Конструктивизм и теория производственного искусства
Теория конструктивизма во многих своих положениях совпадает с теорией производственного искусства. Однако полностью их отождествлять нельзя. Сами теоретики производственного искусства в годы наибольшего подъема разработки теории этой концепции (1921 -1924) рассматривали ранний конструктивизм (1920-1921) как определенный этап перерастания концепции вещизма в производственное искусство. Для зрелого конструктивизма в архитектуре и в дизайне (вторая половина 20-х годов) определенным этапом в формировании творческого кредо стала уже и сама теория производственного искусства, так как конструктивизм складывался под влиянием и целого ряда других фактов.
Теория производственного искусства формировалась в первые годы Советской власти в процессе осознания социальной роли искусства деятелями художественного авангарда. Выше уже отмечалось, что одной из первых попыток осознания социальной роли искусства была "Газета футуристов" (март 1918 г.), опубликовавшая "Декрет № 1 о демократизации искусства". В этом же (единственном) выпуске газеты Маяковский напечатал "Открытое письмо рабочим", в котором он писал:
"Двойной пожар войны и революции опустошил и наши души и наши города. Выжженными скелетами стоят дворцы вчерашней роскоши. Новых строителей ждут разгромленные города...
К вам, принявшим наследие России, к в которые (верю!) завтра станут хозяевами в мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ?..
Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства...
Революция содержания... немыслима б революции формы...
Никому не дано знать, какими огромными солнцами будет освещена жизнь будущего. Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн. Одно для нас ясно - первая страница новейшей истории искусств открыта нами"1.
Маяковский, отрицая старое искусство, служившее господствующим классам, призывает художников сделать новое искусство доступным широким массам трудящихся. Рабочих он призывает не обольщаться внешний красотой старого искусства, а принять как свое новое искусство.
В том же 1918 г. в "Приказе по армии искусств" он писал:
"Это что - корпеть на заводах,
перемазать рожу в копоть
и на роскошь чужую
в отдых
осовелыми глазками хлопать.
Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы - наши кисти.
Площади - наши палитры"2
В поэтических произведениях и статьях Маяковского первых лет советской власти можно найти и борьбу за новое искусство, и черты концепции вещизма, и задачи агитационного искусства, и элементы концепции производственного искусства. Находясь в центре сложных и противоречивых процессов формирования нового искусства, Маяковский как большой художник не укладывался в рамки одного течения. Например, он был одинаково авторитетной фигурой для архитекторов - сторонников рационализма и конструктивизма, хотя течения эти остро полемизировали друг с другом.
"Вещизм" Маяковского с его призывом к утилитарно-полезному искусству может рассматриваться как один из этапов формирования теории производственного искусства.
В 1921 г. в поэтическом "Приказе № 2 армии искусств" он писал:
"Пока канителим, спорим,
смысл сокровенный ища:
"Дайте нам новые формы! -
несется вопль по вещам."...
Товарищи,
дайте новое искусство -
такое,
чтобы выволочь республику из грязи"3.
Второй после "Газеты футуристов" попыткой теоретического осмысления социальной роли нового искусства стала газета "Искусство коммуны" (декабрь 1918 - апрель 1919 г.). Здесь в редакционных статьях и в статьях О. Брика, Б. Кушнера и Н. Пунина появились первые вполне определенные элементы теории производственного искусства, была выдвинута идея о том, что искусство должно не украшать жизнь, а формировать ее. Художников призывали создавать не изображение действительности, а саму предметную действительность - окружающие человека вещи.
Но в "Искусстве коммуны" теория производственного искусства находилась еще на первоначальном "вещистском" этапе. Именно там был введен в обиход теории искусства термин "вещь".
В номере от 7 декабря 1918 г. О. Брик писал, что искусство должно не "искажать жизнь", а "творить ... материальную вещь", что "цель всякого истинного творчества" - "творить вещное". "Если вы - художники, если вы можете творить, создавать, - создавайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи".
Таким образом, процесс осмысления социальной роли искусства, начавшийся с призывов поставить искусство на службу широким трудящимся массам (украшать "труд"), на следующем этапе пришел к стадии "вещного искусства", когда искусство как таковое не отрицалось, но его роль сводилась к созданию полезных произведений. Художников призывали "творить" вещи (т. е. художественный труд должен был реализовываться в полезных вещах).
