Бахтин М.М. "Проблема текста в лингвистике, филологии и других

гуманитарных науках"

1) Два момента, определяющие текст как высказывание: его замысел (интенция) и

осуществление этого замысла.

Проблема второго субъекта, воспроизводящего (для той или иной цели, в том

числе и исследовательской) текст (чужой) и создающего обрамляющий текст

(комментирующий, оценивающий, возражающий и т. п.).

2) С точки зрения внелингвистических целей высказывания все лингвистическое —

только средство.

3) Выразить самого себя — это значит сделать себя объектом для другого и для

себя самого («действительность сознания»). Это первая ступень объективации.

4) При нарочитой (сознательной) многостильности между стилями всегда

существуют диалогические отношения. Нельзя понимать эти взаимоотношения

чисто лингвистически (или даже механически).

5) Текст — первичная данность (реальность) и исходная точка всякой

гуманитарной дисциплины.

6) Слово (вообще всякий знак) межиндивидуально. Все сказанное, выраженное

находится вне «души» говорящего, не принадлежит только ему. Слово нельзя

отдать одному говорящему.

7) Лингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением. То же, что она

говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто

лингвистического анализа не вытекает.

8) Каждое большое и творческое словесное целое есть очень сложная и

многопланная система отношений.

9) Автор никогда не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на

полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и

ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или

меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания,

которая может отодвигаться в разных направлениях.

10) Единицы речевого общения — целые высказывания — невоспроизводимы (хотя их и

можно цитировать) и связаны друг с другом диалогическими отношениями.

15. Лотман Ю.М. "Массовая литература как историко-культурная проблема"

Понятие «массовой литературы» — понятие социологическое. Оно касается не

столько структуры того или иного текста, сколько его социального

функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру.

Понятие «массовой литературы» подразумевает в качестве обязательной

антитезы некоторую вершинную культуру.

Один и тот же текст должен восприниматься читателем в двойном свете. Он

должен иметь признаки принадлежности к высокой культуре эпохи и в

определенных читательских кругах ей приравниваться:

Прежде всего, в массовую литературу войдут произведения писателей-самоучек,

дилетантов, порой принадлежащих к низшим социальным слоям (произведение,

созданные на основе высокой литературы, но не соответствующие ей по

уровню).

Однако в массовую литературу попадают и тексты другого типа. Высокая

литература отвергает не только то, что слишком полно, слишком

последовательно реализует ее собственные нормы и, следовательно,

представляется тривиальным и ученическим, но и то, что эти нормы вообще

игнорирует. Такие произведения кажутся «непонятными», «дикими».

Говоря о тех произведениях, принадлежность которых к массовой литературе

условна и характеризуется скорее негативными, чем позитивными признаками,

необходимо различать два случая. О первом мы уже говорили — это

произведения, настолько чуждые господствующей литературной теории эпохи,

что, с ее точки зрения, оказываются непонятными. Современная критика

оценивает их как «плохие», «бездарные». Однако возможен и другой тип

отверженности — тот, который соединяется с высокой оценкой и даже иногда ее

подразумевает.

Массовая литература устойчивее сохраняет формы прошлого и почти всегда

представляет собой многослойную структуру.

Господствующая литературная теория всегда представляет собой жесткую

систему. Поэтому с переходом литературы на новый этап она отбрасывается, и

новая теоретическая система не создается в порядке эволюционного развития

из старой, а строится заново и на новых основаниях.

Теоретическая самооценка литературы выполняет двойную роль: на первом этапе

данной культурной эпохи она организует, строит, создает новую систему

художественного общения. На втором — тормозит, сковывает развитие. Именно в

эту эпоху активизируется роль массовой литературы — имитатора и критика

литературных догматов и теорий.

Выступая в определенном отношении как средство разрушения культуры,

массовая литература одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в

строительстве новых структурных форм.

16. Лотман Ю.М. "Структура художественного текста"

1. Искусство — одно из средств коммуникации.

Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащейся в поэтической (стихотворной или прозаической — в данном случае не имеет значения) и обычной речи был одинаковым6, художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла бы.

Обладая способностью концентрировать огромную информацию на «площади» очень небольшого текста (ср. объем повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет еще одну особенность: он выдает разным читателям различную информацию — каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении.

