Глава vi. феноменология искусства: модернизм. постмодернизм

Вторая мировая война и появившееся по ее окончании ядерное оружие знаменовали собой некий глобальный перелом в человеческом сознании и в культурно-цивилиза­ционных процессах ХХ в. Проблема эта далеко выходит за рамки собственно эстетики Ею активно занимаются философы, социологи, политологи, социальные психологи, культурологи. Однако иметь ее в виду необходимо и эстетикам, искусствоведам, филологам. Сегодня мы видим, что уже в ряде направлений и феноменов авангарда, особенно в сюрреализме, в творчестве таких классиков авангарда, как Шагал, Пикас­со, Дали и некоторых других, мы как бы ощущаем предчувствие глобальной катас­трофы, атмосферу грядущего смертоносного конфликта в человеческом обществе.

И конфликт этот, унеся миллионы жизней, уничтожив множество памятников культуры и искусства, радикально повлияв на психику и менталитет выжившего поколения, существенно изменил всю духовно-культурную атмосферу в евроамери­канском ареале. Исподволь назревавший с конца XIX в. кризис Культуры достиг во второй половине ХХ столетия предельного напряжения. В первые послевоенные де­сятилетия активно прогрессировали инновационные процессы пост-культуры. На базе становящего классикой авангарда, хотя еще живы были многие его крупные предста­вители, выросло новое поколение художников, писателей, композиторов, драматур­гов, кинематографистов, апологетически узаконившее самые радикальные авангардные находки в сфере художественных языков практически всех искусств и начавшее процесс бесконечного манипулирования ими, но уже без могучего творческого горе­ния, присущего собственно авангардистам, авангардистам в прямом смысле слова. Война существенно охладила творческий созидательно-поисковый пафос художествен­но-эстетической культуры первой половины столетия, как бы обрезала ей крылья.

Искусствоведы иногда называют послевоенную волну художественных исканий «вторым авангардом», однако точнее, во всяком случае на уровне феноменологии искусства, именовать ее модернизмом в том смысле, который разъясняется ниже, так как все действительно авангардные находки и эпатажно-манифестарные выходки в искусстве были совершены творцами «первого», довоенного авангарда, или собствен­но авангарда. Поколения 1950—1970-х гг. уже не дали таких могучих авангардных фигур, как Кандинский, Малевич, Пикассо, Шагал, Клее, Миро, Джойс, Хлебников и др. Пожалуй, только в музыке модернизм явил нечто равное крупнейшим довоенным авангардистам по мощи художественного поиска в лице таких композиторов, как П. Булез, К.Х. Штокхаузен, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, С. Губайдулина, А. Шнитке. Однако полное эстетическое понимание этой мощи доступно только профессионалам из сферы музыки. В визуальных и словесных искусствах мы не имеем ничего подоб­ного. В целом же модернисты методично и кропотливо продолжили то, что бунтарски начали авангардисты, — движение в направлении отказа от традиционных художест­венно-эстетических ценностей и выведения искусства за рамки традиционных искусств.

Модернизм

Понятие модернизма (фр. modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism) сегодня используется в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании ХХ в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского харак­тера, возникших под влиянием НТП в техногенной цивилизации второй половины XIX — первой половины ХХ в. (или даже несколь­ко шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли ХХ в., включая все авангардные движения вплоть до его своеобразного антипода — постмодернизма.

Среди главных теоретических предтеч модернизма часто называют Лессинга, Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим ли­дерам относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей ХХ в., в частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей модернизма ука­зывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципи­альной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное за­тушевывание или полный отказ от миметического принципа в искусст­ве; акцент на художественной форме (тенденция, достигшая логичес­кого предела в формализме любого толка — и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы про­изведения искусства, тождественной его содержанию; и в результате всего этого — на абсолютизацию визуальной (или аудио) презентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, само­бытного и самодостаточного.

В российско-советской эстетике и искусствознании прошлого столетия понятие модернизма чаще всего применяли для обозначе­ния всего комплекса авангардно-модернистских явлений с позиции предвзято негативной оценки. В основном — это позиция консерва­тивной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она в первую очередь определялась партийно-классовыми идеологическими установками. Модернизм представал объектом не столько научного анализа, сколько всеобъ­емлющей, часто огульной критики. Критиковали модернизм за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культу­ры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррацио-

нальной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за песси­мизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п. В общем все в искусстве ХХ в., выхо­дящее за узкие рамки искусственно изобретенного метода «социа­листического реализма» или реализма в модели XIX в., считалось в советской эстетике негативным и обзывалось модернизмом.

Более строгим и типологически целесообразным представляется суженное значение термина «модернизм» как одного из трех глав­ных этапов функционирования искусства в ХХ в.: авангарда, модер­низма и постмодернизма. Типологически и феноменологически мо­дернизм, наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие дости­жения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. Модер­низм — это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для модернизма кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреа­лизм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса — это классика, органично продолжившая многовековую историю мирово­го искусства. Хронологически апогей модернизма приходится где-то на поздние 1940—1970-е гг., т.е. частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними.

Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выра­жения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (жи­вописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то мо­дернизм в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, концептуального искусства, всевозможных акций, инсталляций, энвайронментов, художники модернизма выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров, за пределы собственно искусства в традиционном пони­мании, разрушают границы между искусством и окружающей дей­ствительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах. Создатели модер­нистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической ( = художественной) значимости и констатируют только их само­бытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции.

Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы, выполненные методом сбор­ки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, при­боров индустриальной цивилизации, реже — заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих ре­альных прообразов и какого-либо функционального назначения), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С модер­низма в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная (пространственно-средовая) эстетика, и в нем заключены основные истоки постz-культуры. В ряде своих арт-на­правлений модернизм с 1960—1970-х гг. перетекает в постмодер­низм.

В искусстве середины ХХ столетия существовало множество переходных форм и достаточно крупных фигур от авангарда к модернизму, некое художественное поле авангардно-модернистских феноменов и экспериментов, ибо четкой грани между авангардом и модернизмом при общей принципиальной условности семантики всех эстетических и художественных дефиниций, естественно, про­вести невозможно. Речь может идти только о тенденциях. Среди таких типично переходных авангардно-модернистских феноменов остановимся здесь для наглядности на знаковой, символической для всего ХХ в. фигуре Пикассо и на конкретном искусстве и абстракт­ном экспрессионизме.

Символ ХХ века

Почти всю суть художественно-пластических исканий ХХ в., их обостренный авангардно-модернистский дух сконцентрировал в сво­ем творчестве испанец П. Пикассо, который с 1904 г. почти посто­янно жил во Франции, хотя до прихода к власти в Испании фран­кистов часто ездил на свою родину. Ее дух постоянно питал его творчество. В течение своей долгой жизни гений Пикассо перепро­бовал практически все основные способы и методы художественного творчества ХХ в., был родоначальником ряда из них, всегда оста­ваясь уникальным, неповторимым, ни на кого не похожим. Его мятущемуся духу было тесно в любом из художественных направ­лений, и он часто и свободно переходил от одного к другому: от реализма, натурализма и классицизма до сюрреализма и даже пост­модернизма.

В ранние годы творчества Пикассо просматривается несколько достаточно устойчивых стилистических периодов: 1901—1904 гг. — голубой период, для которого характерны картины в сине-голубой тональности с почти реалистическим изображением сцен из жизни самых обездоленных слоев населения, фактически — феноменов отчужденности и нищеты в грустно-меланхолических или трагичес­ких тонах — выражение самого экзистенциального духа бытия че­ловеческой жизни. 1905—1906 гг. — розовый период, когда в кар­тинах с изображением жизни бродячих актеров, цирковых сцен, многочисленных арлекинов и гимнастов розовые тона и некоторая деформация фигур только усиливали впечатление того же самого трагизма, драматизма, экзистенциального одиночества в жизни ни­зового слоя людей искусства. С 1907 г. начинается многоуровневый период творчества великого художника. Он открывает для себя Сезанна и африканское искусство, которое дает, с одной стороны, импульс для появления картин с монументально тяжеловесными фигурами (так называемый негритянский период), а с другой — приводит к более свободному обращению с пластической формой, использованию геометрически обобщенных, условных форм в изо­бражении людей и предметов, пишет широко известную теперь картину «Авиньонские девицы», которая ознаменовала начало но­вого направления — кубизма (хотя впервые она была показана публике только в 1937 г.). Лаконичные сухие и жесткие охристые цвета, экспрессивная жестикуляция фигур, отказ от какой-либо деталировки, деформации некоторых лиц в стилистике африканских масок, отказ от традиционного художественного пространства, ак­цент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика пластического выражения — все это признаки нового типа художе­ственного мышления, который будет характерен для Пикассо и в посткубистские периоды творчества.

В 1911—1912 гг. кубизм Пикассо переходит в аналитическую стадию, когда существенно усиливаются абстрактно-геометризатор­ские черты в предельно плоскостных композициях («Арлекин», 1915 и др.). Он начинает использовать в живописных картинах элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассу­док часто преобладает в них над чувством. Одновременно Пикассо начинает пробовать себя в скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона, бумаги, проволоки и т.п.), в которых решает чисто компо­зиционные пластические задачи. В результате всех этих крайне важ­ных для искусства ХХ в. экспериментов утверждается отказ от миметического, символического, семиотического принципов искус-

ства, восходящих еще к античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение искусства начинает ос­мысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект, не относящий зрителя к чему-либо, вне этого объекта. Оно ничего не изображает и не обозначает кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это само­достаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию.

В 1920-е гг. Пикассо проникается духом греко-римского искус­ства, которое своим содержанием, классической красотой и пласти­кой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 1920-х гг. Андре Бретон провозглашает Пи­кассо провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении Пикассо, хотя в целом сюрреализм явил­ся лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эсте­тического подходов к искусству переплавились у Пикассо в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей непод­ражаемо.