Затем в короткий срок (1918-1921) теория от "вещистской" концепции искусства перешла к "трудовой" концепции. Если на первой стадии художников призывали сменить объект приложения их творчества - "творить" не "просто" произведения искусства, а полезные вещи, то на второй стадии речь шла уже о существенном изменении самого характера деятельности художника.
Термин "творить" был заменен на термин "производить". Начав с призывов превратить произведения искусства в материальную вещь (стадия "вещного искусства"), теоретики производственного искусства пришли к "трудовой" концепции, отождествив искусство с трудом.
Уже в ряде редакционных статей газеты "Искусство коммуны" ставилась задача слияния работы в единый "творческий труд" (19 января 1919 г.). "Искусство стремится к сознательному творчеству, производство - к механическому. По мере обращения бессознательного производственного процесса в сознательной отпадает надобность в особом сознательном творчестве, в искусстве. Производство и искусство сливаются в одно единое целое; творчество и работа - в сознательный труд". (26 января 1919 г.). Однако наиболее последовательно "трудовая" концепция производственного искусства была изложена в сборнике "Искусство в производстве".
О. Брик писал в этом сборнике:
"Буржуазия знала два художества: чистое и прикладное. Чистое создавало духовные ценности (храмы, дворцы, статуи, картины). Прикладное украшало материальные вещи (дома, мебель, ткани, чашки, портсигары). Чистое считалось высшим родом художества, прикладное низшим... Творчество и культура были монополией чистого художества ...
Мы смотрим на дело иначе.
Мы знаем, что так называемое чистое художество - такое же ремесло, как и всякое другое... Мы полагаем, что не род занятий определяет духовную высоту человека, а степень его творческой одаренности...
Мы утверждаем, что архитекторы, скульпторы, живописцы такие же рабочие, как инженеры, металлисты, текстильщики, деревообделочники и пр., и нет никаких оснований квалифицировать их труд как творческий в отличие от какого-то другого - нетворческого ...
Мы должны доказать рабочим, что производственный труд - величайшая культурная сила, и помочь творчески им овладеть. Мы должны указать художникам на производство, как на неисчерпаемый источник творчества и убедить их бросить туда все свои творческие силы. Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь, сознательно сделанная"4.
Итак, мы видим, что здесь провозглашены два основных постулата ортодоксальной теории производственного искусства: отрицание специфики художественного труда и сведение проблем формообразования к производству полезной вещи. Эта концепция и победила осенью 1921 г. в ИНХУКе. Она требовала от художника перестать быть художником в традиционном значении этого термина и идти на производство. Те художники ИНХУКа, которые не считали возможным отказаться от специфики художественного труда, ушли из ИНХУКа, другие признали концепцию производственного искусства, и некоторые из них действительно пошли на производство.
Как же складывались отношения архитекторов-новаторов с производственным искусством в процессе формирования и видоизменения его теоретической концепции? Архитекторы поддержали призыв сделать искусство массовым, украшать "труд". Не вызвала принципиальных возражений у архитекторов и концепция "вещизма", ибо по отношению к архитектуре она практически ничего не меняла: архитекторы всегда создавали "полезные вещи". Архитекторы в этом призыве увидели возможность демократизации архитектуры - одинаково внимательное отношение к художественному решению не только уникальных общественных, но и массовых жилых, коммунально-бытовых и производственных зданий.
На стадии "вещизма" архитекторы-рационалисты (Н. Ладовский, В. Кринский и др.) успешно сотрудничали с другими производственниками в ИНХУКе. Но по мере дальнейшего развития теории производственного искусства их пути разошлись. Архитекторы-рационалисты не собирались отказываться от специфики художественного творчества и не захотели признать единственной основой формообразования утилитарное решение "вещи" (в том числе и здания).
Важно отметить и то, что наиболее ортодоксальными сторонниками концепции производственного искусства были чистые теоретики, сами как художники не работавшие. Именно эти теоретики производственного искусства (О. Брик, Б. Арватов, Б. Кушнер и др.) призывали художников идти на производство.
