Дом Generali - пентхаус (Австрия, Вена).

Эта реконструкция стала вторым реализованным проектом Холляйна в непосредственной близости от собора Св. Стефана после Хаас-Хауса, зрительный переход от исторической застройки к «авангардности» которого и должно осуществлять обновленное здание Generali (рис.6,7).

В стеклянном пентхаусе устроено пять элитных квартир, каждая площадью около 260 кв. м и с прекрасным видом на собор. Само здание жилого дома было построено в 1885 году.

Завершение в виде параллелепипеда из зеленоватого стекла появилось на доходном доме финансовой группы Generali.

Рис.6

Рис.7

В 1994 году Холляйн спроектировал, а затем построил Европейский парк и Музей вулканизма «VULCANIA» в Оверни (Франция) (1994-2002) – в местности, где в давние времена «дышали» вулканы, и окружающий пейзаж напоминал фантастические марсианские ландшафты (рис.8-11).

Холляйн последовал своему принципу чутко реагировать на сложившийся ландшафт и контекст, создать не здание, а атмосферу. Он использовал кратер потухшего вулкана и превратил свои архитектурные объекты (музей – это целый комплекс сооружений) в часть окружающего пейзажа.

Рис.8

Согласно проекту, комплекс-парк «Вулкания» включает весьма экзотические объекты: кратер, искусственный вулканический 28-метровый конус (с глубокими подземными экспозициями), подземный туннель с застывшей лавой, музейные площадки под открытым небом с экспозициями, посвященными развитию Земли и жизни вулканов. Под стеклянной крышей расположился «вулканический сад» с обильной зеленью, одна из стен сада выложена из циклопических вулканических фрагментов, есть кинозал с огромным экраном, ресторан и другие завлекательные вещи. По замыслу создателей парк должен был стать ареной «умного туризма» в Европе.

Композиционно Холляйн «собирает» весь музейно-парковый комплекс вокруг грандиозного «расколовшегося» конуса, внутри которого огненный цвет титановых пластин напоминает об огнедышащей земле. Музейные объекты разбросаны на 57 га, но их объединяет продуманная архитектором линейно-пластическая композиция: гибкие змеевидные контуры разноуровневых террас, часто повторяемый мотив спирали круглящиеся формы самих объектов – всё так или иначе направлено к высокому конусу - центру и вертикальной доминанте комплекса. Он становится метафорой самого вулкана.

Рис.9

Холляйн в «Вулкании» (как и в других музеях) использует собственную архитектурную концепцию многоуровневого расположения объектов и экспозиций. Такая смена координат (горизонтали – вертикали) рождает более активное восприятие у человека, пришедшего в музей. Посещение экспозиций превращается в игру, интересное путешествие, когда одно эмоциональное состояние сменяет другое. Здесь начинают по-особому «играть» детали и нюансы, столь важные для архитектора [3].

Половина Музея вулканизма находится под землей – переходя по лестницам и коридорам сверху вниз и обратно, спускаясь на фуникулере в прямом смысле вглубь земли и заглядывая в «сердце вулкана» (дымящееся, «дышащее»), начинаешь чувствовать всю его гигантскую (Адскую) силу и мощь.

Сам Холляйн так комментировал свою идею: «Вход в музей я сделал из двух пересекающихся конусов, которые внутри облицованы титановыми плитами и подсвечены. Создается впечатление, что ты движешься внутри живого вулкана. Дальнейший путь был вдохновлен образами дантовой поэмы. Посетители ходят по подземным коридорам, в перспективах которых вдруг покажется живой горный пейзаж. Я стремлюсь к образу «тотальной архитектуры», по законам которой организуется весь окружающий мир».

Рис.10

Рис.11

У Холляйна всё – архитектура, и всё – движение. Его вдохновляют Гималаи, Данте и Гюстав Доре, Пиранези и постройки южно-американских индейцев с их многочисленными лестницами и пандусами, то вздымающими человека к высотам «божественного» света, то низводящими в «нижние» миры. Все это Холляйну представлялось «театром архитектуры», в котором действие протекало сразу на нескольких взаимосвязанных уровнях.

И еще один музей, спроектированный Хансом Холляйном, надолго запоминается своим образным и архитектурным решением - Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне (проект 1982-1983, построен в 1991). Это самый молодой во Франкфурте музей, основан в 1981 г. Его оригинальная архитектурная концепция, предложенная Холляйном, сделала музей популярным далеко за пределами Франкфурта и самой Германии (рис.12- 16).

