Мистецтво Іспанії. У ХVІІІ столітті іспанський абсолютизм був, мабуть самим відста­лим серед всіх монархічних режимів Європи

У ХVІІІ столітті іспанський абсолютизм був, мабуть самим відста­лим серед всіх монархічних режимів Європи. Економічний занепад країни, зубожіння народу, бездарність панівної верхівки на чолі з королем до­повнюються безконтрольною владою католицької церкви. Ніде релігія не владарювала так безроздільно над свідомістю людей тієї доби як в Іспа­нії. Тому мистецтво Іспанії знаходиться також в глибокому занепаді. Діяльність інквізиції не могла, врешті решт не стати важким гальмом культурного розвитку, особливо в часи, коли шляхи мистецтва і релігії вже скрізь розводились. Сакральне мистецтво зберігає переважно лише високий рівень фахової техніки і відіграє роль ілюстації релігійних епізодів. Мистецтво світське, яке, особливо у першій половині століття, скрізь тяжіло до інтимності, знаходилось в ультракатолицькій країні під тяга­рем заборон.

Проте, в другій половині століття в іспанській культурі з’являється постать геніального Гойї, який своєю діяльністю визначив шляхи розвитку всього мистецтва ХІХ століття і поряд з Л.Давидом є найславетнішим з європейських митців не лише XVІІІ століття, а - наступної доби. Його довге життя було бурхливим і вкрай неспокійним: від пригод молодого палкого іспанця з народу з дуелями і побаченнями, через славу і успіхи придворного живописця, симпатії короля і королеви, кохання герцогині Альба - до трагічної самотності старої, глухої людини, що змушена була провести останні роки у вигнанні. Як і приватне життя, творча біографія Гойї розпадається на два етапи. Його мистецтво, складне і нерівне, належить двом світам, двом періодам історії. Протиріччя і пристрастність творчості митця обумовлені як якостями особистості, так і національним менталітетом. У звичаях народу, в національному характері від­бились великодушність, палка гордість, сміливість, готовність до не­безпеки і смерті; унікальне захоплення кривавими видовищами коріди надає певної своєрідності світлосприйняттю, як і похмура фанатична віра в демонічні сили, забобонність, релігійний фанатизм. Важко пові­рити, але в добу просвіти, коли в сусідній Франції працюють енциклопе­дисти, іспанська Інквізиція спалює відьом, спалює людей за єресь, до якої відносять навіть читання світської літератури; публічні аутодафе жахають і приваблюють натовп водночас.

В першу половину життя і діяльності Франціско Гойї (1716- 1828) переважають радісні мотиви. Він народився під Сарагосою, але переїхав до столиці, де навчався у високопрофесійного, проте, малотворчого майстра Франціско Байєу, з сестрою якого одружився. Справжніми вчителями Гойї були: Веласкес як славний попередник, та Т’єполо, який три роки працю­вав у Мадриді. Вплинув на формування митця і А.Р.Менгс, який очолив новостворену Академію мистецтв Сан-Фернандо /І774/. Захоплення з одного боку декоративно- барочним мистецтвом видатного італійця, а з іншого - класицизмом А.Р.Менгса врівноважується глибинним реалізмом Гойї. Певною мірою поширює світогляд майстра і подорож до Італії. Відсутність тривалої систематичної базової освіти іноді негативно відбиватиметься в спадщині Гойї, зокрема, в недоліках малюнку. Проте, рідкісне живопис­не обдарування і абсолютна правдивість, пристрасність вже в молодості роблять Гойю яскравою індивідуальністю.

Вже в першій серії великих кар­тонів для шпалер королівської мануфактури Санта-Барбара спостерігаємо чудове розуміння специфіки декоративного живопису і зацікавленість реальною тематикою. Картони представляють сценки з народного життя: ігри та гуляння, побутові ситуації, вуличні мотиви. Перша серія, завершена у 1780 році, трошки нагадує галантні рокайльні спек­таклі. Ці картони - "Гончарний -ринок", "Маха і незнайомці", "Маха і її залицяльники" тощо дуже декоративні, дещо умовні, захоплюють ефектними співставленнями дзвінких, чистих барв, великою життєрадісністю та яскраво національними народними типами. В них відчутний настрій маскараду, спектаклю, що повністю відповідає меті серії.