Характерна полемика Н. Ладовского с теоретиками производственного искусства на одном из общих собраний ИНХУКа (29 декабря 1921 г.). Выступая на этом заседании, Б. Кушнер говорил: "Работа художника на заводе - работа мозговая; ему придется там не гнуть железо, а организовывать производство, поэтому без теоретической подготовки идти на производство бессмысленно". Б. Арватов: "Задача художника в производстве есть задача квалификации производства, это значит, что художник должен стремиться не конструировать форму вещи, а квалифицировать ее, т. е. делать эту вещь хорошо выполненной". И тот и другой, следовательно, видели роль художника в производстве прежде всего как организатора, как человека, повышающего культуру производства. Ладовский, выступая на этом заседании, не согласился с такой ролью художника на производстве. По его мнению, на производстве "недостаточно не специально технических знаний, а знаний, имеющих как раз отношение к искусству как таковому". Их-то и должен нести в производство художник.
Термин "конструктивизм" возник раньше, чем сформировалась ортодоксальная теория производственного искусства. Концепция вещизма на ранней стадии также нередко охватывалась термином "конструктивизм". Это необходимо учитывать, чтобы понять, почему Лисицкий, уехав за границу в 1921 г. "конструктивистом", представлял там творческую организацию рационалистов АСНОВА; а затем, по возвращении в Москву, будучи членом этой ассоциации, сотрудничал с конструктивистами (архитекторами и дизайнерами).
Лисицкий вывез за границу "конструктивизм" на той его стадии, когда он еще в теоретическом отношении включал в себя и концепцию "вещизма". Причем Лисицкий, будучи творчески работающим художником, не мог принять наиболее ортодоксальных положений теоретиков производственного искусства. Это ярко проявилось и в названии основанного им в 1922 г. в Берлине (вместе с И. Эренбургом) журнала "Вещь", и в содержании передовой статьи его первого номера. Вот что в ней говорилось:
"Вещь" за искусство конструктивное, не украшающее жизнь, но организующее ее. ... для нас искусство - созидание новых вещей... Но отнюдь не следует полагать, что под вещами мы подразумеваем предметы обихода. Конечно, в утилитарных вещах, выделываемых на фабриках, в аэроплане или автомобиле, мы видим подлинное искусство. Но мы не хотим ограничивать производства художников утилитарными вещами. Всякое организованное произведение - дом, поэма или картина - целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовать... Примитивный утилитаризм чужд нам. "Вещь" считает стихотворение, пластическую форму, зрелище необходимыми вещами"5.
Здесь выражена концепция "вещизма", вернее, это концепция производственного искусства на стадии перерастания "вещизма" в ранний конструктивизм.
Самоопределение этого раннего (не архитектурного) конструктивизма как самостоятельного течения относится к 1921 г., причем наиболее острая борьба за новые формы художественного труда развернулась в ИНХУКе. Как уже отмечалось выше, в марте 1921 г. здесь была создана рабочая группа конструктивистов (А. Ган, К. Медунецкий, A. Родченко, К. Иогансон, В. и Г. Стенберги, B. Степанова), теоретиком которой был А. Ган, изложивший свои взгляды в книге "Конструктивизм" (1922). В программе этой рабочей группы, написанной А. Ганом и утвержденной на заседании группы 1 апреля 1921 г., провозглашалось, что "...группа конструктивистов ставит своей задачей - коммунистическое выражение материальных ценностей". В программе ставилась задача перейти от лабораторных экспериментов к практической деятельности, к реальному эксперименту. Основными средствами выражения материальных сооружений объявлялись "тектоника, конструкция и фактура, мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры". При этом тектоника ставилась в зависимость от "целесообразного использования индустриального материала", а конструкцию предлагалось "понимать как избирательную функцию, доведенную до предела". Группа провозглашала "несовместимость художественной деятельности с функциональностью интеллектуального производства", объявляя "непримиримую войну искусству вообще", утверждая "непреемственность художественной культуры для коммунистических форм конструктивистических сооружений".
Конструктивисты и теоретики производственного искусства призывали художников, порвавших со станковизмом, приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производственным искусством, создающим предметную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Вместе с тем они противопоставляли полезные вещи произведениям искусства, отождествляя последние с бытом господствующих классов прошлого. Им казалось, что пролетариат отвергнет все "бесполезные" предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь полезные вещи.
