Ренессансная картина как поворот в развитии европейской живописи

Возрождение – явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства чрезвычайно изменились. На первое место выдвинулась индивидуальность художника -универсала. Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма – течения общественной мысли, зародившееся в 14 венке в Италии, а затем на протяжении второй половины 15 – 16 вв.распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Идеи гуманизма широко и полно воплотились в изобразительном искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновялла античность, служившая источником знаний и образцом художественного творчества. Великой прошлое, постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось как высшее совершенство, тогда как искусство средних веков казалось неумелым , варварским. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции средневековья. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве.

В эпоху Возрождения закладываются основы реализма, совершается поворот в развитии европейской живописи.

Если икона подобна завесе, покрову, через который проступают черты мира потустороннего, если ее назначение в том, чтобы скрыть божественное откровение от несовершенного земного взора, то образной метафорой картины Ренессанса становится окно, широко открытое в мир. Определение картины как открытого окна принадлежит Альберти – архитектору и теоретику итальянского Возрождения. Вместо завесы – распахнутое окно. Никакой преграды, никакой тайны, ничего скрытого, просвечивающего – все до конца обнаружено.

Тема окна часто подчеркивается самой формой рамы; кроме того, изображение окна или его аналога – дверного проема, лоджии возникает во многих картинах кватроченто, создавая двойную структурную модель: окно в окне (картина в картине)

Картина – это вид в окне, она изображает не мир в целом, подобно иконе, но только то, что видно. Окно выполняет роль своеобразного видоискателя: художник изображает то, что попадает в поле его зрения.

Итальянские художники свою главную, трудную задачу видели в том, чтобы зрительно порвать поверхность доски или полотна, создать иллюзию проема. Однако зрительно прорвать вертикальную плоскость в глубину было трудно – она оказывала сопротивление. Глубина, трехмерность не поддавалась правдоподобному изображению. Была придумана «прямая», центрическая перспектива. Этот прием, по преданию, был изобретен архитектором Брунеллески. Вслед за ним архитектор Альберти разработал метод геометрического построения перспективы и рекомендовал его живописцам. Правильное его использование стало показателем мастерства художника. Однако не всем были доступны предложенные Альберти приемы, поскольку требовали определенного уровня математических знаний. Многие рисовали на глаз, не особенно соблюдая правила.

Если средневековая икона – это образ мира, созданного Богом, то ренессансная картина – образ устроения земной реальности. Сфера небесного – прерогатива Бога; что касается мира земного, то он, по мысли гуманистов, вышел из рук Творца далеко не совершенным, и человеку следует его «исправлять» Задача человека – обустроить этот мир. Отсюда – возникновение ренессансных архитектурных социальных утопий, предлагающих новые модели идеальных городов. Картину, в конечном счете, можно рассматривать как идеальную структурную модель земного мира. Земля – или ее архитектурный аналог - пол, вымощенный плитами, расчерченный и измеренный, составляет важнейший элемент изображения (А. Мантенья «Успение Богоматери», Фра Беато Анжелико «Страшный суд», «Обручение Марии» Рафаэля и др.). Картина – это взгляд на земной , горизонтальный мир, взгляд вдаль, вдоль земной поверхности, в глубь композиции. Намагниченный смыслом центр расположен не в верхней части изображения, не там, где в иконе располагается сфера небесного, но там, где небо сходится с землею, на линии горизонта. Именно там при правильном геометрическом построении находилась точка схода перспективных линий.

В иконе земля либо вообще не изображалась, либо изображалась по нижнему краю композиции. Этот «позем» располагали в той же плоскости, что и остальные ярусы иконы, поднимавшиеся вверх, к небу. Перед итальянскими художниками 15 века стояла нелегкая задача оторвать этот «позем» от общей вертикальной системы композиции и положить ее горизонтально.

Когда итальянский художник Ренессанса изображал природу , он предпочитал показывать ее издали, в проеме окна, двери, арки, в конце улицы, площади, в монастырском садике или в садике палаццо. Это природа «прирученная», взятая в кадр. Эта та же архитектура, только зеленая.

В одном из своих произведений Альберти писал, как любил забавлять гостей, демонстрируя сконструированное им приспособление – нечто вроде камеры обскуры. Все казалось зрителям как настоящее. Ранняя итальянская картина и строилась по типу камеры, с 2 , 3 планами: передним для главных персонажей, вторыми – с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднего плана., с третьим, с далеким видом на природу. , замыкающимися линией горизонта.

