Мистецтво Франції

Французькому мистецтву ХVІІІ століття випала щаслива доля: досить критично сприйняте сучасниками, воно високо цінується нащадками. Починаючи з середини ХІХ століття воно користується постійною увагою.

Щоправда, як і в загальних оцінках європейського мистецтва, існує дещо спрощене сприйняття його як мистецтва граційно-витончено-легковажного. Тим самим приховується притаманний йому дух пошуку, аналізу, звільнення думки, без чого неможливим були б ні просвітительство, ні революція.

В першій половині століття французьке мистецтво розвивається під впливом рококо. Цей стиль, про який вже говорилось, завоював не найпочеснішу репутацію, оскільки формувався він як стиль аристократії, йому дійсно притаманні манірність і зневага до конструктивного, природнього. Проте, при уважному аналізі помітно, що внутрішньо рококо не пориває із здоровим глуздом. Наприклад, декор Отеля Субіз архетектора Ж.Боффрана чудово гармоніює з інтимними розмірами приміщень – набагато органічніше, ніж інтер’єри ХVІІ століття. Найповніше виявляє себе рококо в декоративно-ужитковому мистецтві. Меблі, посуд перетворюються на прикраси, залишаючись максимально зручними. Можна сказати, що рококо потрапляє у внутрішнє протиріччя: уважність до практичного призначення зіштовхується з прагненням його замаскувати. Негативно ставлячись до пафосу і героїки, рококо виголошує інтимно-щире, ліричне ставлення до світу, зближаючись з побутом. Тобто, в межах своїх завдань стиль виявляє цілісність і розмаїття рішень.

Архітектура. ХVІІІ століття в галузі архітектури, як зазначалось, розпадається на два етапи. Перший етап пов’язаний із згасанням барочно-класичного напрямку доби Людовика ХІV. У вирішенні переважно невеликих приватних особняків найдосконалішими зразками стали Отель Субіз (архітектор Деламер) та Отель Матіньон (архітектор Ж.Куртон). Двоповерхову прямокутну в плані споруду з невисокими крівлями поставлено в глибині території на межі між під’їздним двором та садом (“дом між двором і садом”).

Від вулиці двір відділяється стіною з воротами; фасад стриманий, урівноважений. Будинок складається з невеликих, часто овальних або круглих кімнат і салонів, кути приміщень заокруглюються. Фактично, єдиним засобом декору інтер’єрів є надзвичайно складний орнамент. Особливо уславився декор овального залу Отелю Субіз; звертає увагу куполоподібна стеля залу, що непомітно виникає з простінків: місце переходу маскується живописом.

Крім оформлення інтер’єрів Отелю Субіз Ж.Боффран розробив ще проект Комплексу Трьох площ в місті Нансі, цікавих своїм декоративним оформленням, особливо решітками з позолотою роботи Жана Ламура.

В середині століття на зміну барочно-рокайльним тенденціям в архітектурі приходить класицизм. Цікаво, що центральною проблемою на даному етапі стає не окрема споруда, а місто, загальні питання містобудівництва. Найпомітнішим пам’ятником цього часу став Пантеон Жака Суффло (1713-1780). Як вже зазначалось, об’ємна композиція Пантеону розвиває ідею централізованого храму з грецьким хрестом в плані, попередником якої була церква Будинку Інвалідів. Простий і чіткій за силуетом, Пантеон має величний коринфський портик з рельєфним фронтоном та тенденцію до вертикального завершення: висота барабану з подвійною колонадою та високим куполом – 20 м.

Центральною фігурою в архітектурі середини століття був Жак-Анж-Габріель (1698-1782). Його найвизначнішою громадською акцією стало створення Площі Злагоди (де ла Конкорд) а Парижі. На відміну від створених до цього в Європі відносно замкнутих міських центрів Габріель планує майдан, забудований лише з однієї – північної – сторони двома величними однотипними спорудами виразно класицистичного рішення з вулицею між ними. З боків площа обмежується парками, а з півдня – набережною Сени. В центрі – монумент Людовику ХV, який після революції було замінено на обеліск. Північна група “міцно тримає” простір площі; кожен з будинків довжиною 95 м та вулиця Рояль біля 30 м шириною, утворюють бар’єр. Вся ж площа має розміри 245 на 170 м. Площа стала ланкою гігантської осі Парижу схід-захід, утвореної Лувром, площею та Єлисейськими полями, які є найкоротшим шляхом до Версалю. В ХІХ столітті лінія завершується площею Зірки.

Серед житлових споруд Габріеля особливо цікавим в стилістичному відношенні є павільон Версальського парку Малий Тріанон. Це – невелика двоповерхова споруда на високому цоколі. Дуже стримана архітектура захоплює красою пропорцій – майже всі параметри витримані у співвідношенні 1:2. Пожвавлення вносить пластика деталей: балюстради та круглих вікон подіуму, коринфського ордеру півколон, балюстради аттика. Квадратна в плані споруда містить ряд кімнат, оформлених в стилі класицизму.

Унікально новаторською є спадщина архітектора К.Н.Леду (1736-1806). В його спадщині переважають нездійснені проекти, або ж споруди, що були знищені. Останні десять років він присвятив теоретичному трактату “Архітектура”, дуже складному для сприйняття. Його наймасштабніша практична робота - театр в Безансоні, який є сміливим переходом від ренесансного театру в античність: передбачена амфітеатральна побудова місць. Обгрунтовуючи вигоди саме такого рішення, Леду подає захоплюючий малюнок театрального залу, що вписаний в людське око. Ложі утворюють ряд галерей і розташування місць набуває форми амфітеатру. Традиційні партери, де глядачі стояли, архітектор заміняє рядами крісел.

Уславленою працею Леду-проектувальника стала розробка ансамблю міста Шо – нових соляних копален. В цьому грандіозному проекті, що призначений сформувати картину ідеального побуту людей, відбито ідеї буржуазного гуманізму і раціоналізму ХУІІІ століття. Сам Леду писав, що дав місту форму чисту, як сонце: вся територія за проектом уявляє собою два півкола, розділених прямокутною смугою із спорудами виробничо-службово-громадського характеру. Громадські будівлі міста Шо відбивають схему ідеального співжиття у дусі Руссо. Такими є “Будинок братства”, “Будинок виховання”, “Будинок ігор”, “Будинок доброчесності” тощо. Тобто, автор виступає як архітектор-планувальник, організатор суспільного життя, філософ і мораліст.