Друга серія картонів виконувалась десятиліттям пізніше /І786-91/. В ній зустрічаються сюжети, близькі до галантних сцен -"Гра в піж­мурки", 'Гойдалка", - але в цілому, зростають риси драматизму конкретних ситуацій. Це відчувається навіть в такому чуттєво- радісному картоні, як "Осінь” /'Збір винограду"/. Фоном картини є написана із знанням справи та замилуванням чудова осіння природа Кастилії, широкі виноградники, де працюють люди. На першому плані на парапеті - ошатний кавалер простягає гроно винограду, спокусливій красуні, ігноруючи хлоп­чика, що теж тягнеться до цього грона; за спиною кавалера - похмура молода жінка стоїть з кошиком винограду на голові. В драматичній ситуації вбачають натяк на особисті переживання автора, тобто, кавалер -Гойя, красуня- Альба, а також - дружина і син художника. В будь-якому разі, в композиції відчутні чуттєвість і драматизм.

В пізніх картонах серії зростає зацікавленість емоційним станом і виразністю персонажів. В картоні "Зима" вдало передані силует подорож­ніх, що йдуть назустріч холодному вітрові, в "Пораненому муляреві" на тлі риштування два каменяра несуть пораненого товариша. Лаконічна про­стота композиції робить сценку особливо виразною. Проте, виграючи в життєвій правдивості, картон втрачає зв’язок з безпосереднім призначенням, перетворюється на драматичну жанрову роботу.

Поряд з роботою над картонами для шпалер, яка приносить йому виз­нання - він став членом Академії мистецтв і модним придворним живописцем - Гойя з молодих років активно працює як портретист. Він виконує величезну кількість портретів на замовлення у 1780-І79О-і роки: короля Карлоса IV як мисливця, королеву Марію-Луїзу в костюмі махи, ї Фаво­рита Годоя на тлі битви неначе в салоні, численних знатних дам. Він проникливо схоплює портретну схожість, блискуче передає розкішний одяг, зберігаю­чи в портретах царедворців цього періоду байдужу ввічливість. Але особ­ливо вдалими вже в ранній період є ті роботи, де автор висловлює своє ставлення, передає те, що його захоплює або вражає. У Гойї глибоко виявлено особисте ставлення до моделі, його зацікавлене відношення надає портретам незабутньої виразності.

Ми разом з ним захоплюємося і назавжди запам’ятовуємо владну і величну, дещо агресивну красу трагіч­ної актриси "Ла Тірана"; капризно- мінливу, чарівну і наївно - жорс­току гордовиту і щиру герцогиню Альба. З великим співчуттям ми спосте­рігаємо за складністю переживань, стриманим хвилюванням і прихованою гіркотою в обличчі Франціско Байєу, або ж схиляємось перед життєрадісною силою і сліпучою природньою грацією Ісабели Кобос де Порсель. І до цієї гострої характерності, опуклої виразності образів додається фантастичної краси живопис, віртуозний колорит, побудований на дзвін­ких сполохах яскраво рожевого, жовтогарячого, синього кольору серед неначе віюруючих брунатно-коричневих і блакитно- сірих тонів. Форма ліпиться тональними і барвними співвідношеннями. Велику роль відіграє мазок - стрімкий і гнучкий, що наслідує форму, передає фактуру і -ніби пульсацію почуттів.

Світосприйняття Гойї і ставлення до навколишньої дійсності зміню­ється протягом останнього десятиліття XVIII століття. Сумніви в до­цільності існуючого порядку переростають в розчарування і рішуче запе­речення суспільного устрою, консервативність якого ще гостріше сприймалась у порівнянні з бурхливими подіями Французької революції. Пе­симізм посилюється важкою хворобою 1792 року, що призвела до повної глухоти митця. Але саме в цей час талант і творчість майстра спалаху­ють з такою силою, якої досягали лише Мікельанджело, Тіціан, Рембрант чи Веласкес. Саме з цього часу своїми роботами Гойя паралельно з Да­видом закладає основи мистецтва майбутнього століття.

Зміни відчуваються в живописній спадщині майстра. Прагнення до під­вищеної експресії кольору і рухів, гостре відчуття не лише характерно прекрасного, а й характерно потворного і їх сміливе переплетення при­таманні сміливим і широко узагальненим розписам класицистичної церкви Сан-Антоніо де ла Флоріда. Гойя зобразив експресивний і динамічний натовп, що спостерігає за чудом св. Антонія. Тут надзвичайно яскраві ха­рактери, що відбивають цілу гаму почуттів від легковажної цікавості до містичної екзальтації. Але в цілому у виконаних з т’єполівським розма­хом фресках відсутні набожність і справжня сакральність. Цілком логіч­но церква перетворена на мавзолей Гойї.