Рис.12

Грандиозный каменный лайнер рассекает улицы Франкфурта, напоминая одновременно и Ноев ковчег, и гигантский остров в центре современного города. Архитектор в данном случае был ограничен размером и определенной формой участка (треугольник) [4]. Он принял во внимание городское окружение и особые условия местоположения здания, а также учел «программу» нового музея, которая заключалась в том, чтобы представить современное искусство широкой публике, вывести его на «авансцену» города. Как всегда, Холляйн – архитектор, художник и поэт в одном лице - решил увлечь посетителя музея и содержанием (т.е. произведениями искусства), и оригинальными пространственными «ходами» и выразительной формой, внешним обликом здания. Иными словами, Холляйн снова сработал комплексно.

Рис.13

«Музей современного искусства во Франкфурте – очень важная, специфическая и комплексная работа. Нужно было сделать пространство именно для предметов современного искусства. Ведь современные картины не имеют рам, а скульптуры не имеют постаментов. Само пространство, в котором находятся экспонаты, - произведение искусства, так же как и здание музея. Я развил в этом проекте особый архитектурный словарь. Место, где размещается музей, очень небольшое, и в проекции представляет собой треугольник. Это прообраз корабля и самолета одновременно [4]. Нужно было придумать множество ассиметричных объемов с разными элементами - лестницами, балконами, внутренними и внешними окнами, которые соотносились бы с треугольниками, то есть создать множество виртуальных и визуальных треугольников. Кроме того, проект должен был гармонично вписаться в центр старого Франкфурта, не противореча историческим зданиям, собору и историческому ландшафту в целом. Два года понадобилось, чтобы добиться разрешения на строительство, доказать, что авангардное современное здание органично подходит для исторического квартала».

Холляйн придумывает для музея-корабля совершенно разные фасады. Он четко выделяет на них 3 горизонтальных яруса, намекая на 3-уровневое пространство внутри. Однако то там, то тут протяженные горизонтали перебиваются вертикальными ритмами колонн и окон, асимметрично расположившихся на плоскости фасадов. Хотя назвать фасады плоскостными все-таки нельзя. Они пластичны – то балкончик с эркером неожиданно вырастает на поверхности, то окна приобретают вогнуто-веерную или полукруглую форму.

Рис.14

Рис.15

На одном из фасадов Холляйн пластически выделяет центральную часть, выгибая ее в дугу. Нижний ярус напоминает массивный портал с полукруглой аркой, над которым на 2 яруса вверх «взлетает» изящная колоннада, декорирующая большие вертикальные окна [5]. Создается впечатление, что главный вход в музей – именно здесь. Но это иллюзия, «обманка» и желающий попасть внутрь понимает это, натыкаясь на глухую стену в глубине портала. С человеком начинают «играть» еще за пределами музея.

Рис.16

Посольство Австрии в Германии, Берлин (постройка) (рис.17).

Рис.17

Штаб-квартира Interbank в Лиме (2001). На эту стройку Холляйн ездил в Перу 24 раза.

Музей стекла и керамики (1978 год), Иран, Тегеран (постройка) (рис.18-

Рис.18

Ювелирны магазин Schullin, Австрия, Вена (постройка) (рис.19).

Рис.19

Выдающимся примером многоуровневой архитектуры является Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе (проект 1971-1972, закончен в 1982), который предваряет многие грядущие постройки такого типа. Музей Абтайберг создавался как собрание современного искусства (рис.20-26).

Рис.20

Некоторые сравнивают этот музейный комплекс с Афинским Акрополем. И это сравнение оправдывается не только архитектурной композицией, но и «сакральностью» места расположения. Музей возвышается на горе, где в эпоху средневековья находился монастырь (аббатство) с обширным садом (неподалеку до сих пор сохраняются церковные постройки). Холляйн использовал этот исторический ландшафт: он сохранил «аббатский сад» (сегодня в него хорошо вписывается современная скульптура и арт-объекты), а по склону горы спроектировал разноуровневые террасы [6]. И в какой-то мере ландшафт стал частью авторской концепции – желающие приобщиться к искусству движутся к нему снизу-вверх по извилистым лестницам, словно совершают восхождение для поклонения чему-то важному и значительному.

Музей Абтайберг, так же как и «Вулкания», имеет надземную и подземную части. На верхней террасе находятся основные сооружения – входной павильон, высотное здание с граненым зеркальным фасадом (администрация и библиотека), экспозиционные помещения для временных и постоянных выставок, лекционные залы. В среднем и нижнем уровнях располагаются фондохранилище, музейный магазин, мультимедийная зона и др. Холляйн и здесь играет с объемами и материалами. Здания имеют различную форму, масштабы, характер отделки и по-разному сориентированы по отношению друг к другу.