Основна тенденція Леду-архітектора - його прагнення до найпростіших геометричних форм, в яких він вбачає найвищу силу виразності. Він доводить спрощення архітектурної форми до крайності: всі об’єми тяжіють до елементарних стереометричних тіл. Це не лише куб та паралелепіпед, а шар “”Будок садівника”), піраміда (“Будинок лісоруба”), циліндр (“Будинок директора джерел”). Культивуючи елементарну форму, автор трактує її і в теоретичному плані, прагнучи до максимальної сили виразу.

Вагомою в плані практичної реалізації була робота Леду над “поясом Парижу” – цілий ряд споруд-митниць навколо столиці. Всі ці пропускні пункти в місто разом з воротами, суцільним валом з дорогою ззовні та бульваром всередині повинні були утворити пояс навколо Парижу. Леду трактує митні споруди як урочисті пропілеї до великого міста. Він розробляє чотири типи застав. Перший – коло в плані, будинок вирішений як ротонда (застава Монсо). Другий, теж центричний тип – коло з вписаним в нього грецьким хрестом, або навпаки (застава Де-ла-Війст). Третій варіант – прямокутна в плані споруда “на тему” античного храму: перистильного (Ла-Глас’єр), або перпендикулярного (застава Де-Ра). Нарешті, четвертий тип застави – два будинки з проїздом посередині, як в Меніль-Монтан. Всі типи мають характер “всефасадних” споруд з широким радіусом дії. Більшість цих застав була зруйнована протягом ХІХ століття. Але архітектурне значення невеликих будівель павільйонного типу для подальшого розвитку містобудівництва безсумнівне.

Скульптура. Як і в інших видах мистецтва, в скульптурі на зміну прагненню до величі приходить бажання інтимності і затишку. Рококо, як зазначалось, відмовляється від монументальної традиції. Перед майстрами постає дилема: підкоритися сучасним смакам і обмежитись камерними масштабами або ж зберегти право на монументальні форми минулого століття. Власне, барочні риси зберігаються в роботах скульпторів досить довго і типовим зразком може бути творчість Гійома Кусту (1677-1746). Він створив дві мармурові групи для палацу в Марлі: “Приборкувач коня”. Композиція сповнена бурхливого барочного руху, силуети коней “вбирають” в себе фігури вершників. Група має головну точку обзору – в профіль.

Великої популярності в свій час набуває як скульптор Жан-Батист Пігаль (1714-1785). В його творчості помітні оповідність і потяг до вишуканості, інтимності. Найбільшу славу майстрові приніс “Меркурій, що зав’язує сандалію”. Фігура подана у динамічному русі обертання. Композиція не має “головного фасаду”: лише при круговому обході вона оживає. Фактично, по формі це барочне рішення, але буденний мотив і відсутність монументальної піднесеності надають нового звучання. “Меркурій” був дуже популярним і багато тиражувався. Досить вдалим були і портрети Пігаля.

Яскравою індивідуальністю позначені роботи Ет’єна-Моріса Фальконе (1716-1791). Першою значною роботою стала композиція “Мілон Кротонський”. В минулому столітті П.Пюже вже створив свою групу, але його “Мілон Кротонський” був сповнений героїчного пафосу. Фальконе зосереджує увагу на втіленні страждання і трагедійності ситуації. Група гранично напружена і динамічна: складні ракурси, реалістично енергійна ліпка форм, гра світлотіні. Правдиво і переконливо передано спотворене жахом і стражданням обличчя Мілона, якому автор надав автопортретних рис. Проте, Фальконе звинуватили у плагіаті і він мав багато неприємностей. Лише через десять років мармуровий варіант був визнаний і Фальконе отримав звання академіка. Він був призначений художнім керівником Севрської порцелянової мануфактури.

В цей час Фальконе активно працює як майстер камерних композицій рокайльного напрямку. Він створює вишукано-граційні композиції, які надаються і на повторення у бисквіті – неглазурованій порцеляні. Це – “Флора”, “Музика”, “Купальниця” – чарівні жіночі фігурки видовжених пропорцій гнучких контурів. Найвідоміша робота цього циклу – “Амур, що погрожує”, для якого пізніше була створена парна “Психея”. З тонкою майстерністю, правдиво і безпосередньо передано кокетливу чарівність маленького бога кохання. В цей же час Фальконе виконує для паризької церкви св. Роха скульптурні групи (“Капела Розп’яття”, “Капела св. Діви”). Вони наслідують традиції італійської барочної скульптури. Ще одна відома група Фальконе паризького періоду, а саме, “Пігмаліон”, дуже подобалась Дідро і вплинула на його рекомендації щодо Фальконе Катерині ІІ.

В 1766 році скульптор отримує замовлення на виконання пам’ятника Петру І у Петербурзі, який став одним з кращих творів європейської скульптури ХVІІІ століття. Він прожив в Росії 12 років, сповнених роботи і боротьби з супротивниками, зокрема, президентом Академії І.Бецьким. Майстер залишив Петербург ще до завершення пам’ятника. Але його геніальний замисел був виконаний з небаченим розмахом і сміливістю. Всупереч побажанням Катерини ІІ, Дідро та російських сановників він відмовляється від традиційної трактовки численних кінних монументів правителям, включно з існуючим вже пам’ятником Петру І роботи Б.К.Растреллі.

Майстер відкидає історичні уподоблення, наприклад, Цезарю, Олександру Македонському, Сципіону тощо, рівно як від алегоричних фігур – Правосуддя, Перемоги, Зради, Любові народу – характерних для подібних монументів так само, як атрибути типу жезлів та античного одягу. Скульптор зосереджує всю увагу на зображенні і витлумаченні особи героя в дії. Головного значення набувають жест, рух коня та встановлення пам’ятника на природній скелі. Але Фальконе не заперечує алегорію: алегоричного змісту набувають підйом вершника на скелю, а також змія під копитами коня. Водночас, ці елементи виконують конструктивну роль. Завершена композиція представляє Петра І верхи на здибленому коні, що на повному скаку піднявся по кручі і зупинився на краю урвища. Виразність образу обумовлена майстерним поєднанням протилежних засад, внутрішніх протиріч. Перш за все це – пластична єдність руху і спокою, що лежить в основі композиції. З неменшою силою поєднується нічим необмежена стихійна свобода і все підкоряюча собі воля. Нарешті, - плавний підйом до вершини і раптовий обрив, що надають внутрішньої мотивації обраної пози.

