Глава 3. Развитие дизайна в XX в

Литература

ле такого осознания развивается финский дизайн: специалисты счи­тают, что «финский стиль» в современном промышленном производ­стве сохраняется и моделируется прежде всего на почве традицион­ных ремесел.

Теоретики японского дизайна вообще не различают дизайн и тради­ционное ремесло, для них это почти синонимы. Производство предметов потребления в сознании японского дизайнера неразрывно связано с тра­диционной культурой, с обычаями, верованиями, стилем жизни японс­кой семьи, с ландшафтными и погодными условиями и т. д. Важной опо­рой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне является возрож­дение традиционного отношения к природе и материалу. Сравнительно новая экологическая линия в дизайне по сути есть развитие - в совре­менных условиях - традиционного ремесленного подхода к созданию предметного мира.

Традиционно-ученическое отношение к природе подразумевает и тра­диционное отношение к материалу. Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его свойства. При этом необходимо выбрать наиболее экологичные способы обработки материала. В Японии предпочтение отдается такому направле­нию дизайна, в котором открыто не проявляется человеческое сознание, а подчеркивается красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, сегодня наблюдается по­вышенное внимание к материалам: идет активный поиск новых материа­лов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей. Налицо осознание соответствия неординарных целей и методов формообразова­ния неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материа­лам. И в этом также видится элемент традиционной рефлексии проектной культуры.

По данным историков культуры, этнографов и фольклористов, од­ним из древних, фундаментальных архетипов сознания является дом. Жилище - традиционный для дизайна объект исследования и проек­тирования. Но если начиная с 1920-х гг. дизайн был восновном ориен­тирован на идею дома как «машины для жилья», то в 60-80-е гг. XX в. происходит пересмотр подобных ориентации. Нацеленный на приро-досообразность, дизайн возвращается к традиционному пониманию идеи дома.

Сегодня уже ясно, что экологические проблемы тесно связаны со всеми важнейшими аспектами стратегии стабильного развития обще­ства: экономическими, политическими, социальными и культурными; промышленными и торговыми; региональными и международными. Глобальный характер экологических проблем объективно требует из­менения модели планирования экономического развития общества: не только производственные, но и воспроизводственные функции полного

экоцикла должны стать предметом профессиональной ответственнос­ти сфер планирования и проектирования. Диктуемые временем пере­мены - переориентация проектирования, вероятно, станет ведущей тенденцией и поворотным моментом в развитии проектной культуры будущего.

Для дизайна тенденция ориентации на решение экологических проблем проектной культуры глубоко органична по ценностям и целям. Однако со­временный дизайн вряд ли готов с полной компетентностью и ответствен­ностью к выполнению роли заказчика на новые, экологичные технологии. Нужна продуманная широкая программа его комплексного развития по всем направлениям: образование, экономика, организация, управление, государственная политика. В плане выработки новой методологии проек­тирования очень важно уже сейчас организовывать и всячески поощрять научно-исследовательскую деятельность по созданию образов среды бу­дущего, направленную на постановку и решение проблем устойчивого эко­номического и социально-культурного развития общества. Не следует ос­танавливаться перед принципиальной, качественной новизной проблем, порожденной их глобальностью и чрезвычайной трудностью.

Очевидно, что экологию нельзя ограничивать только задачами сохра­нения биологической среды. Культурная среда не менее важна, она необ­ходима для духовной, нравственной жизни человека, для его самодисцип­лины и социальной самоидентификации. Как видно, оба подхода к совре­менным проблемам дизайна - проблеме культурной идентичности и эко­логической - глубоко взаимосвязаны и могут быть причислены к сфере экологии культуры.

Литература

1.Аронов В. Р. Лоуи - пионер коммерческого дизайна // Декоративное
искусство СССР - 1973. № з. - С. 35-38.

2.Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на За­
паде. - М.: Искусство, 1970. - 191 с.

3.Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной сре­
ды // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 58. - М: ВНИИТЭ,
1989. - 144 с.

4.Дижур А. Л. Дизайн в капиталистических странах. - М.: Знание,
1968. - 63 с.

5.Дижур А. Ульмская школа художественного конструирования // Тех­
ническая эстетика. - 1964. - № 4.

6.Дижур А., Глазычев В. Дизайн фирмы «Браун» // Художественное
конструирование за рубежом. - 1966. № 5.

7.Дизайн США / Ред. Б. Хорриган - Манила, 1989. - 64 с.

8.Жадова Л. Заметки об итальянском дизайне // Техническая эстети­
ка. - 1966. № 2, № 4.

7 А-311

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

9. Жадова Л. О японском дизайне и его создателях // Техническая эсте­
тика - 1968. № 4, № 6.

10.Жадова Л. Художественно-конструкторская фирма Р. Лоуи в Пари­
же // Техническая эстетика. - 1965. № 9.