Вот как обосновывал в начале 1922 г. эти идеи идеолог производственного искусства Б. Арватов: "Пролетарии, взяв власть в свои руки, будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках изящные костюмы, а производить их в мастерской. Вся эта буржуазная классификация художников жанра, портрета, натюрморта провалится в небытие, а на их место вступят художники, металлисты, деревообделочники, текстили, электрики, друзья и сотрудники своего великого класса. Искусство органически совпадает с производительным трудом". Вместе с тем пролетариат "...не ограничится абстрактной формулой "целесообразности", но, оставаясь в ее пределах, вдохнет в технические формы всю силу своего эмоционального переживания. Так будет найден не в кабинете ученого, а в исторической борьбе путь к органическому стилю. Города и железные дороги, сады и виадуки, жилища и костюмы - все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона, пересоздающей мир. Вместо каменных коробок - домов - чудеса из стекла и расцвеченной стали; вместо серенькой пошлости сюртуков и юбок - сверкающие солнечные материи; вместо невыносимого однообразия стен и таких же невыносимых потуг стилизаторов-реакционеров - монументальная выразительность окрашенных плоскостей; вместо метафизики роденовских статуй - конструктивно-скульптурные формы мебели"6.
Б. Арватов и другие ортодоксальные теоретики производственного искусства видели в конструктивизме лишь переходный этап в развитии нового искусства, которое в будущем согласно лефовской концепции должно было перерасти в искусство жизнестроения.
"Конструктивизм, - писал Б. Арватов, - есть не форма, а метод; поскольку этот метод подлежит коллективизации, постольку он кладет в основу принцип социально-технического использования материалов; поскольку, наконец, он ставит своей задачей организацию не только идей и людей, но и вещей, постольку конструктивизм является историческим движением, переходным от искусства вне жизни стоящих, закостенелых форм к искусству социально-жизненному эволюционно-динамическому, т. е. искусству пролетарскому... пролетарское искусство... активное орудие социального строительства и будет исходить не от формы, а от тех факторов, которые образуют всякую форму. Факторы эти следующие: 1) материал; 2) процесс производства; 3) организационная задача; 4) условия восприятия"7. Приведу еще одну цитату из произведений Б. Арватова, пожалуй, наиболее ортодоксального теоретика производственного искусства, идеолога последнего этапа формирования этой концепции. Если О. Брик стоял у истоков теории производственного искусства, а А. Ган был влиятельным теоретиком конструктивизма, то Б. Арватов, развивая "трудовую" концепцию, фактически выводил производственное искусство за пределы художественного творчества, заменяя искусство "жизнестроением". Он писал: "Творить радостную, прекрасную жизнь, а не "отражать" ее, строить, слить художника с производством, развернуть богатства человеческого коллектива в реальной действительности, оформлять материалы, которыми люди живут в своей ежедневной практике, - вот подлинно великий идеал, достойный рабочего класса. Но достижение его возможно лишь через разрушение эстетических, т. е. внежизненных самоцельных канонов, с переходом к изучению и оформлению чистых материалов для того, чтобы из них создать специально необходимые, практические, современные, и потому не застывающие, а эволюционизирующие вместе с историей формы"8.
При оценке роли теории производственного искусства в формировании творческой концепции архитектурного конструктивизма нередко не учитывают специфику архитектуры как искусства. Для архитекторов призывы теоретиков производственного искусства не изображать действительность, а формировать (конструировать) окружение человека, его предметный мир, не были призывом к отказу от специфики своего труда. Архитектор всегда создавал предметно-пространственную среду для человека. В призывах производственников архитекторы видели прежде всего социальное содержание - ориентацию на массового потребителя. Что же касается утилитаристской концепции формообразования производственников, то архитекторы-конструктивисты видели в ней прежде всего дополнительный аргумент в борьбе с неоклассиками. Если форма должна вырастать из функции и конструкции, то ордерные элементы, безусловно, должны быть отброшены как устаревшие - это был очень простой и доходчивый аргумент в борьбе с традиционалистами, и архитекторы-конструктивисты охотно им воспользовались.