Корпус коня, піднятий під кутом майже 45 градусів, складає ніби продовження лінії підйому скелі-постаменту. Ця лінія обривається задертою головою коня, напружено зігнутими ногами і стрімчастим обривом. В цих контрастних обрисах фігура героя залишається центром композиції. Пластичну виразність фігури посилює геніально знайдений жест руки, в якому є і ствердження державної волі, і звернення до морських далечин, і вгамування людей і стихій. В бронзовій голові Петра, створеній за участю учениці скульптора Марії Калло, уособлено образ монарха, наділеного могутньою волею, силою і розумом. Одяг царя є талановитою переробкою античної цивільної туніки та слов’янської сорочки. Кінь Петра відіграє роль набагато значнішу, ніж “підставка” для героя: він не везе вершника, не “прикрашає” його, а продовжує його дію. Нарешті, талановитою знахідкою було встановлення монументу на природній скелі – “гром-камені” вагою біля 1500 тон, яка сприймається органічною частиною художнього образу. Незвичайна форма постаменту підсилює рух, що закладений в композицію самої статуї. Саме єдність реалістичного образу та історичного символу, що досягнута комплексом композиційно-пластичних засобів, надають пам’ятнику значення шедевру.

Талановитим скульптором другої половини століття був учень Пігаля Жан Антуан Гудон (1741-1828). Він закінчив Академію і був відправлений на чотири роки в Італію. Тут він продовжує удосконалювати фахові знання і створює знамениту анатомічну студію “Екорше” (“Мускулатурна фігура людини”), яка і по сьогодні є посібником для вивчення побудови людського тіла не лише для художників, а й для медиків. В Італії Гудон створив також статуї для римської церкви Санта Марія дель Анжело: св. Бруно та Іоана Хрестителя.

Після повернення до Парижу Гудон стає академіком, товаришує з багатьма діячами Просвіти: Дідро, д’Аламбером, Руссо, Вольтером. Ідеї енциклопедистів впливають на його творчість: митець трактує свою діяльність як служіння суспільству. Гудон присвячує себе переважно портретному жанру, відтворюючи образи видатних людей. Серед портретів сучасників ще в перші післяіталійські роки виділяється портрет Д.Дідро, який сам портретований вважав кращим з численних своїх зображень. Бюст вільний від аксесуарів і прикрас і вабить яскравістю характеристики. Бюст високо зрізаний, вся увага сконцентрована на обличчі. Голова повернута у три чверті, піввідкритий рот, широко розплющені очі, погляд жвавий і безпосередній – схоплено миттєвий вираз обличчя.

В тематичних композиціях зрілого періоду Гудон повністю подолав рокайльні впливи і виступає як поборник ідей класицизму. Ці риси притаманні його композиціям “Зима”, “Морфей” і, особливо, одній з найпопулярніших робіт ХУІІІ століття – “Діана-мисливиця”. Відверто чуттєва трактовка оголеного тіла богині поєднується з чисто класичною гармонією пропорцій. Діана зберігає рівновагу, стоячи на пальцях однієї ноги, що створює ілюзію бігу.

Та все ж передусім митець – майстер портрету. Його образи відрізняє глибокий психологізм, аналітичний підхід до натури, правдивість. Особливу групу складають портрети дітей. Гудон зумів передати свіжість і чистоту дитинства, особливий внутрішній світ дітей. Поряд з такими камерними роботами він створює, наприклад, блискучий посмертний бюст Мольєра для Комедії Франсез. Добиваючись подібності до існуючого живописного портрету, Гудон разом з тим надав портрету значення символу французького театру взагалі. Серед портретів відомих сучасників – Лафайста, Вашінгтона, Руссо, Франкліна тощо, особливо уславленим є портретна статуя Вольтера, яку скульптор виконав з посмертної маски. Автор представив видатного філософа в кріслі, в одязі, що нагадує і мантію, і тогу, і халат. Цей одяг маскує безсилу фігуру уславленого старця і зосереджує увагу на обличчі, що випромінює величезну життєву силу і високу духовність. Активність внутрішнього життя передана в миттєво схопленому виразі, що не підлягає розшифровці. В цілому портрет є уособленням міцності духу над тілесною слабкістю.

Живопис. Вище зазначалось, що руйнація академічного мистецтва кінця минулого століття з його помпезною урочистістю, удаваним патріотизмом і героїкою з початку нового століття стала відчутною необхідністю. Королівська Академія живопису і скульптури намагалась зберегти свої позиції, але її ідеали весь час відставали від життя. Вимоги сучасності відбивались в зміні і духу і стилю французького живопису: від урочистого до інтимного, від розміркованого до емоційного. З найбільшою силою ці особливості сконцентрувались в творчості Антуана Ватто (1684-1721). Його мистецтво є однією з вершин європейського мистецтва XVIII століття. Привабливість чарівної недомовленості, атмосфера таємничих натяків і напіввизнань його творів з роками і століттями стають все більш відчутними.

А.Ватто народився у Валансьєні, але з 1702 жив у Парижі. Спочатку він вчився у великого шанувальника театру, який писав сюжети, взяті з Комедії дель арте – Клода Жилло. Саме завдяки Жилло Ватто знайомиться з життям театру, що увійде в його творчість. Пізніше майбутній митець навчається у декоратора Клода Одрана і приймає участь в декоративних розписах плафонів з рисами рокайлю. Завдяки К.Одрану, хранителю Люксембургського палацу, Ватто вивчає старих майстрів,зокрема, Рубенса. Він також навчається в Академії і мріє про Італію, але не виграє поїздку. Весь час до початку 1710-х років – це період пошуків і становлення, прагнення до не зовсім ще зрозумілої мети. Перші роботи мали побудовий характер у фламандському дусі: “Труднощі війни”, “Бівуак”, тощо. Але вже на початку другого десятиліття він виступає з серією робіт, в яких визначилось коло улюблених тем і сюжетів. По-перше, це життя театру, акторів французької та італійської сцени, персонажі Комедії масок: Жиль, Мецетен, Коломбіна, Арлекін.