11.Кантор К. М. Красота и польза. Социологические вопросы матери­
ально-художественной культуры. - М.: Искусство, 1967. - 280 с.

12.Кантор К. М. Правда о дизайне. - М.: АНИР, 1996. - 286 с.

13.Подготовка дизайнеров за рубежом // Труды ВНИИТЭ. Сер. Тех­
ническая эстетика; Вып. 50. - М: ВНИИТЭ, 1986. - 109 с.

14.Шатин Ю. В. Рэймонд Лоуи // Техническая эстетика. - 1987. № 3. -
С. 26-30.

Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна

История дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог до­биться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского твор­чества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до само­лета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до горо­да». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы ста­ли нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в го­лову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора -гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспони­руются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевид­ные корни именно в дизайне XX в.

Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно ска­зать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас, помимо промышленного (индустриального) дизайна, мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и ди­зайне экспозиции, самым же популярным и поднятым на уровень истин­ного шоу-бизнеса является дизайн одежды (английский «fashion» или фран­цузский «haute couture»).

В нашем учебном пособии мы рассмотрели историю, можно сказать, «классического» - промышленного - дизайна. Первое определение индус­триального (или промышленного) дизайна было принято на первом конг­рессе И КС ИД (Международного совета обществ по художественному кон­струированию) в 1957 г. в Стокгольме. Согласно этому определению ди­зайнером назывался любой специалист, который на основании получен­ных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также художественного чутья и развитого зрительного восприятия рекомендует производству наиболее подходящие материалы и способы их обработки, определяет форму, цвет и характер отделки промышленных изделий мас­сового производства. Если дизайнер работает в отраслях промышленнос­ти, связанных с прикладным искусством и ремеслами, где разработка изде­лий ведется ручным способом, то он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его проектам изделия выпускаются значитель­ным тиражом и не считаются его личной работой. Вообще же дизайнер может ограничить свою деятельность вопросами рекламы, упаковки или же устройством выставок товаров.

Заключение

Заключение

Справедливости ради нужно отметить, что авторами этого определения были английские теоретики искусства. В их формулировке сказались креп­кие связи английских дизайнеров с художниками-прикладниками, рабо­тающими в сфере прикладного искусства. Особенно подчеркивалось, что в отличие от последних дизайнеры работают в сфере массового машинного производства. Позже появлялись другие международные определения ди­зайна, и при этом больше внимания уделялось роли дизайнера в современ­ном обществе, подчеркивались его возможности в организации целостной предметной среды.

В отечественном дизайне в 1960-х гг. была предложена теория «тоталь­ного проектирования среды». Ее целью была выработка общих принципов проектирования и выделение его в относительно самостоятельную сферу человеческой социальной практики, которая развивается по своим соб­ственным внутренним законам. В этом случае теория дизайна должна была объединить в себе знания из самых разных наук: философии, социологии, эстетики, экономики, эргономики и т. д. Столь глубинное понимание сущ­ности дизайна его теоретиками, однако, по объективным причинам никак не повлияло на практические успехи дизайна в нашей стране. Крупней­ший отечественный теоретик дизайна О. Генисаретский пишет, что в 1960-е гг. для искусствоведов, историков, философов и методологов дизайн был чем-то вроде Клондайка - землей, где можно было испытать свои силы. Одна­ко практически все крупные работы по методологии, теории и истории ди­зайна, подготовленные в период 60-70-х гг. к печати, не были опубликова­ны. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической тра­диции «принципиальные вопросы», в частности методологические, объяв­лялись прерогативой «генералов от профессии». Складывались и распада­лись целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово «дизайн», пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и подменялось эвфемизмами вроде «технической эстетики», «художественного конструирования», «ху­дожественного проектирования»¹.

Американские дизайнеры, напротив, никогда не увлекались выстраи­ванием собственных теорий, зато добились грандиозных успехов на прак­тике. Высокоидейным представлениям 1920-1930-х гг. о «честности» ди­зайна и о «удовлетворении основных человеческих нужд» как главном его назначении американцы противопоставили требования рынка. В 1950-х гг. США не испытывали трудностей, связанных с производством. Проблема состояла не в том, чтобы спроектировать и произвести товар, а в том, что­бы его продать. Теперь потребление не должно было отставать от произ­водства. Учитывая это, Артур Дрекслер, американский дизайнер автомо­билей, предположил, что современному дизайнеру необходим талант пси-

¹ Теоретические и методологические исследования в дизайне - М, 2004. - С. 359.

хоаналитика. Если вы хотите оказывать влияние на потребителя вашей продукции, то вы должны стремиться как можно больше узнать о нем. Ис­следование рынка стало содержанием новой науки - маркетинга. Марке­тинговые исследования проводились дизайнерами при участии психоло­гов и социологов.