Едва ли нужно доказывать, что нельзя отрывать анализ и оценку теоретической концепции того или иного течения в искусстве "творческой практики его сторонников, так как творческое кредо течения состоит из двух неразрывных частей - теоретических деклараций и принципов, заложенных в этапных для этого течения творческих произведениях. Однако теоретические декларации творческих течений надо рассматривать не только в совокупности с практикой их сторонников, но и с учетом теоретической аргументации творческих противников данного течения.
Если при анализе теоретических деклараций течений советской архитектуры 20-х годов учитывать лишь их логический (буквальный) смысл и не соотносить их с творческой практикой и полемикой тех лет, то нельзя будет понять истинную цену многих явлений. Дело в том, что необходимо выяснить не только то, что сказано в текстуальной части творческого кредо), но и что при этом в данных конкретных случаях имелось в виду. Чтобы понять, например, затянувшееся на все 20-е годы отрицание искусства рядом теоретиков архитектурного конструктивизма, нельзя не принимать во внимание аргументацию неоклассиков.
На словах у неоклассиков многое было "правильно", и сейчас нередко трудно бывает понять, почему так резко выступали против теоретических концепций неоклассиков рационалисты и конструктивисты.
Сторонники неоклассики писали в те годы о необходимости учета традиций, о важности преемственности, о национальных традициях, о неуместности переноса из прошлого архитектурных форм в современность, о необходимости не копировать, а творчески перерабатывать наследие и т. д. Все на словах вроде бы было вполне приемлемо и для сторонников архитектурного авангарда. Однако понять подлинный (а не словесный) смысл теоретических деклараций сторонников неоклассики можно, лишь обратившись к их практике. Например, сторонники школы Жолтовского, говоря о творческом освоении наследия, имели, оказывается, в виду недопустимость буквального копирования форм классики, считая, что все ордерные детали должны быть обязательно хотя бы немного видоизменены. Такой неожиданный творческий результат этого на словах вполне приемлемого постулата рождал у противников неоклассики недоверие ко всякого рода рассуждениям об освоении традиций, - и они, так сказать, в порядке профилактики, не веря никакому "творческому освоению", начисто отрицали все традиции классики, а некоторые из них - даже и все искусство прошлого в целом. Это был, безусловно, перехлест (в основном словесный), который однако давал возможность сторонникам нового оградить себя от спекуляций на проблеме традиций. Только знание реальной ситуации творческой борьбы тех лет дает возможность понять, почему, например, Ладовский полностью исключал классику из метода преподавания, а такой тонкий художник, как И. Леонидов, на словах отрицал искусство.
Учитывая все это, легче понять и взаимоотношение теории производственного искусства и архитектурного конструктивизма. Художественный нигилизм ортодоксального производственничества действительно принимался многими архитекторами-конструктивистами без теоретических оговорок, но в творческой практике архитекторов этот художественный нигилизм трансформировался в отрицание форм прошлого и в подчеркивание роли функционально-конструктивной основы здания в вопросах формообразования.
2. О термине "конструктивизм"
Термин "конструктивизм" вошел в жизнь и широко используется историками современного искусства. Однако нет полной ясности в таких вопросах: время и место появления термина, его первоначальный смысл, круг явлений искусства (в том числе и архитектуры), которые объединяются этим термином. Рассмотрю последовательно все три вопроса, не претендуя, естественно, на бесспорность своих суждений.
В очерке о французской живописи В. Маяковский писал:
"Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм.., понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления всей нашей жизни.
Здесь художникам-французам приходится учиться у нас.
Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место. Нужна октябрьская метла"1.
Маяковский затрагивает здесь фактически все три вопроса. Но пока остановимся на первом. Итак - можно ли утверждать, что термин "конструктивизм" пришел в Европу из Советской России?
В издававшемся в Берлине журнале "G" в 1924 г. (№ 3) была опубликована статья-справка "О конструктивизме", написанная издателем журнала Гансом Рихтером. В ней говорилось: "Термин "конструктивизм" возник в России. Им обозначалось искусство, которое вместо привычного материала использовало современные конструктивные материалы и ставило конструктивные цели. На Дюссельдорфском конгрессе 1920 г. термин "конструктивизм" Десбургом, Лисицким и мной был принят в более расширенном смысле". И. Маца, приводя эту цитату, уточняет дату конгресса - 29-31 мая 1922 г.2
А. Ган неоднократно писал, что первая группа конструктивистов возникла в 1920 г.3. Об этом же говорится и в справке о конструктивизме, опубликованной в журнале "Современная архитектура". Причем, как и А. Ган, справка в "СА" появление конструктивизма связывает с созданием в ИНХУКе Рабочей группы конструктивистов и сообщает, что программа и снимки с работ конструктивистов были переданы для информации Лисицкому, выезжавшему тогда в Германию и Францию4.