Живописний театр постає перед нами в композиціях “Кохання на французькій сцені” та “Кохання на італійській сцені”. Автор тонко і дотепно виявляє різницю між групою вишукано-манірних, стриманих акторів французького театру і більш емоційно-романтичним відтворенням кохання на італійській сцені. Особливою складністю душі і переживань позначений “Жиль” – наївний, довірливий невдаха з італійської Комедії масок. Він стоїть на маленькому пагорбку, наче на підмостках. Але, може це і дійсно сцена?! Вбраний в незграбний білий балахон, він завмер у розгубленій позі перед глядачем; за ним – інші актори. Жиль їм різко протиставлений різним масштабом, нерухомістю прямої фігури, мовчанням. Виникає відчуття туги і безмежної самотності цієї людини навіть в натовпі. Подібним складним і неоднозначним настроєм позначені і “Меланхолійний”, і чудовий “Савояр з сурком”. На перший погляд це – побачена в житті і майстерно передана сцена з мандрівним музикантом-фокусником, що зупинився на сільському майдані. Але в підтексті цієї ніби веселої сцени ми починаємо відчувати сум і самотність безпорадної фігури савояра. Відчуття дисгармонії і внутрішньої невлаштованості посилюється майстерним співставленням сірувато-золотистих та синіх тонів.

Проте, найбільшої слави досягає Ватто завдяки численним композиціям, що отримують у сучасників назву “галантні свята”. Вони приваблюють французьку публіку тим духом інтимності, що в них закладений. Це переважно зображення невеликих товариств або зовсім малих груп кавалерів і дам, що відпочивають на лоні природи (“Товариство в парку”, “Скрутна пропозиція”, “Капризниця” тощо). Невеликі роботи захоплюють перш за все вишуканим колоритом та гармонією людини і природи. Та при більш уважному погляді помічаєш і другий план: ледь відхиленої завіси, меланхолійної задуми, недоговореного до кінця секрету. Ця меланхолія є, по суті, свідоцтвом конфлікту між мрією та дійсністю, притаманним Ватто. Цікаво, що герої Ватто живуть природнім життям, рухаються вільно і невимушено. Замість відпрацьованого жесту майстер вводить випадковий поворот, ледь помітний рух, що створює враження миттєво схопленої сцени.

Шедевром “галантних сцен” Ватто є “Відплиття на острів Цитеру”. На тлі фантастично прекрасного пейзажу розгортається поетична фантазія. В уповільненому ритмі, наче уві сні, спускаються закохані пари до золотого човна, що чекає їх, щоб відвести на зачарований острів вічного кохання. Справа, ближче до глядача – три основних пари, що уособлюють різні етапи розвитку почуття у закоханих. Нас захоплюють ледве вловимі відтінки настрою, замріяна меланхолія, що надає пилигримам кохання ніжної сумовитості. Картина написана в легкій, динамічній манері: ні люди, ні хмари, ні дерева не завмерли на місці. Рух галантних пар, підпорядкований примхливому, хвилястому ритму, не веде глядача в серпанкову долину, а, навпаки, вперто повертає його до першопланових подій. Як і в інших “галантних сценах” Ватто, ми спостерігаємо тут найтонші нюанси колориту, де барви ніби-то жевріють в мареві золотавих, рожевих, блідо-блакитних, сірувато—зелених та оливкових відтінків, де теплі тони поступово згасають серед більш прохолодних. Водночас, колорит митця набуває безпрецедентної емоційної чутливості.

Особливої чарівності “галантним сценам” Ватто надає чудове зображення природи, переважно, паркової. Митець любив малювати паркові дерева, надаючи пейзажним фонам вигляду театральних декорацій, що ніби балансують на межі дійсності і мистецтва, реальності і сновидіння. Примхливо-мереживні дерева переднього плану виглядають особливо вишуканими на тлі фантастично-мерехтливого і сумного сяйва далечини.

Досягнення Ватто найповніше виявились в його останній роботі – “Вивіска Жерсена”. Написана на двох листах заліза велика картина дійсно створювалась як вивіска для друга митця - антиквара, у якого Ватто жив в той час. Буденна сцена розгортається у ніби відкритому просто на тротуар приміщенні лавки, що нагадує театральні підмостки. Глядач –перехожий бачить завішаний картинами інтер’єр, кавалера з дамою, що заходять з вулиці, знавців, які милуються полотнами, працівників. Композиція підкреслено поділяється на дві частини. Зліва ми бачимо темні, помпезні парадні портрети і академічні композиції. Тут робітники запаковують портрет Людовика XIV, а молода пара, проходячи повз них, кидає на портрет байдужий погляд. Це – минуле, що вже віджило свій час, мистецтво. Направо на стінах розвішані роботи улюблених авторів Ватто: Рубенса, Ленена. Пуссена, Жилло. Тут, також, підстаркуваті “аматори”, що смакують виставлену на огляд галантно-еротичну рокайльну сцену. Це – сучасне мистецтво Регентства. Ще правіше – задумливі молоді люди з захопленням і натхненням споглядають невеличку роботу, яку демонструє дружина Жерсена. Ця невидима нам робота – чудове майбутнє мистецтва. Світ меценатів неоднорідний: який контраст між шанувальниками рококо та молодими людьми, що забули про все на світі. Людина і мистецтво тут віддзеркалюють одне одного. Характерно, що в картині відсутній митець як головний герой і, можливо, тому вона теж сповнена типового для Ватто ліричного суму.

Тонка Іронія і поєднання сумної дійсності з чудовим царством мрії, що притаманні творчості Ватто, відсутні у численних його послідовників. Часи Людовика XV викликають потребу в мистецтві розважальному, інтимному, що дарує чуттєву насолоду. В жанрі “галантних свят” працюють Н.Ланкре, К.Ванлоо, Ф.Патер. Вони переймають вишуканий колорит і типові мотиви Ватто, але залишаються чисто зовнішніми наслідувачами. Найпопулярнішим з живописців рококо був Француа Буше (1703-1770).