В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанско­го г. Герники он пишет почти в черно-белой тональности экспрес­сивное монументальное полотно-крик-крещендо в память о погиб­ших соотечественниках. Еще до этого увлекавшие его трагические мотивы рыдающей женщины, умирающей лошади, ревущего быка, просто визуального аналога феномена крика воплотились здесь в огромное апокалиптическое полотно, выразившее, как мы видим сегодня, не только страх и ужас художника перед войной, но и, пожалуй, трагизм и апокалиптизм всего ХХ в. Эта проблематика будет волновать художника и позже в его работах на темы войны и даже в некоторых натюрмортах (см.: «Натюрморт с черепом быка», 1942) и других композициях.

Для позднего Пикассо характерна некая предельно свободная синтетическая (в смысле использования всех существовавших к его времени приемов живописного выражения от пуантилизма¹, кубиз­ма, экспрессионизма до сюрреализма) манера пластической органи-

¹ Пуантилизм (от фр. point — точка) — живописный метод писания картины раздельными мазками, точками. Изобретен художником Ж. Сера (1859—1891), имел ряд последователей в среде постимпрессионистов.

зации форм, с помощью которой на зрителя выливается открытый мощный поток какой-то глубинной стихийной архетипической энер­гии. Построенная на антиномизме, парадоксах, абсурдности экс­прессия цвета и пластических элементов формы достигает в послед­нее десятилетие жизни Пикассо почти сверхчеловеческой силы. Поражает творческая мощь уже преклонного возраста, по челове­ческим меркам, старца с душой и силой демиурга. Особое место в творчестве позднего Пикассо занимают его циклы вариаций (или парафраз) на темы известных шедевров классиков мирового искус­ства Веласкеса, Делакруа, Курбе, Мане. Здесь мы встречаемся с неповторимым пикассовским вариантом постмодернизма. 44 вариа­ции «Менин» Веласкеса — это стремление на аналитическом уровне выявить глубинные конструктивные и энергетические возможности выдающегося полотна испанского художника. Здесь смешиваются воедино и ностальгия по классике, и попытка проникнуть в ее таинственные глубины, и ирония по отношению к ней, и стремление к современному диалогу сквозь время — на содержательном, энер­гетическом, формальном уровнях; это симулякр, интерпретация, трансформация и ревизия Культуры с позиции наступающей пост-культуры. Для последних десятилетий творческой деятельности мас­тера особенно характерен постоянно усиливающийся иронизм, фак­тически как основа творческого метода. Хотя он был присущ и всему его авангардно-модернистскому творчеству, начиная с «Авиньон­ских девиц». Пикассо уже к концу первого десятилетия ХХ в. ощутил (или предощутил) в качестве сущностного принципа худо­жественной деятельности нового столетия, новой эпохи иронически-игровой и активно (и беспроигрышно) руководствовался им в течение всей своей жизни. Именно поэтому, виртуозно владея всем арсена­лом изобразительно-выразительных средств живописи и обладая высоким художественным вкусом и врожденным талантом (а точнее, будучи просто гениальным), он спокойно переходил от методов и стилистики одного авангардного направления к другому (по ходу выступая основоположником некоторых из них), в каждом из них небрежно создавая шедевры, несущие, как правило, ауру легкой иронии по отношению и к этому направлению, и к искусству в целом, и к самому себе и своему творчеству, да и к человеческой жизни и деятельности вообще. Пикассо с самым серьезным видом мудро подсмеивался над своим временем, да и над историей тоже, утверждая иронизм и игру в качестве сущностных принципов худо­жественно-эстетического сознания. Своим творческим гением он как бы освятил суть процессов, происходящих в искусстве ХХ в., на­глядно (всем безбрежным полем своих многообразных творений) обосновав их закономерность и неизбежность.

Конкретное искусство

Это понятие (фр. art concret) в современном смысле ввел в обиход художественной культуры уже упоминавшийся художник и теоретик абстрактного искусства Тео ван Дуйсбург. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единст­венный номер журнала «Art concret», который был не чем иным, как манифестом конкретного искусства. В нем утверждалось, что искусство — это «универсальное всеобщее». Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какие-либо символизм, лиризм, драматизм и т.п. характеристики, внешние для живо­писи. Картина конструируется исключительно из конкретных (т.е. имеющих при­родное происхождение) пластических элементов, проще — из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (антиимпрес­сионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геомет­рической конструктивистской абстракции перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.

После смерти Т. ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение «Abstraction-Creation» (1931—1936). Среди его наиболее известных пред­ставителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин «конкретное» использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представ­ления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира.

После Второй мировой войны идеи и творческие принципы конкретного искусства активно поддерживал Макс Билл, определявший его как основывающееся на чисто математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г. ряд крупных международных выставок конкретного искусства, журнал «Ab­strakt/konkret» и другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев этого искусства. Одним из главных представителей конкретного искусства в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цвето-тональ­ностей. В отличие он неопластицизма Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, теоретики и практики конкретного искусства декларировали отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций, кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов.