ЯМПОЛЬСКИЙ М.

Монтаж

Как известно, одно из основных языковых средств, обеспечивающих "эффект реальности",- это возможность монтажно создавать ощущение целостного пространства действия, то есть реализовать полную монтажную обратимость пространства. Эта возможность в самой примитивной форме воплощена в монтажной "восьмерке", когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следующий план, снятый с прямо противоположной точки зрения, позволяет нам взглянуть на мир глазами персонажа и тем самым осуществить полную реверсию точек зрения. Такое "круговое" обращение зрения наглядно убеждает зрителя в целостности фильмического пространства, показывает, что камера является не более как условной точкой схода линейной перспективы и как физический предмет в пространстве повествования не присутствует. Монтажная обратимость зрения вселяет в зрителя веру в то, что перед ним мир подлинный, не нарушенный агрессивным вторжением киноаппаратуры: съемочная группа превращается таким монтажом в незримую химеру, выносится из мира повествования в некую иную, полуумозрительную плоскость.

Это фиктивное исчезновение камеры в монтаже показывает, до какой степени эффект реальности в кино основывается на "трюке", "обмане", маскировке присутствия автора фильма.

Эффект реальности связан в зрительском сознании с целым рядом подобных языковых процедур, оформившихся в игровом кинематографе. Именно языковый канон игрового кино является действительной точной отсчета для восприятия всех видов кинематографа, в том числе и документального.

Но документальное кино не имеет возможностей организовывать свой материал в тех же монтажных фигурах, что и игровое. Снимая живую реальность, документалист, как правило, лишен возможности постоянно перебрасывать камеру, обращая ее угол зрения на 180°, чтобы маскировать собственное присутствие. Мир документального фильма построен на необращающемся, "частном" пространстве, монтажно не дополняемом до фиктивной целостности. Одно это уже кардинальным образом подрывает способность документального фильма вызывать стабильный эффект реальности. Но к отсутствию монтажной обратимости следует добавить и ряд иных нарушений языкового нормы, утвержденной игровым повествовательным кинематографом.

Например, взгляд в камеру, обыкновенно запрещенный в игровом кино, в документальном фильме систематизирован и натурализован. Но взгляд в объектив, не провоцирующий монтажной "восьмерки", опять вводит в этот фильм авторскую интонацию и разрушает все тот же эффект реальности.

Таким образом, с точки зрения киноязыка, документальное кино может быть определено как кино, использующее материал самой действительности, но не обладающее полноценным языковым арсеналом для создания иллюзии этой действительности.

Без постоянного учета этой парадоксальной ситуации невозможно сколько-нибудь глубоко понять те сложные процессы, которые протекают в документальном кинематографе. Он реагирует на сложившуюся ситуацию выработкой несколько компенсаторских механизмов.

Так, для большой группы документальных фильмов характерно совмещение внутри одного произведения нескольких типов киноязыков. Фильмы иногда строятся как наслоение нескольких подчеркнуто контрастных языковых пластов, в то время как для художественного кинематографа до настоящего времени в целом типично доминирование одного "унитарного" языка в пространстве одного фильма.

Кинохроника

Расфазировка здесь используется не просто чтобы дать зрителю возможность подробнее рассмотреть ту или иную значимую деталь, она имеет систематический характер, придавая всему хроникальному пласту отчасти ирреальный облик. Перед нами проплывают в неестественно замедленной пластике странные крупнозернистые тени прошлого. Резким изменением ритма движения старая хроника отчуждается от новой, предстающей в виде нейтрального языкового пласта, по контрасту как бы более непосредственно связанного с реальностью, чем видения военных лет.

В документальном кино стало традицией отчуждать старую хронику от современных кадров. Для этой цели обыкновенно используется естественно сложившаяся разница в скорости съемки в эпохи немого и звукового кино. Истерическая сверхдинамичность немых лент часто специально подчеркивается. Тем самым на репортажные, как бы максимально достоверные съемки прошлых лет, искусственно набрасывается вуаль ирреальности.

Старая хроника подается как эквивалент воспоминаний (хроника-память). Замедленные движения, крупное зерно изображения как бы обозначают отношение данных кадров к области видений, воспоминаний. Но в общей художественной системе фильма такое соположение двух языков создает точку отсчета, от которой отмеряется достоверность современного кинометариала. Широкое использование старой хроники в современном документальном кино придает ей обыкновенно двойственный статус. С одной стороны, хроника обладает аурой подлинности, с другой стороны, ее выделенность на фоне иного, более привычного, нейтрального жизненного материала, придает ей оттенок ирреальности. Такая двойственность является продуктом постоянного использования старой хроники в инородном языковом контексте, предельно искажающем естественный режим ее восприятия.

Но эта сознательная "эклектизация" современного документального фильма помогает сегодняшнему киноматериалу самоутверждаться в своей подлинности, как бы отстраняясь от хроники, "высасывая" из нее собственный эффект реальности и тем самым ослабляя ее непреложную, даже как будто мифологическую документальность.

Словарь медиа терминов

hotlog_js="1.0"; hotlog_r=""+Math.random()+"&s=2062984&im=133&r="+ escape(document.referrer)+"&pg="+escape(window.location.href); document.cookie="hotlog=1; path=/"; hotlog_r+="&c="+(document.cookie?"Y":"N"); hotlog_js="1.1"; hotlog_r+="&j="+(navigator.javaEnabled()?"Y":"N"); hotlog_js="1.2"; hotlog_r+="&wh="+screen.width+"x"+screen.height+"&px="+ (((navigator.appName.substring(0,3)=="Mic"))?screen.colorDepth:screen.pixelDepth); hotlog_js="1.3"; hotlog_r+="&js="+hotlog_js; document.write('