Буше вважав себе вірним учнем Ватто і почав самостійну діяльність як рисувальник і гравер полотен улюбленого маестро. Незважаючи на навчання в академії та пенсіонерство В Італії, він сформуваввся як типовий співець “будуарів”, майстерний і з багатою але холодною уявою. В живопису Буше відсутні інтелектуальність, задушевність і недомовленість Ватто. Натомість, його твори сповнені примхливої грації, розважальності та фривольності. Він був блискучим майстром “пасторалей”. Пастораль як літературно-художня форма зображує “наївних та ніжних дітей природи”, свідомо уникаючи глибоких почуттів та драматизму реальної дійсності. Пастухи та пастушки Буше, вбрані в розкішні туалети, плели вінки, грали на свірелі або пригощались вином, ніжно обіймались ( “Тет-а-тет”, “Пастораль”, “Винагорода пастуха”, “Приємний урок” тощо.) Кокетливі боги, богині та німфи розважались амурними справами, купались, займались туалетом при допомозі бешкетних амурчиків ("Амури", “Венера, що потішає Амура”). Галантно- манірні аристократки розважаються в будуарах. Буше любив також писати оголених принадниць з біло-рожевими тілами.

Живопис Буше відзначається умовним, дуже легким і світлим колоритом: сіро-рожевим, блідим, золотаво-рожевим, блідо-зеленим, димно-блакитним. Ці характерні для рокайльного живопису співзвуччя отримали “галантні” визначення: “голубина шийка”, “колір бедра схвильованої німфи”, “колір втраченого часу” тощо. Головним для Буше було прагнення надати своїм композиціям декоративної барвистості, святкової привабливості та безтурботної розважальності. Його роботи поряд з позолотою, дзеркалами та порцелянами стали елементами оздоблення інтер’єру. Тобто, відносно його творів мова йде не про змістовно-художню цілісність, а про суто декоративні ефекти. До речі, Буше активно займався чисто декоративним живописом: розписував карети і портшези, камінні екрани, віяла тощо. Слід також мати на увазі, що за своїми якостями твори Буше найкраще сприймаються саме в рокайльному інтер'’рі і значно програють в музейних експозиціях.

Паралельно з розвитком рокайльного живопису у першій половині XVIII столітті формується мистецтво, що відбиває смаки і потреби міщансько-буржуазної частини населення. Провідними в цьому напрямку стали пов’язані з повсякденним життям звичайної людини побутові теми, пейзаж та натюрморт. Це мистецтво не було повною протилежністю рококо, поскільки створювалось в ту саму добу, що накладала відбиток на уподобання всіх сучасників. Типовим виразником естетичних смаків середнього класу став Жан Батіст Сімеон Шарден (1699-1779). Він отримав освіту в напівремісничій Академії св. Луки в Парижі і сформувався під впливом фламандців. Він виключно “домашній” за уподобаннями майстер. Спокійний затишок випромінюють його жанрові сцени, де взірцеві, доброзичливі господині і матері сімейств займаються господарськими клопотами і дітьми. Тією ж чарівною скромністю віє від його буденних натюрмортів, що сформовані з простих предметів: мідний бак, відра, глеки, кошики, овочі. Недаремно прибічник патріархальної чистоти Д.Дідро так захоплювався Шарденом в своїх “Салонах” – оглядах художніх виставок.

Вже ранні натюрморти Шардена – “Скат”, “Буфет” – так сподобались, що він став членом Королівської Академії. Згодом його натюрморти стали зразком довершеності для сучасників і принесли Шардену світову славу. Натюрморти зрілого періоду більш стримані і міцніше побудовані; вони складаються з небагатьох предметів: кубка, миски з ложкою та трьох яблук (Натюрморт з срібним кубком). В буденному начинні і звичайних фруктах майстер виявляє неабияку красу. Він тонко передає структуру предметів, захоплюючи рідкісною колористичною гармонією. Уславився Шарден і своїми тематичними натюрмортами: “Атрибути мистецтв”, “Натюрморт з атрибутами мистецтв”. Але і в цих роботах він залишився живописцем, закоханим в звичайний світ речей. Коробка з фарбами, палітра і пензлі, книги і креслення символізують науку і мистецтво. Навіть копія пігалевського “Меркурія, що зав’язує сандалію”, сприймається як необхідна в повсякденній творчій роботі річ. І все ж, варто зазначати, що в своїх роботах, особливо, жанрових, Шарден – сучасник доби рококо. Це відчутно в особливій грації, чарівності дитячих і жіночих образів, ніжних барвах. Життя персонажів Шардена спокійне і небагате на події, але привабливе своєю самодостатністю. Молоді жінки сповнені доброзичливого піклування про свій дім і родину – “Праля”, “Молитва перед обідом”, “Годувальниця”. Зворушливою серйозністю відзначаються діти, що наслідують дорослих: “Маленька вчителька”. “Мильні пухірі”, тощо. Сучасники сприймали живопис Шардена як втілення моралі, смаків, звичок простих людей.

Фахова майстерність Шардена здобула йому славу одного з кращих європейських колористів. Майстер наносив фарби на живописну поверхню дрібними мазочками, не змішуючи їх на палітрі. Він використовував різноманітну фактуру живопису, вкриваючи полотно густими, соковитими мазками та легкими, прозорими, виписував спочатку освітлені місця і вже потім – інші частини композиції. Найтонше лесирування об’єднує все зображення в напрочуд гармонійний колорит.

Великою різноманітністю відзначається живопис Франції другої половини століття. Його розвиток проходить на тлі зростаючого незадоволення старим режимом, особливо в середовищі середньої буржуазії. Зростанню опозиційних настроїв сприяли, як вже зазначалось, ідеї видатних вчених, письменників, філософів та економістів, відомих як просвітителі. В своїх працях і, зокрема, - знаменитій Енциклопедії (“ Тлумачний словник наук, мистецтв і ремесел”), сееред укладачів якої були Дідро, Д’аламбер, Руссо, Вольтер, Гольбах, просвітителі безжалісно критикували моральні та суспільні засади старого ладу і обумовлювали рух прогресивної думки. Енциклопедисти вважали мистецтво одним з дійових засобів виховання. Провідна роль в боротьбі за морально-виховне мистецтво належала Дені Дідро, який закладає підвалини художньої критики. З 1759 по 1781 рік він друкував огляди виставок, які щодва роки влаштовувались в салонах Лувра. Він критикував старе, академічно-рокайльне мистецтво і закликав до створення правдивих творів, які б удосконалювали людину. Виходячи з цієї позиції, Дідро, зокрема, вихваляв творчість Грьоза, який ніби відповідав його критеріям.