До найвищого рівня майстерності підіймається митець в знаменитому груповому портреті сімейства Карлоса IV. Урочисто вишикувались перед глядачем члени королівської родини; сліпить очі розкіш шитого золотом одягу і прикрас. З незрівняною віртуозністю і щирим захопленням автор виписує яскраві тканини, ордени і дорогоцінності. Святковий колорит гост­ріше підкреслює вульгарну тупість короля, підозрілу злобність королеви, заздрістність брата короля. Поряд з цими потворними персонажами є і інші обличчя: тендітна ніжність маленького Інфанта, чарівна безпосеред­ність молодої жінки з немовлям приваблюють око, хворобиво-потворне і вродливе переплітаються тут як в житті. В цілому ж дорогоцінний за живописними якостями портрет сприймається майже як карикатура.

В цей час - восновному в останні роки століття - Гойя створює свою першу знамениту графічну серію з 83 аркушів - "Капріччос", виявля­ючи геніальну обдарованість в галузі офорту. В цілому ця дивна і фан­тастична серія представляє безжалісно правдивий образ вкрай розкладеної іспанської держави. В серії відсутній послідовний розвиток єдиного сюжету, але є кілька мотивів, що дають можливість відобразити загальну картину життя Іспанії у всіх протириччях і складності. Ми ніби проходимо по життю, групуючи наші враження. При цьому поступово здійснюється перехід від сюжетів більш конкретних до зростання гротескно-фантастичних аркушів у другій частині серії. Проте можливо виділити три теми, що пронизують серію від початку до кінця.

Одна з них, як зазначав сам автор, - ''критика людських вад і помилок". Характерне для серії повторення подібних ситуацій наочно показує перетворення від­носно реальних сцен дещо хибного змісту в жахливу формулу загальнолюд­ського божевілля. Старі пльоткарки-зводні перетворюються на "справжних" відьом; відразливі ченці-ненажери стають монстрами. Легковірна забо­бонність робить людей невідпорними облудникам /"Чого не зробить швець"/. Відверто соціальний зміст міститься в чудових офортах "Лінивці" або "Ти, який не можеш" /№ 50 та 42/, де обдурені і засліплені селяни го­дують потвор і віслюків у дворянських мундирах. Але всі ці чудовиська здаються безневинними порівняно з жахливою реальністю. Трагічної сили сповнені аркуші, присвячені судам Інквізиції - "Немає допомоги" /№15, а також 22, 24, 32, 31/.

Друга тема. - це могутність людської фантазії, що керує і реальним життям і уявою. Яскраве втілення цієї теми "Автопортрет", що відкриває "Капріччос", та аркуш 4З "Cон розуму породжує чудовиськ". Помістивши свій похмуро- зосереджений автопортрет на початку серії, Гойя підкреслює, що це - його особисте бачення світу і зліт уяви. В другому аркуші митець виголошує, що всяка нечисть може розповсюдитись лише тоді, коли людина у безсвідомому стані, коли розум спить.Третя тема "Капріччос"- постійна протидія добра і зла. З особливою силою ця тема висловлена в офортах "Тантал", "Ти не втечеш", "Зла ніч". В цілому ж Гойя виступає в "Капріччос" як неперевершений майстер гротеску, тобто, вміє правдиво розкрити сутність дійсності через пере­більшення окремих рис і ніби фантастичних ситуацій негативного боку життя.

Водночас, в перші роки століття Гойя пише чудові парні композиції "Маха вбрана" і, "Маха роздіта" /Венера - циганка/. Молода жінка зображена в одній позі двічі. Обидві композиції сяють фантастичною красою живопису, особливо, маха роздіта, де автор веде своєрідний діалог з уславленою Венерою Веласкеса. Живопис зачаровує стрімкою, нервовою точ­ністю мазка, тонкою красою моделювання жіночого тіла. Проте, в дещо зу­хвалій позі красуні і особливо - сторожкому, ледь ворожому погляді є певна дисгармонія, що відрізняє "мах" від життєстверджуючих ренесанс­них жіночіх образів і наближає їх до майбутньої "Олімпії" Мане.