Еще одним вкладом американцев в теорию явилась эргономика, или инженерная психология, - наука, с помощью которой изделия дизайна при­спосабливались к человеку. Очевидно, что при массовом производстве не­возможно учесть индивидуальные требования к производимым предметам. Американским дизайнерам пришла в голову идея создать антропометри­ческие таблицы, показывающие человеческое тело в различных положе­ниях. Расширенное и пересмотренное второе издание сборника таблиц «Измерение человека: человеческие факторы в дизайне» вышло в США в 1959 г. Автором этих исследований был американский промышленный дизайнер Генри Дрейфус. Его дизайнерское бюро пять лет проводило ме­дицинские исследования для создания президентского самолета «Джет Стар», на котором летали в начале 60-х гг. Для разработки пассажирского кресла использовались рентгеновские снимки, в офисе была построена эк­спериментальная модель интерьера самолета в натуральную величину, так что команда могла узнать на личном опыте, сколько места нужно ногам и какие помехи могут возникнуть. Молодые западные дизайнеры с энтузи­азмом применяли знания эргономики в своих работах. Например, для вы­яснения идеальных размеров матраца были сделаны тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне.

Данные эргономики обогатили промышленный дизайн дополнитель­ными научными данными и создали научную базу дизайна. Дизайнер те­перь может получить антропометрическую информацию в виде норм и стан­дартов, к примеру средние данные по организму человека, о положении конкретного органа и его функционировании при выполнении тех или иных работ. Для международных концернов, которые поставляют свою продук­цию во все или почти все страны мира, особенно важно учитывать, что раз­меры человека неодинаковы у представителей различных рас. Так, японс­кие фирмы вынуждены были приспосабливать размеры машин к среднему росту европейца, когда стали продавать свои автомобили на европейском рынке и в США.

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотноше­нии ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные ди­зайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, исполь­зуя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно вли­яющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тес­но связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой про-

Заключение

фессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промыш­ленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципи­ально новая область творчества. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяже­нии многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, со­зданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образ­цы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современ­ного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, кон­струкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-приклад­ного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной куль­туры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионально­го состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение, специ­альное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на не­сколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп разви­тия, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количе­ство технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непрос­тые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие ана­логов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказа­лось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусст­ва, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности пред­метного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструк­торской деятельности.

Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой зада­чу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эсте­тическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации це­лостного предметного мира, соответствующего уровню развития матери­альной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиоз­на, но можно надеяться, что дизайн справиться с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологичес­кие принципы.

Вопросы к экзамену

1. Дизайн как составной элемент культуры.

2. Различные подходы к определению истории дизайна.

3. Материальная культура Древнего Египта.

4. Ремесло в эпоху Средневековья.

5. Развитие ремесла, науки и техники в эпоху Возрождения.

6. Стили в европейском искусстве XVIII в. Барокко и рококо.

7. Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России
X-XVIII вв.

8. Специфика художественного проектирования в условиях мануфак­
турного производства.

9. Начало технической революции. Зарождение промышленного про­
изводства и проблемы формообразования.

10. Первые российские промышленные выставки. Участие России в
международных промышленных выставках.

11. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна.

12. Художественно-промышленные училища в России. Строгановское
училище.

13. Проблемы формообразования в предметно-пространственной сре­
де на рубеже XIX-XX вв.

14. Теория и практика в творчестве У. Морриса.

15. Стиль модерн.

16. Конструктивизм и функционализм.

17. Школы промышленного конструирования в начале XX в.

18. Немецкий Веркбунд.

19. Баухауз: разработка принципов формообразования промышленной
продукции.

20. Создание ВХУТЕМ АСа, его роль в разработке принципов промыш­
ленного искусства в СССР в 1920-1930-е гг.

21. Пионеры советского дизайна.

22. Предпосылки возникновения промышленного дизайна в США.

23. Развитие дизайна в США после Второй мировой войны.

24. Основные принципы коммерческого дизайна.

25. Р. Лоуи - пионер коммерческого дизайна.

26. Высшая школа формообразования в Ульме: новая концепция ди­
зайн-образования.

27. Особенности развития дизайна в Германии после Второй мировой
войны.

28. Особенности развития дизайна во Франции после Второй мировой
войны.

29. Особенности развития дизайна в Англии после Второй мировой войны.

30. Особенности развития дизайна в Италии после Второй мировой
войны.

Вопросы к экзамену

31. Традиции и новаторские технологии в японском дизайне.

32. Особенности развития дизайна в СССР в 1960-1980-е гг.

33. Перспективы развития современного дизайна. Проблемы экологии
в дизайне.

34. Концепция производственного искусства. Теория и практика.

35. Теоретические взгляды Рёскина, Морриса, Земпера, Рёло и их вклад
в развитие теории дизайна.

36. Искусство XX в. и дизайн.