Рис.21

Рис.22

В своей архитектурной концепции Холляйн уделял равное внимание как экспозиции музея, так и образовательным целям, позволяя им пересекаться, совпадать и дополнять друг друга. Выставочные пространства, художественные мастерские, кафетерий, мультимедийная (аудиовизуальная) зона, лекционные залы и другие образовательные аудитории не изолированы друг от друга, но являются частями единого комплекса, а некоторые даже имеют свои собственные пейзажные пространства (садики). Из одной зоны в другую можно пройти либо через систему выставочных залов, либо по «змеевидным» террасам, где устроены удобные смотровые площадки. Даже простая прогулка вокруг музея воспринимается как жизненное и обогащающее переживание и приключение [6].

Архитектурная система, созданная Хансом Холляйном, со всеми ее переходными пространственными зонами и меняющимися перспективными видами рождает многообразие смыслов и сопоставлений. Различные уровни музея могут быть изучены посетителями по их собственному желанию и в любом порядке. Здесь нет никаких заданных направлений осмотра, чтобы строго следовать им. Самое важное заключается в том, что посетитель приобретает богатый эмоциональный опыт от путешествия по музею. По мнению Холляйна, именно произведение искусства и посетитель являются главными «подвижными» элементами в архитектурном окружении. Музей Абтайберг и был задуман как «вибрирующее», живое пространство, в котором каждый может «жить и меняться» - человек, арт-объекты, сама архитектура и природа вокруг.

Рис.23

Рис.24

Рис.25

Рис.26

Музей искусства и естественной истории в Нижней Австрии (2002) (рис.27). Снова, как Австрийском туристическом агентстве,— любимые Холляйном пальмы. Только теперь уже не бронзовые, а настоящие.

Рис.27

Проект небоскреба SBF в Китае, Шэньчжэнь (рис.28).

Рис.28

Проект реконструкции замка Ротшильда в Австрии, Вайдхофен-на-Иббсе (рис.29).

Рис.29

Материал и конструкции

Ханс Холляйн использовал контраст оттенков, формы и материалов. Ему удавалось добиться гармоничного соседства экстерьера и интерьера, обеспечивая плавный и лаконичный переход от одного к другому. При этом архитектор использует алюминий, за что был удостоен награды за художественное использование алюминия.

При строительстве музея вулканизма Холляйн сочетает различные материалы, фактуры и формы – легкие стеклянные поверхности, тщательно отполированные каменные плиты и мощные лавообразные пласты, «стекающие» по стенам «вулканического сада», четкую геометрику и природную гибкость форм. Замкнутые пространства сменяются открытыми и прозрачными, горизонтали террас переходят в диагонали лестниц и вертикали (с легким наклоном) стен [7].

Для отделки фасадов были использованы четыре материала. Главная башня-доминанта, соседнее с ней здание временной экспозиции, входной дворик, а также наружные лестничные марши облицованы светлым песчаником. Входной павильон - из белого мрамора. Особо примечательны залы с постоянными экспозициями: их крыши имеют диагональный наклон и покрыты титано-цинковыми листами. Террасы с деревьями и наружные стены зданий отдельных экспозиций выстроены из кирпича, с тем, чтобы объединить их с окружающей исторической застройкой.

Для Холляйна важно было соотношение естественного и искусственного освещения. Дневной свет попадает в выставочные залы через окна в наклонных крышах, обращенные к северу (это дает рассеянный свет), сквозь стеклянные своды галереи-перехода или через круглые окна в выставочных залах, а также через остекленные фасады. Активное использование дневного освещения было вызвано не только техническими, но и психологическими причинами: контакт с внешней природной средой и ориентация на нее, по мнению архитектора, повышает восприятие посетителей, находящихся в замкнутых выставочных залах - и, более того, большие площади остекления дают возможность прохожим заглянуть внутрь здания с разных точек зрения, даже когда музей закрыт. Интересно также решение и искусственного освещения – в виде «световой решетки», размещенной на потолках выставочных залов (причем, рисунок такой «решетки» различен) (рис.30, 31).

Рис.30

Рис.31

При проектировании музея современного искусства во Франкфурте на фасаде Холляйн использует архитектурные «коды» (колонны, лестницы, окна разной формы), по которым выстраивается все здание. Одним из главных «кодов» музея стал треугольник, треугольная структура, которую можно «прочитать» и в экстерьере, и в интерьере (рис.32).

Рис.32

Трехуровневая пространственная композиция выстроена динамично за счет большого количества лестниц, переходов и выставочных залов совершенно разной конфигурации [8]. Всего таких залов около 40. Холляйн спроектировал их настолько индивидуально, что трудно сравнивать их с привычными экспозиционными залами, встречающимися в других музеях.