизни сцены так же правдиво, как он действует в обычной жизни нормального дня, причём всегда убеждал артистов, что без трудоспособности двигаться в искусстве нельзя.

Зная, как ярко воображение у каждого человека артистического склада и как важно для него хотя бы мысленное присутствие на организованных занятиях других людей, я излагаю в этой книге некоторые студийные занятия, проведённые по той линии, какую наметил Константин Сергеевич.

Вереницы видений, какие будут возникать у артиста-читателя, вызываемые действиями его товарищей по искусству — студийцев самодеятельности, — работавших где-то далеко от читателя в одной из студий Москвы, будут ли они совпадать с его переживаниями или будут им противоречить — это для творчества артиста неважно. Важно только, сумел ли автор так изложить чужие занятия, чтобы творческая сила артиста-читателя пробудила в нём художника, зажгла действенными задачами его талант и помогла бы вылиться на сцене его неповторимой индивидуальности. Все люди одинаково учатся у самой жизни действовать и творить. Артист же — это тот счастливец, который носит в себе ещё особенную силу: строить жизнь сценическую, воображаемую, равную по своей впечатляемости жизни действительной. Моя задача в этом труде: провести чуткую душу неопытного, но внимательного и страстно любящего искусство сцены художника по тем ступеням искусства, где талант может развиться и достичь порога интуиции. Указывая эти ступени творчества артистам, Станиславский постоянно говорил им:

«Не воображайте, что вы можете получить помощь в искусстве откуда-то извне. Ища помощи творческой в подражании кому-то, вы никакого истинного пути не найдёте. Путь творчества — это и есть вы, артист. Чем глубже вы любите искусство, тем больше ценностей вы в нём и видите, тем легче, проще, веселее сумеете отдавать зрительному залу постигнутые в нём вашим талантом, вашей интуицией сокровища...

Каждый артист должен думать о своих поступках: "А нужно ли это для общего дела?" Умейте говорить только то, что не повредит общему делу. Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст. Искусство очень мстительно, повторяю вам: любите искусство в себе, а не себя в искусстве. Это должно быть вашей руководящей мыслью. Не театр должен быть для вас, но вы для театра. Вы должны определённо решить, для чего вы ищете искусства сцены. Об этом надо постоянно думать, потому что это и есть ваш главный двигатель, ваш путеводитель. И вот то, ради чего вы пришли в театр, мы и будем называть сверх-сверхзадачей всей вашей жизни».

Глава 1

Предположим, что вы, артист самодеятельности, пришли в студию на своё первое занятие по системе Станиславского. Над чем прежде всего предложит вам подумать и поупражняться руководитель кружка?

Первое, что назовёт преподаватель как один из важнейших элементов творчества, каким считал его Станиславский, будет ваше внимание.

Вам покажется даже странным, что вам, человеку, привыкшему уже трудиться у станка, над книгой, проектом, изобретением или машиной, где одно крохотное неверное движение от рассеявшегося внимания — и большое дело может быть испорчено, вам, привыкшему к известной дисциплине поведения во время профессионального труда, говорят, что всё ваше жизненное внимание недостаточно для творчества сцены.

В чём же здесь дело? Какая разница во внимании артиста-творца и обычного труженика в действительной жизни?

В действительной жизни вы привыкли к тому собранному вниманию, когда перед вашими глазами стоят, лежат, движутся определённые предметы, которые вы видите и можете ощупать руками, из которых вы — путём своего мастерства — творите новые вещи. Их вы тоже можете ощупать руками, хотя сотканный вашим талантом ковёр вовсе не похож на первоначальную пряжу, которую вы выкрасили, выбрав чудесные краски и художественный рисунок. Из полос стали и железа вы можете выточить тончайшие детали, которые со временем точно подойдут к создаваемой коллективным трудом огромной машине. И внимание, и сосредоточенность во время этой, ответственной и важной работы вам ни разу не изменили, вы были творцом в своём деле.

Я привожу вам слова Константина Сергеевича Станиславского о внимании, сказанные им на одной из репетиций в студии Большого театра артистам, уже служившим несколько лет на сцене:

«Для артиста недостаточно того внимания, которым довольствуется в своей обычной трудовой жизни человек. Внимание артиста — это начало всего творческого процесса. Сила внимания, развитая в полную меру, — это одно из самых важных и необходимых для сцены качеств.