Однако и эту дату необходимо уточнить. А. Ган, видимо, забыл, что Рабочая группа конструктивистов была создана в ИНХУКе не в 1920, а в начале 1921 г. Работы членов этой группы были показаны в отдельном зале на выставке Обмоху в Москве в том же 1921 г. Фотография экспонатов "конструктивистского" зала этой выставки была опубликована Лисицким в журнале "Вещь"5.
Таким образом можно считать, что в Европе термин "конструктивизм" появился, видимо, лишь в 1922 г. и был занесен туда, судя по всему, Лисицким из Советской России. Что же касается времени появления этого термина в нашей стране, то документы (архив Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа) свидетельствуют, что он появился не позднее начала 1921 г., хотя не исключена возможность, что в дальнейшем будут найдены документы о его более раннем появлении (в 1920 или даже в 1919 г.).
Пока же следует связывать появление терминов "конструктивизм" и "конструктивист" с образованием Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа. Первое официальное заседание этой группы состоялось 18 марта 1921 г. Однако инициативная группа в составе А. Гана, А. Родченко и В. Степановой собиралась и до этого, обсуждая программные и организационные вопросы. 23 февраля члены инициативной группы вне ИНХУКа провели "первое: организационное собрание "группы конструктивистов", которая, как говорится в протоколе этого собрания, ставит "своей задачей борьбу с художественной культурой прошлого и агитацию нового мировоззрения". В постановляющей части протокола говорится о необходимости выбирать членами группы "только товарищей, разделяющих основные положения конструктивизма". Протокол этого собрания является первым из числа известных документов, где употребляются термины "конструктивизм" и "конструктивист".
Второй вопрос - о первоначальном смысле термина "конструктивизм" - важен потому, что современные историки искусства нередко вольно или невольно выхолащивают из этого термина содержавшийся в нем с самого начала социальный смысл, делая основной упор на чисто формальную сторону. Если исходить из буквального смысла этого термина, то следует отметить, что в нем есть несколько смысловых оттенков: связь с технической конструкцией, связь со структурной организацией художественного произведения, которую тогда (в ИНХУКе) называли "конструкцией", связь с методом работы инженера - процессом конструирования, связь с задачей организации (конструирования) предметной среды человека. Все эти оттенки смысла слова "конструктивизм" в начале 20-х годов использовались в советском искусстве. При этом производственники, например, главное видели в конструировании предметной среды, а те, кто воспринял конструктивизм как новый модный стиль, первостепенное значение придавали внешней формальной связи с оголенной технической конструкцией, которая стала как бы стилевой приметой конструктивизма. В советской архитектуре конструктивизм никогда не понимался только как примат конструкции, в нем прежде всего видели новый метод проектирования.
И, наконец, третий вопрос - о круге явлений, охватываемых термином "конструктивизм". Не касаясь характера его использования по отношению к явлениям зарубежного искусства (предоставим решение этого вопроса зарубежным коллегам), хотелось бы остановиться на границах использования термина в советском искусстве и прежде всего в архитектуре. Неправильно придавать этому термину сугубо стилистический смысл или связывать его с буквальным выявлением конструкции. А так нередко делают (особенно зарубежные авторы), зачисляя все новаторские произведения советской архитектуры 20-х годов в конструктивизм или же считая конструктивистскими те из них, которые демонстрируют новые конструкции. В советской архитектуре 20-х годов конструктивизм - это одно из влиятельных (но отнюдь не единственное) течений, отличающееся своим творческим методом, в том числе и подходом к проблемам формообразования.