Наиболее чистым воплощением этого идеально мира можно считать городские ведуты, застывшие в своем рассчитанном, подчиненном человеческому разуму совершенстве.

У большинства живописцев «интернациональной готики» место действия – аккомпанемент к «истории»; само по себе, без персонажей, оно не существует Их живопись не знает ни голубого неба, ни светлого дня. Небо в ней золотое или почти черное, земля – в потемках. Выражение «свет падает» по отношению к ней неприменимо, так как невозможно узнать, откуда он падает. Таинственный всепроникающий свет блуждает на них. Этот внутренний свет – того же божественного происхождения, что и золото небес. Фигуры не отбрасывают теней. Едва ли не первое отступление от этого правила – тень склонившейся над Младенцем Марии в «Рождестве» Джентиле да Фабриано в пределе «Поклонения волхвов», Следующий шаг был сделан Мазаччо. Он создал иллюзию совместного присутствия персонажей в едином и непрерывной мире, который невозможно вообразить пустым Рядом с «интернационально- готическим изяществом», изысканностью контуров и узорочьем, мир Мазаччо поражает простотой и увесистостью. Образы замкнуты и сдержанны.

Одним из первых в технике масляной живописи стал работать Доменико Венециано. , точнее в смешанной технике. Но если другие тосканские художники применяли ее для придания большей яркости и прочности поверхности картин, Доменико систематически работал прозрачными лессировками. Для маленькой церкви Санта Лючия он создал алтарный образ , в котором блестяще продемонстрировал возможности данной техники. Картины типа «священное собеседование», к каковым относится алтарь св. Лючии, возникли , когда фигуры святых. Стоящих по сторонам от трона Мадонны, стали изображать не на отдельных досках, а в едином пространстве. Прямоугольным форматом Доменико поглотил готическое обрамление и преобразовал его в архитектурную декорацию, принадлежащую пространству «священного собеседования». Группировка фигур теперь не подчиняется ритму обрамления, а является определяющим фактором в построении картины. Доменико подменил икону, неотделимую от церковного пространства, станковой картиной, пригодной для любого интерьера. А благодаря лессировкам цвет у него, даже в тенях, живой, светоносный. Построить картину для Доменико значило не только наилучшим способом разместить фигуры в перспективной коробке, но распределить на плоскости тщательно взвешенные массы цвета. Позже мотив «священного собеседования» разовьет в своем творчестве, доведя до совершенства композицию, венецианский художник Джованни Беллини.

Картина раннего Возрождения гармонична, подобна утопическим проектам. Архитектурная и живописная утопия, так же, как утопия социальная, отражали мир долженствования. Композиция всегда спокойна, гармонична и величественна, независимо от того, каков сюжет: триумф или мученическая смерть. Событие разворачивается в обрамлении колонн и арок, на фоне прекрасного пейзажа. Но композиция драматична на другом, глубинном, уровне. Если человек средневековья чувствовал себя «ходящим под Богом», то человек Ренессанса остался с миром наедине. А в мире существуют свои законы- законы судьбы, Фортуны. В каком – то смысле зрительным воплощением этих законов служит в картине правила перспективы.

Высокое предназначение человека в том, чтобы не противостоять Судьбе. Отсюда структурная модель картины. В ней как бы два пространства: для окружающего человека среды, подвластной законам перспективы, - и для самого человека, этим законам не подвластного. Он существует в ином измерении, на первом плане, увиденный вверх и тем возвеличенный, в то время как весь мир увиден сверху, словно с высоты его глаз. Человек вертикален по отношению к горизонтальному миру. Он его подчинил, упорядочил, но остался в нем одиноким («Святой Себастьян» Антонелло да Мессина)

Идеально правильно изображено пространство в «Тайной вечере» Леонардо. Апостолам тесно в этой иллюзорной комнате с низким потолком. Композиционная драма «Тайной вечери» - это драма пространственная. Теснота «выталкивает» фигуры вперед, в реальное пространство трапезной. Фигуры сгруппированы по три, выражение лиц, жесты рук являются следствием задаваемых в тревоге вопросов и ответов. Если в «Мадонне в скалах» Леонардо пытался выразить внутренние побуждения действующих лиц, то здесь – движения, вызванные этими побуждениями. Леонардо пользуется так называемой «флорентийской» перспективой, или тем самым случаем совпадения линейной и световоздушной перспективой, которая возникает при освещении фигур спереди и сзади. Для передачи душевных движений с помощью жестов Леонардо прибегает к увеличению размеров фигур и приданию им монументальности путем их группировки. Так решалась проблема единства частного и целого, единичного и всеобщего.

Вопрос 14