Для автора в принципе возможны лишь две позиции («своя» и «читателя» или «зрителя»). То же самое можно сказать и об аудитории, которая может занимать лишь одну из двух позиций — «свою» или «авторскую».

2. Проблема значений — одна из основных для всех наук семиотического цикла. В конечном итоге, целью изучения любой знаковой системы является определение ее содержания.

Эквивалентность семантических единиц художественного текста реализуется иным путем: в основу кладется сопоставление лексических (и иных семантических) единиц, которые на уровне первичной (лингвистической) структуры могут заведомо не являться эквивалентными.

Если взять такой текст, как лирическое стихотворение, и рассматривать его в качестве одного структурного сегмента (при условии, что стихотворение не входит в цикл), то синтагматические значения — например, отнесение текста к другим произведениям того же автора или его биографии — приобретут такой же характер структурного резерва, какой в музыке имела семантика.

3. В основу понятия текста, видимо, удобно будет положить следующие определения: выраженность, отграниченность, структурность.

4. И в читательском, и в исследовательском подходе к художественному произведению издавна соревнуются две точки зрения: одни читатели считают, что главное — это понять произведение, другие — испытать эстетическое наслаждение; одни исследователи считают целью своей работы построение концепции (чем более всеобщей, то есть абстрактной, — тем более ценной), а другие подчеркивают, что любая концепция убивает самую сущность художественного произведения и, логизируя, обедняет и искажает его.

Каждая деталь и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая в результате одновременно более чем одно значение. Будучи обнажено в метафоре, это свойство имеет более общий характер.

Путь к познанию — всегда приближенному — многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного.

5. При порождении правильной фразы на каком-либо естественном языке говорящий производит два различных действия:

а) соединяет слова так, чтобы они образовали правильные (отмеченные) в семантическом и грамматическом отношении цепочки;

б) выбирает из некоторого множества элементов один, употребляемый в данном предложении.

Соединение одинаковых элементов в цепочки производится по иным законам, чем соединение разнородных, — оно строится как присоединение и в этом смысле воспроизводит основную черту надфразового построения речевого текста. При этом существенно следующее: повторение одного и того же элемента приглушает его семантическую значимость (ср. психологический эффект многократного повторения одного и того же слова, превращающегося в бессмыслицу). Зато вперед выдвигается способ соединения этих утративших значение элементов.

Для внутритекстового (то есть при отвлечении от всех внетекстовых связей) семантического анализа необходимы следующие операции:

1) Разбиение текста на уровни и группы по уровням синтагматических сегментов (фонема, морфема, слово, стих, строфа, глава — для стихового текста; слово, предложение, абзац, глава — для прозаического текста).

2) Разбиение текста на уровни и группы по уровням семантических сегментов (типа «образы героев»). Эта операция особенно важна при анализе прозы.

3) Выделение всех пар повторов (эквивалентностей).

4) Выделение всех пар смежностей.

5) Выделение повторов с наибольшей мощностью эквивалентности.

6) Взаимное наложение эквивалентных семантических пар с тем, чтобы выделить работающие в данном тексте дифференциальные семантические признаки и основные семантические оппозиции по всем основным уровням. Рассмотрение семантизации грамматических конструкций.

7) Оценка заданной структуры синтагматического построения и значимых от него отклонений в парах по смежности. Рассмотрение семантизации синтаксических конструкций.

6. В иерархии движения от простоты к сложности расположение жанров другое: разговорная речь — песня (текст + мотив) — «классическая поэзия» — художественная проза.

Механизм воздействия рифмы можно разложить на следующие процессы. Во-первых, рифма — повтор. Второй элемент семантического восприятия рифмы — сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары.

Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их с целым. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак. Таким образом, «полный» повтор оказывается неполным и в плане выражения (различие позиции), и, следовательно, в плане содержания (ср. сказанное выше о припеве).

7. Повторы разных уровней играют выдающуюся роль в организации текста и издавна привлекают внимание исследователей. Однако сведение всей художественной конструкции к повторениям представляется ошибочным. И дело здесь не только в том, что повторы часто, особенно в прозе, охватывают собой незначительную часть текста, а вся остальная остается вне поля зрения исследователя как якобы эстетически не организованная и, следовательно, художественно пассивная. Сущность вопроса состоит в том, что сами повторы художественно активны именно в связи с определенными нарушениями повторения (и обратно). Только учет обеих этих противонаправленных тенденций позволяет раскрыть сущность их эстетического функционирования.