Жан Батист Грьоз (1725-1805) ще в молоді роки здобув шалену популярність у міщанському середовищі картиною “Читання Бібілії”, де розігрується сентиментальний спектакль: турботливий батько пояснює надзвичайно слухняним, чемним дітям сторінку щойно прочитаної Біблії. Гравюри з картини розходились миттєво. І надалі художник продовжує розповідати перебільшено-моралізаторські, повчально-дидактичні історії, що ніби-то покликані удосконалювати нашу мораль. Але певна нещирість тону і спрощена форма перетворили композиції Грьоза на ілюстрації до шляхетних почуттів і вчинків героїв, а самі персонажі сприймаються як носії уособлення певних моральних якостей, а не живі люди. Це стосується і таких відомих в свій час робіт “Паралітик”, “Батьківське прокляття”, “Сільські заручини”. Чи не меншу славу майстрові принесли численні зображення миловидих, чарівних і зврушливо-наївних юних дівчаток, що так і увійшли в історію як “грьозівські голівки”. Незалежно від характеру моделі і мотиву: оплакування мертвої пташки чи розбитого глечика – ідеалізовані, гарненькі героїні під зовнішньою “красивістю” позбавлені життєвості і щирих почуттів.

Яскравою індивідуальністю, поєднанням пізньорокайльських рис та переконливої життєвості позначена творчість Оноре Фрагонара (1732-1806). Самий талановитий учень Буше , він, водночас, прийнявши участь в академічному конкурсі, виборов пенсіонерську поїздку в Італію. В Італії майстер з захопленням вивчає старих майстрів та старанно копіює античні пам’ятки. Фрагонар активно працює в Римі та околицях, створивши численні етюди та замальовки живописних куточків. Після повернення до Франції митець обраний до Академії, але в творчості продовжує лінію Буше. Кращі його роботи витримані в дусі грайливого рококо, проте, їм притаманний також певний гумор і захоплююча майстерність пензля. В такому ключі вирішені картини “Виграний поцілунок”, “Поцілунок крадькома”, “Качелі”. Кращою з цього циклу вважається чудова робота “Щасливі випадковості катання на качелях”.

В чудовому старовинному парку, вкрай зарослому кущами та квітами, дама катається на качелях, а кавалер, лежачи на землі, не зводить очей з її ніжок, що відкрились при гойданні. Пікантною подробицею композиції, що позбавляє картину манірного жеманства, є те, що розгойдує красуню аббат у сутані. Загальна сріблясто-зеленаво-блакитна гама пожвавлена великою біло-рожевою плямою жіночої сукні, що сприймається ніби казкова хмаринка на тлі занедбаного парку. Композиція справляє складне враження тонкої іронії і мрійливого замилування чарівним середовищем.

Поряд з роботами пізньорокайльного напрямку в творчій спадщині митця є ряд робіт переважно портретного жанру настільки експресивних і темпераментно написаних, що, здається, вони, належать іншому автору. Це невеликі, виконані в ескізній манері голови і погруддя близьких Фрагонару людей (“Портрет аббата Сен-Нона в іспанському костюмі”, “Портрет мадемуазель Гімар”), абстрактні образи сивих старців, алегоричного характеру персонажі ( “Спів”, “Музика”, “Натхнення”, “Читання” тощо). Манера виконання вражає сміливою силою і широтою, а створені образи – яскравою неординарністю, творчим інтелектом та бурхливим почуттями. Так, імпульсивний пензель майстра, здається, на очах ліпить виразну постать аббата Сен –Нона, схожого у фантастичному костюмі на натхненного творця, але ніяк не духовну особу. Уособленням чисто галльської жіночої привабливості, жвавої грації сприймається образ коханої митця актриси Гімар. В пізні роки Фрагонар часто писав сімейні сцени в дусі патріархальної моралі, що славили сімейні обов’язки і чесноти. Після революції старий майстер став першим охоронцем Лувру і самовіддано працював, щоб перетворити його на громадський музей, відповідно культурної політики Республіки.

Загальноєвропейське визнання здобув видатний пейзажист Гюбер Робер (І733- 1808). Він формується як художник в ті часи, коли Європа пе­реживала нову хвилю захоплення античністю в зв’язку з розкопками Помпей та Геркуланума. Робер у двадцятилітньому віці виїздить в Італію, де ретельно і пристрасно вивчає античні пам'ятки, залишки храмів. Та вив­чення античної спадщини поєднується в нього з щирою закоханістю в су­часну природу, особливо - в чудові паркові ансамблі римських вілл. За одинадцять італійських років Робер знайшов коло улюблених тем, відпрацював свій стиль та прийоми, поєднуючи реалістичну переконливість з відображенням загального настрою романтичного суму за прекрасним ми­нулим.

Повернення до Парижу приносить Роберу славу кращого пейзажиста та шалену популярність у європейської публіки. Його пейзажі з руїнами ан­тичних храмів, спорудами сучасного Риму, уславленими віллами і парками Італії якнайкраще відповідали новим класицистичним тенденціям оформлення інтер’єрів. Сповнені світла і повітря пейзажі-панно гармоніювали з врівноваженими, ясними пропорціями приміщень класицизму. Серед кра­щих робіт художника - "Руїни тераси в парку", "Античні руїни як ку­пальня", "Зелена стіна", "Руїни замку" тощо. Мотиви класичних пам’ятників, античні розвалини поєднуються в Робера з сучасними елементами. Присутність ознак реальності, людей, зайнятих буденними справами серед прекрасних залишків минулого, надають роботам митця життєвої пе­реконливості. Слід також, зазначити, що Робер виступив і як автор но­вих паркових ансамблів. В цей час на зміну "французьким" регулярним паркам приходить захоплення "англійським" пейзажним або ландшафним пар­ком, де імітується природній пейзаж. Зокрема, Робер керував перебу­довою на новий лад Версальського парку.

Особливого розповсюдження у французькому живописі другої половини століття, як і в інших європейських школах, отримує портрет. Розви­вається офіційний придворний напрямок, де традиційна репрезентативність поєднується з тяжінням до кокетливої привабливості та певної інтимності. Ця лінія представлена творчістю Ж.М.Нат’є, Л.Токке, Е.Віже-Лебрен. Безумовна фахова майстерність поєднується в їх роботах з холодною роз­важливістю та невиразністю.