Как бы ни слагалось дальше творчество артиста на сцене, первый устой,на котором движется всё дальнейшее, — это внимание.И внимание артиста должно быть таким собранным и углублённым, чтобы всё вокруг него, кроме его собственных творческих задач данного мгновения, как бы перестало существовать. Артист заключает себя как бы в воображаемый круг внимания, который я называю также кругом публичного одиночества, потому что вы на публике, но вы замкнулись в своём кругу внимания так крепко, что сознаёте себя в одиночестве. И в этот круг уже нет доступа ничему, на чём сам артист — выбором своей воли — не считает нужным сосредоточиваться. Жить в этом кругу надо без всякого лишнего напряжения мускулов, умея владеть своим телом так, чтобы в любую минуту быть в состоянии выполнить каждое из физических действий, данных в роли, именно так до конца верно и правильно, как оно выполняется в жизни. И в своём воображении артист должен видеть, как бы в живых образах, всё то, о чём он думает или говорит.

Чем дальше движется мысль артиста, тем круг его внимания должен быть крепче, шире и устойчивее. Я сказал вам, что жить в кругу надо без всякого лишнего мускульного напряжения. Но для того чтобы достичь такой освобождённости в своём теле, надо отлично знать работу всех мускулов своего тела. Знать так, чтобы уметь проделать верно и точно то или иное физическое действие и тогда, когда самих предметов, с которыми вам надо трудиться, вам не дадут. Вот эту особенность внимания требует от артиста сценическая жизнь».

Как вы видите из этих слов Станиславского, внимание артиста должно иметь такую особенность, с которой в жизни вам встречаться не приходилось. На сцене внимание должно быть особенно устойчиво: надо уметь не отвлекаться ничем, существующим вне круга внимания. Проделать какое-то физическое действие — скажем, процесс ткания ковра и подготовку к нему, — перед нами, вашими товарищами и партнёрами по работе в кружке самодеятельности и зрителями в данный момент, — и тогда, когда руководитель занятий скажет: «Никаких вещей перед вами нет. Но изобразите нам, мысленно представляя все вещи, видя их в вашем внутреннем зрении, как вы подготовляете процесс ткания ковра и как вы его ткёте. Изобразите весь процесс на наших глазах так, чтобы мы, зрители, поняли ваш труд и вовлеклись всем вниманием в вашу работу».

«Имейте в виду, если вы действительно до конца верно и правильно будете видеть внутри и точно выполнять вовне логически и последовательно все элементы какого-то физического действия именно так, как вы их видите, то в нас, зрителях, проснутся интерес и наблюдательность. И мы непременно будем пойманы на ваш манок. Вы нас заманите в ваш круг внимания, мы вовлечёмся в вашу работу и станем вашими мысленными со-творцами», — говорил Станиславский студийцам во время занятий с несуществующими вещами, обращая их внимание на пропуски каких-либо моментов в цепи звеньев физического действия.

Умение провести физическое действие до конца верно и правильно, не имея перед собой никаких вещей и держа только в воображении всю логическую цепь процесса как ряд видений (то есть мысленных представлений, образов, которые в своей «системе» Константин Сергеевич называл просто видениями), и выполнить их так, как они идут в логике и последовательности друг за другом в действительной жизни. Умение не пропустить ни одного звена в этом логическом следовании всех движений процесса — вот то сложное внимание, какое необходимо артисту для действий на сцене.

Этот элемент творчества, внимание,немыслим для артиста, как сухое, холодное наблюдение. Внимание артиста всегда слито с воображением, оно тёплое, оно шевелит чувства в артисте.

Воображениеи будет вторым элементом творчества, без которого не может создавать живую жизнь сцены человек артистического склада. Каждый, кто хочет жить в искусстве, Должен обладать таким воображением, которое легко зажигается и гибко переключается на всякую область. Артист, не расплёскивая устойчивости внимания, черпает в своей эмоциональной памяти Движения психические и физические. Эти следы бывших жизненных переживаний, которые каждому из нас сохраняет лучший суфлёр в сценической жизни — наша эмоциональная память, — артист должен уметь подбирать. Человек без эмоциональной и зрительной памяти к артистическому труду не годен.