8. Одни и те же слова и предложения, составляющие текст произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста.

Рамка литературного произведения состоит из двух элементов: начала и конца. Особая моделирующая роль категорий начала и конца текста непосредственно связана с наиболее общими культурными моделями. Так, например, для очень широкого круга текстов наиболее общие культурные модели будут давать резкую отмеченность этих категорий.

Кодирующая функция в современном повествовательном тексте отнесена к началу, а сюжетно-«мифологизирующая» — к концу. Разумеется, поскольку в искусстве правила существуют в значительной мере затем, чтобы создавать возможность художественно значимого их нарушения, то и в данном случае это типовое распределение функций создает возможности многочисленных вариантных уклонений.

9. Всякий художественный текст может выполнить свою социальную функцию лишь при наличии эстетической коммуникации в современном ему коллективе.

Вводя точные критерии и научившись моделировать антихудожественные явления, исследователь и критик получают инструмент для определения подлинной художественности. Для известного этапа науки критерий художественности современного искусства, возможно, придется сформулировать так: система, не поддающаяся механическому моделированию. Ясно, что для многих реально существующих и даже пользующихся успехом текстов он в ближайшее время окажется роковым.

Давно уже было пущено в ход сравнение искусства с жизнью. Но только теперь становится явным, как много в этом когда-то звучавшем метафорой сопоставлении точной истины. Можно с уверенностью сказать, что из всего созданного руками человека художественный текст в наибольшей мере обнаруживает те свойства, которые привлекают кибернетика к структуре живой ткани.

18. Барт Р. "Смерть автора"

1) Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо.

2) В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти...

3) С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.

4) Удаление Автора - это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется.

5) Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников.

6) Когда Автор устранен, совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо.

7) Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст.

8) Чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.

19. Гадамер Х.Г. "Истина и метод. Основы философской герменевтики"

1) Философская герменевтика включает философское движение нашего столетия, преодолевшее одностороннюю ориентировку на факт науки, которая была само собой разумеющейся как для неокантианства, так и для позитивизма того времени.

2) Фактически абсолютизирование идеала "науки" - это большое ослепление, которое каждый раз снова ведет к тому, чтобы герменевтическую рефлексию вообще считать беспредметной. Сужение перспективы, которое следует за мыслью о методе, кажется исследователю трудно понимаемым. Он всегда уже ориентирован на оправдание метода своего опыта, то есть отворачивается от противоположного направления рефлексии.

3) Герменевтика играет не только ту роль в науке, которая обсуждается, но выступает и как самосознание человека в современную эпоху науки.

4) Как "онтологизирование" язык может появляться при нашей постановке вопроса, однако, лишь тогда, когда вопрос о предпосылках инструментализации языка вообще остается без внимания. Это действительно проблема философии, которую выдвигает герменевтическая практика вскрыть те онтологические импликации, которые лежат в "техническом" понятии науки, и достигнуть теоретического признания герменевтического опыта.

5) Современном словоупотреблении теоретическое оказывается почти привативным понятием. Нечто является лишь теоретическим, если она не обладает обязательностью цели, определяющей наши действия. И наоборот, cами разрабатываемые здесь теории определяются конструктивной идеей, то есть само теоретическое познание рассматривается с точки зрения сознательного овладения сущим: не как цель, но как средство. Теория в античном смысле есть нечто совершенно иное. Здесь не просто созерцается существующий порядок как таковой, но теория означает, cверх того, участие созерцателя в самом целостном порядке бытия.

6) Языковой характер имеет человеческий опыт мира вообще. Cколь мало (мир) опредмечивается в этом опыте, cтоль же мало история воздействий является предметом герменевтического сознания.

20. "Литературные манифесты от символизма до наших дней"

I. "Митьки"

Ленинградская группа художников и писателей «Митьки» сложилась в начале 80-х годов. В 1985 году была написана и нарисована программная книга «Митьки», которую можно рассматривать как расширенный манифест движения (издана только в 1990 г.). В состав группы входили Дмитрий Шагин (р. 1957), Владимир Шинкарев (р. 1954), Александр Флоренский (р. 1960), Ольга Флоренская (р. 1960), Виктор Тихомиров (р. 1951). Позже группа значительно расширилась.

Несмотря на ссылки на хиппи и панков, митьки меньше всего связаны с Западом, скорее уж связь с Востоком, в частности, с дзэн-буддизмом.

«Митьки» - долгожданное явление чисто народной русской городской смеховой культуры. Бесчисленные ссылки на повальный алкоголизм митьков следует рассматривать как художественный прием, а не как суровые будни движения.

"Орден куртуазных маньеристов"

По словам основателя ордена поэта В. Степанцова, «Орден куртуазных маньеристов» был создан в Москве 22 декабря 1988 года в ресторане Всероссийского театрального общества (ВТО). В состав объединения первоначально входили Вадим Степанцов (р. 1960), Виктор Пеленягрэ (р. 1959), Андрей Добрынин (р. 1957) и Константин Григорьев (р. 1968). Из них трое - В. Степанцов, В. Пеленягрэ и К. Григорьев - выпускники Литературного института им. Горького. Главный манифест куртуазных маньеристов помещен в конце их совместного сборника с характерным названием «Красная книга маркизы» (М., 1995) - намек на известную предреволюционную эротическую «Книгу маркизы» Константина Сомова. Но еще ранее, в 1992 году, в коллективном сборнике «Любимый шут принцессы Грёзы» был напечатан первый по времени манифест «Российская Эрата и куртуазный маньеризм».

II. "ДООС"

1984 году из московской группы поэтов-метаметафористов выделились три поэта, создавшие новую группу под названием «Добровольное общество охраны стрекоз». Смысл названия был нарочито лукавым - реабилитировать и защитить крыловскую попрыгунью-стрекозу, которая «все пела», и доказать, что пение - такое же дело, как и труд муравья. Чисто фонетически ДООС напоминает даосов, китайскую философскую школу (IV-III вв. до н.э.), восходящую к учению Лао-цзы. Этот смысл также изначально присутствовал в названии группы.

В ее состав вошли Константин Кедров, Елена Кацюба и Людмила Ходьшская. О своей близости к ДООС заявляли Алексей Хвостенко и маститый Андрей Вознесенский.

Для участников ДООС очень важна анаграмма, то есть перестановка букв в слове с целью получения нового слова, например, «Схема смеха». Елена Кацюба составила изданный отдельной книгой «Первьй палиндромический словарь современного русского языка» (М., 1999), то есть собрание слов, одинаково читающихся слева направо и справа налево. Кому-то это может показаться детской забавой, но смысл, как и Дух, веет, где хочет.

21. Выготский Л.С. "Психология искусства"

Басня всецело принадлежит к поэзии. На нее распространяются все те законы психологии искусства, которые в более сложном виде мы можем обнаружить в высших формах искусства.

Тенденция поэта как раз обратна тенденции прозаика. Поэт заинтересован в том именно, чтобы привлечь наше внимание к герою, возбудив наше сочувствие или неудовольствие, конечно, не в той степени, как это имеет место в романе или в поэме, но в зачаточном виде именно те самые чувства, которые возбуждает роман, поэма и драма.

Очень легко показать, что почти с самого начала басня поэтическая и прозаическая, из которых каждая шла своим путем и подчинялась своим особым законам развития, требовала каждая различных психологических приемов для своей обработки.

Мы везде при рассмотрении каждого из элементов построения басни в отдельности вынуждены были вступить в противоречие с тем объяснением, которое давалось этим элементам в прежних теориях. Мы старались показать, что басня по историческому своему развитию и по психологической своей сущности разбилась на два совершенно различных жанра и что все рассуждения Лессинга всецело относятся к басне прозаической и потому его нападки на поэтическую басню как нельзя лучше указывают на те элементарные свойства поэзии, которые стала присваивать себе басня, как только она превратилась в поэтический жанр. Однако все это только разрозненные элементы, смысл и значение которых мы старались показать каждого порознь, но смысл которых в целом нам еще непонятен, как непонятно самое существо поэтической басни. Ее, конечно, нельзя вывести из ее элементов, поэтому нам необходимо от анализа обратиться к синтезу, исследовать несколько типических басен и уже из целого уяснить себе смысл отдельных частей. Мы опять встретимся все с теми же элементами, с которыми имели дело и прежде, но смысл и значение каждого из них уже будет определяться строем всей басни.