Зовсім протилежними рисами відвертості та проникливості позначена творчість Моріса Кантена де Латура (І704- І788). Митець був яскравим представником інтелігенції просвітительської доби. Високоосвітчена людина, він володів класичними мовами, був добре обізнаний в різних галузях суспільних наук, товаришував з багатьма енциклопедистами. Поза тим, Латур мав жвавий темперамент, сміливий розум і передові пог­ляди. Користуючись популярністю як портретист у придворних колах, він уславився незалежністю поведінки, невимушеністю стосунків із знаттю.

Як портретист Латур тяжіє до створення психологічно правдивих, образів і передачі духовного світу моделі. Він був плідним майстром і залишив цілу галерею портретів сучасників від принців і шляхетних дам до акторів і духівників. Проте, найкраще вдавались йому портрети дру­зів, людей, позначених активним характером і високим інтелектом. Од­ним з кращих портретів Латура вважається портрет аббата Юбера, що був відо­мий серед просвітителів як обдарований і ерудований мислитель і вче­ний. Портрет справляє враження абсолютної невимушеності і безпосеред­ності, спокійного, але зосередженого життя людини розумової праці. Непоказна зовнішність Юбера поєднується з могутнім чаром духовної краси, привабливістю яскравого інтелекту. Латур майстерно передав робо­ту думки, жваву реакцію вченого на прочитане, іронію і скепсис, що притаманні його особі.

Латур особливу увагу приділяв проблемі відображення в портретах жвавої міміки, миттєвих змін настрою, враження безпосереднього контак­ту моделі і глядача. ЦІ риси притаманні його портретам Д'аламбера, Руссо, інших енциклопедистів. Ще більше динамічний підхід до образу відчутний і в блискучих автопортретах митця, де він дійсно фіксує найтонші відтінки настрою і виразу обличчя. Глибокою щирістю і інтимною симпатією позначення і чудовий портрет приятельки майстра актриси Марі Фель, відомої жвавим розумом, дотепністю і майстерним виконанням ролей у п’єсах Вольтера. Варто додати, що практично вся портретна спадщина Латура - це пастелі, іноді досить значних розмірів. Він віртуозно во­лодів цією камерною графічною технікою, вражаючи матеріальністю, прав­дивістю і розмаїттям барв.

Якщо Латур приваблює гостротою і динамікою образів, то його су­часник Жан-Батист ІІеронно (І7І5- І783) відомий. як ліричний, дійсно, камерний портретист. Його роботи не такі різнопланові, але чарують ніж­ною доброзичливістю, грацією і щирістю. Добре відомий його портрет хлопчика з книгою і, особливо- чудовий портрет невідомої молодої дів­чини, що сприймається як уособлення юної, чистої дівочої краси.

В передреволюційні десятиліття розпочинає творчу діяльність і один з найвидатніших європейських живописців кінця XVІІІ- початку ХІХ століття, майстер, чий темперамент і творча позиція відбивають вже нову добу історії мистецтва - Жак Луї Давид (І758 – 1825). Творча і особиста біографія митця пов’язана з бурхливими подіями французької революції, Республіки та Імперії. Проте, формується Давид як митець ще в часи старого режиму, відбиваючи загальноєвропейські тенденції розвитку мистецтва другої половини століття. Він був старанним учнем Академії і виховувався на традиціях академізму і захоплення античністю. Водночас, він навчався у Франсуа Буше і це своєрідне поєднання надає в майбутньому творцеві сміливої індивідуальності його творчості. Проте, оста­точно Давид формується як митець під час пенсіонерства в Італії.

Протягом п’яти років - до 1780-го Давид ретельно вивчає антич­не мистецтво і спадщину ренесансних майстрів. Він оцінив і щиро захо­пився гармонійною ясністю, простотою форм, чистотою думки античних пам’ятників. Це назавжди робить його фанатичним послідовником класич­ного мистецтва, в якому сучасниками вбачались моральні засади для подальшого розви­тку. Після повернення до Франції Давид активно працює і вже в перед­революційне десятиліття спостерігаються дві лінії в його пошуках. Майстер запроваджує культ античного героя і наповнює пафосом громадян­ського подвигу досить умовні історичні композиції, які в тривожній обстановці тогочасного Парижу сприймаються з надзвичайним ентузіазмом. І, водночас, він створює глибоко переконливі і, незалежно від певної репрезентативності, життєво правдиві портрети.

Вже перше історичне полотно Давида - "Велізарій, що просить ми­лостиню" - здобула загальне визнання. На трьохметровій картині зобра­жено чотири постаті: уславленого полководця, осліпленого за наказом заздрісного Юстініана і змушеного жити подаянням; поводиря, жінку, що подає милостиню та старого воїна, який впізнає в жебраку свого колиш­нього начальника. Позбавлена зайвих деталей , картина сприйнялась як зви­нувачення проти деспотизму повелителя та уславлення почуття обов’язку перед батьківщиною. Наступні картини Давида : "Клятва Гораціїв" та "Брут" /"Ліктори приносять Бруту тіла його страчених синів"/ - закрі­пили славу автора як найсміливішого митця Парижу. В більшості фахової літератури ці роботи, як і "Сократ", характеризуються як твори "революційного класицизму". Проте, варто зазначити, що , принаймні, в "Кля­тві Гораціїв" нічого конкретно революційного немас. До-речІ, цю картину, як і "Брута", замовив Людовик XVI і зберігав в своїх колекціях.

“Кля­тва" була вільним тлумаченням сюжету Корнеля про міжусобицю двох римських родів Гораціїв і Курціаціїв, Тема громадянського обов’язку вирі­шена дуже узагальнено. Порив трьох братів, що однаково урочистим і величним жестом приносить присягу батькові про помсту Курціаціям, нехтуючи почуттями сестри Каміли, зарученої з одним з них, показаний Да­видом в досить риторичний і прямолінійній, гранично простій компози­ції. Всі персонажі поводяться в манері тодішньої театральної трагедії, малюнок точний, але сухий, пластичне моделювання досконале, але неживе, живопис важкий і локальний.

Всі формальні елементи "Гораціїв" використані і в останній передреволюціній роботі - "Бруті", єдиній, де крім загальнопросвітительських ідей щодо героїчної доблесті присутній і республіканський підтекст. За переказами, консул Муцій Юній Брут наказав стратити власних синів за зраду Республіці. Саме моральний аспект, конфлікт між батьківським почуттям та громадським обов’язком Брута хвилював майстра. Наслідуючи закони цілісної гармонійної композиції Пуссена, Давид, водночас, дово­дить всі елементи власної картини до такого рівня раціональної упорядкованості , що герої набувають рис символів, які уособлюють ті чи інші пристрасті і переживання. Найсміливішим рішенням в композиції є те, що постать Брута посунута вліво від центральної вертикалі, в затінок. Цим досягається ускладнене зростання напруженої дії і трагедійності, від лікторів, що проносять вглибині другого плану тіла страчених юнаків, різко вправо до охопленої розпачем дружини і дочок Брута і знову вліво до закам'янілої фігури першого консула.