Серед прекрасних портретів першого десятиліття - вже згадуваний портрет Ізабели Кобос де Порсель, чудовий за ліричним настроєм і влуч­ністю характеристики образ Сабаси Гарсіа, а також - Тереси Суреда.

Душевна рівновага і симпатія до світу, які випромінюють названі роботи, обриваються трагічними подіями національної історії. У 1808 році в Іспанії почалась інтервенція наполеонівської армії. Королівський двір емігрував в Португалію і за океан, а на Піренеї висадились війська Веллінгтона; англійці бились з французами на іспанській землі, не раху­ючись з національними інтересами та почуттями. Але несподівано для Наполеона в країні підіймається всенародна партизанська війна, що підриває могутність імператора. Події народної війни Гойя відобразив у двох живописних творах та серії офортів "Дісастрес делла герра" /"Лиха війни"/. В історії мис­тецтва до ХХ століття важко назвати твір, де б з таким гнівом і біллю з такою безстрашною правдою було відтворено картину протиборства злу, палке прославлення мужності народних месників і засудження мерзенної жорстокості інтервентів.

В серії багато картин жорстокості, безнадійності, багато жертв, але багато і героїзму. Добре озброєні наполеонівські солдати не можуть зреш­тою протистояти мужній активності партизан, що з кинжалами або й соки­рами скрізь підстерігають ворога. На ницість і нелюдську жорстокість фра­нцузів іспанці теж відповідають жорстокістю, але на їх боці - право кожної людини на самозахист і право народу на захист своєї землі. Найзнаменитішим аркушем серії є той, що зображує "Сарагоську діву" Марію Агостіну /"Яка Мужність"/ - молоду жінку, що під час облоги міста стала до направленої на ворога гармати, коли всі чоловіки були вбиті. Цей реальний епізод, відтворений з лаконічною майстерністю, став сим­волом опору народу непроханим напасникам. Граничному напруженню "Дісастрес" відповідає динамічно загострена, рвана та м’ята, максимально експресивна форма.

Живописним відтворенням подій стало два полотна 1808-14 років - "Повс­тання 2 травня І808року" та "Розстріл в ніч з 2 на 3 травня 1808 року", "Розстріл" став зразком героїчного епосу нового часу, шедевром ХІХ сто­ліття, де з особливою силою, трагізмом і глибиною втілено момент кульмінації конфлікту між повсталим населенням та загарбниками. Гойя досягає величезної сили художнього узагальнення і типізації через співставлення яскравих характерів з неповторно - своєрідними рисами. Трагічне захоплення самопожертви, самозабуття ненависті, безумна хоробрість ос­танньої миті життя втілені в образі повстанця у білій сорочці, що широко розмахнув руки назустріч гвинтівкам, націленим йому в груди. Повстанці, яких розстрілюють, яскраво освітлені, а навколо - непорушна темно-синя ніч.

В добу реакції в творчості Гойі концентрується все страшне, загад­кове і фантастичне, що було в "Капріччос", перетворюючись на іноді не­стямно жахливе. Він створює дві графічних серії: "Тавромахія", де все підпорядковано експресії корриди, та "Діспаратес”/”Нісенітниці"/. В чу­дово переданій атмосфері неясного сновидства "Діпаратес" з уповільне­ними ритмами руху, в невірному мареві з’являються образи ірраціонально-фантастичні, побудовані на складних асоціативних зв’язках..

Такими .ж жахаючими композиціями розписує в цей час Гойя і стіни свого будинку "Кінта дель Сордо" /"Будинок глухого"/. Безглуздий веле­тень Сатурн поїдає своїх дітей. Ще один звіроподібний Колосс, повернений спиною до глядача, нахабно суне по землі. Похмуро-візіонерський наст­рій відчувається і в “Скелі, що обстрілюється з гармат" і в композиції, де в чорному повітрі люди літають на крилах кажанів. В цих роботах відчувається гіркота перед божевіллям життя,

Проте, в останні роки життя Гойя, стара, хвора людина, що змушена була тікати в еміграцію від жахливої реакційної влади Іспанії, ство­рює роботи, що випромінюють любов до життя і доброту. Це прекрасні образи молодих жінок з народу - "'Дівчина з глечиком", "Молочниця з Бордо". Несподіваним ліризмом, спокійним життєрадісним оптимізмом та віртуозною майстерністю сповнені останні твори видатного майстра.