Подібність "Клятви Гораціїв" і "Брута при різних сюжетах, свідчить про те, що митець, як і глядачі, головним вважали не конкретне втілення певним політичних ідей, певного епізоду з історії Римської республіки, а загальний героїчний настрій, пафос патріотичного піднесення. Поряд з цими уславленими прикладами в передреволюційні роки Давид створює "Сократа", "Паріса і Олену", де менше історичних аналогів з тогочасними проблемами, але також позначених майже архітектурною досконалістю композиції. Привертає увагу факт, що всі сюжетні композиції Давида-кла­сика виявляють спорідненість з відшліфованою майстерністю традицій фран­цузького класицистичного театру.

. Поряд з абстрактною ідеалізацією просвітительських нормативів іс­торичних композицій Давида ми захоплено насолоджуємось влучністю ха­рактеристик, життєвою переконливістю його портретів. Блискуче передано типові риси, манера триматися, впевненість в собі, характерні для середньої буржуазії в портретах батьків дружини Давида - пана і пані Пекуль. Це - портрети- типи "героїв нового часу", людей, які мали гроші і потребували влади, Традиційніше виглядає парадний портрет подружжя Лавуаз’є

Дійсно революційного пафосу набуває творча і суспільна діяльність Давида під час Французької революції, художник був одним із небагатьох представників художньої інтелігенції, хто став палким прихильником її ідей і прийняв в драматичних подіях Революції безпосередню участь. З науславленішими діячами Конвенту його пов’язувала щира дружба і все, що митець створив в цей час, позначено щирістю, активністю авторського почуття. Все штучне, холодно-археологічне, запозичене із Стародавнього Риму розтануло в полум’ї страшної і героїчної правди сучасності. Підне­сені просвітительські ідеї, прекрасний ідеал спускаються з неба на землю і народжуються твори величезної душевної та ідейної сили. В роки Революції Давид був членом Якобинського клубу, депутатом і навіть де-який час - головою Конвенту. І, фактично, з 1789 по 1797 роки він очо­лив художнє життя країни і художню політику якобинського уряду.

Безпосередню участь в політичному житті уряду Давид поєднує з ак­тивною мистецькою діяльністю. Він був художником-постановником і відповідальним керівником грандіозних свят, пов’язаних з революційними по­діями. Зокрема, небачена масова урочистість відбулась за його проектом на честь річниці взяття Тюільрі 10 серпня 1793 року. В оформленні відо­бражались ідеали революції, радість перемоги і важливі події останніх років. Крім цього, Давид керував оформленням парків Парижу, розроб­ляв проекти монументів, що славили діяння Революції, виконував ескізи партикулярного одягу для цивільних чиновників та армійський одяг. І- займався живописом.

Попередні абстактні схеми оживають в його картинах. і, зокрема, в блискучих портретах. Особливе місце займає підготовча робота - десят­ки портретних етюдів та ескізи до грандіозної незавершеної картини "Клятва в залі для гри .в м’яч". На замовлення Конвенту Давид планував тут увічнити момент народження буржуазії як об'єднаної політичної сили, що ставить за мету боротьбу за владу. Коли Людовик XVI розпустив Гене­ральні штати, депутати, що представляли різні верстви буржуазії, зіб­рались у версальському приміщенні для гри в м’яч і присягнули боро­тись за конституцію як Національні збори. Вперше плановане історичне по­лотно присвячувалось актуальній політичній події і головним героєм його був народ. Проте, із зміною політичної ситуації картина не була завер­шена.

Три картини Давид створив в пам’ять жертвам революції: "Убитий Лепелетьє де Сент-Фарджо", "Смерть Бара" та умираючи Марат". Цілий ряд чудових портретів представляють сучасників революційного часу: генерал Ж.Б.Мільо, флейтист Дев’єн, подружжя Серізіа, пані Трюден, маркіз де Тейлюсон, пані д^’Орвільє, блискучий автопортрет під час ув’язнення, нарешті, знаменита "Зеленщиця". Незалежно від конкретного образу кож­ного портрету, всі вони об'єднані спільним настроєм, що визначає вже мистецтво наступної доби. Це - глибоко індивідуальний і психологічно напружений, схвильований реалізм, вільний від будь-якої нормативності і підпорядкований лише неповторності якостей людської особистості,

Дійсним шедевром європейського портрету серед названих висококлас­них робіт Давида є "Умираючий Марат". Художник знаходить нові форми і прийоми. щоб передати трагедію загибелі Друга народу, підступно вбитого Ш.Корде. З геніальною сміливістю майстер зберігає реальну ситуацію вбивства: Марат у ванні, де він часто працював, полегшуючи собі біль від хво­роби, з листом- проханням про аудиєнцію від Ш.Корде в руках. Проте, трактовка кожної деталі, позбавлена буденності, обумовлює унікальний синтез миттєвого і вічного в сприйнятті образу. Скорботним надгробком сприймається на тлі зеленкуватої стіни фігура Марата у ванні, вкритій зеленим сукном, жалобним покривалом звисає закривавлене простирадло . Обличчя ще зберігає вираз страждання, а тіло безсило обвисло. Створе­но враження, що вбивство щойно здійснилось, ще не розтиснулась рука з пером, та разом з тим картина сприймається як реквієм, ванна з мерт­вою постаттю виглядає ніби саркофаг, що посилюється барел’єфністю композиції. Подібності надгробному пам'ятнику надає картині лаконіч­ний напис на тумбі: "Марату - Давид.".

Драматичні події останнього етапу Революції і пов'язані з цим особисті випробування змінюють орієнтації Давида. Він відходить від по­літики, але залишається пристрасним в своїх уподобаннях. Вихований на культі героїчного, він обирає нового героя - Бонапарта, який за часів Консульства і Директорії дійсно втілював риси патріотичного ідеалу. Але історія взаємин Давида і Наполеона, історія творчості митця в зрілі роки належить вже іншим часам.