Художники-конструктивисты
Идеи производственного искусства, возобладавшие с 1921 г. в ИНХУКе, оказали большое влияние на теоретическое кредо конструктивизма в различных видах искусства - в кино, полиграфии, театре, литературе, рождавшемся тогда дизайне. Правда факта в литературе, документальные съемки в кино, отказ от рисованных декораций в театре, ориентация на функциональные требования в бытовой вещи - это была новая эстетика художников-конструктивистов, в основу которой было положено отрицание художественного вымысла и украшения, старых форм искусства, а нередко и искусства как такового.
Как уже отмечалось выше, отказ от старых художественных форм был связан в первые послереволюционные годы и с тем, что в них видели престижные атрибуты, олицетворявшие определенное социальное положение человека в классовом обществе, где отношения людей нередко подменялись отношениями вещей. Но была и другая причина отказа от художественных форм прошлого (и не только прошлого), также связанная с социальным климатом той эпохи. Конструктивисты противопоставляли полезные вещи произведениям искусства, в которых они видели предметы роскоши, напрасно затраченный труд. Эстетика конструктивизма формировалась в сложных и противоречивых условиях перехода от военного коммунизма к НЭПу. НЭП (вернее, связанная с его формированием "накипь") еще больше обострил проблему эстетического идеала различных социальных слоев. Показной роскоши нэпманов рабочие противопоставили сознательно культивируемый аскетизм в одежде, в обстановке быта, в оформлении учреждений. Аскетизм стал в этих условиях этической нормой для правящего класса страны - пролетариата. Эстетика не замедлила откликнуться на это. Художники искренне пытались создать искусство и материальное окружение человека, связанное с новыми этическими нормами.
Маяковский вместо лирических стихов пишет подписи к рекламным плакатам, художники В. Степанова и Л. Попова создают рисунки для тканей, Дзига Вертов принципиально снимает только документальные фильмы, Н. Ламанова, Г. Миллер и В. Мухина проектируют модели рабочих костюмов, Мейерхольд одевает актеров в прозодежду и заменяет декорации "станком", А. Ган вводит новые приемы оформления и верстки книги, используя выразительные возможности шрифта для выявления содержания, Г. Клуцис, В. и Г. Стенберги и А. Родченко используют в плакате и книге приемы фотомонтажа и т. д.
Простота форм (в том числе и в архитектуре) ассоциировалась с демократичностью, призвана была как бы олицетворять новые отношения между людьми.
Художественный нигилизм, подчеркнутый утилитаризм в вопросах формообразования привели к аскетизму форм в различных видах искусства. При этом в новом искусстве происходили неожиданные для самих художников-конструктивистов, но вполне закономерные процессы: простые, предельно лаконичные аскетичные формы, которые сами художники рассматривали как сугубо утилитарные, лишенные каких-либо признаков "искусства", очень быстро стали восприниматься многими как новая художественная стилистическая мода; так внешний аскетизм, имевший и социально-этические корни, как бы подкрепил формально-эстетические эксперименты, связанные с поисками новой формы.
Для архитектуры наибольшее значение имели те работы художников-конструктивистов, которые были связаны с "конструированием" окружающей человека (в быту, на производстве, в общественных сооружениях, на транспорте, в городе) предметной среды и с агитационным искусством.
Производственники, противопоставляя создание произведений искусства "конструированию" предметной среды, нередко отождествляли создание вещей с жизнестроением. Но в своем развитом виде теория производственного искусства вышла за рамки "вещизма", делала упор на растворение отдельной вещи и ее формы в изменяющемся предметном окружении человека. Б. Кушнер, например, связывал "умирание вещи" с развитием техники; появляется многофункциональная вещь, трансформирующаяся в зависимости от конкретных потребностей, начинается преодоление постоянной формы вещи. Кушнер считал, что происходящая эволюция вещи приведет к новым средствам удовлетворения потребностей - к появлению "материальной установки", которая представляет собой единую систему оборудования помещения и призвана удовлетворять обобщенную потребность человека, видоизменяясь по мере необходимости как во времени, так и в пространстве.
"Материальная установка" была неким идеалом предметной среды, лишенной отдельных "вещей" с их неизменяемой формой.
Этот общий идеал, безусловно, влиял на подход к проектированию предметной среды в конкретных условиях 20-х годов. В значительной степени он повлиял и на увлечение художников-конструктивистов (производственников) трансформирующимися элементами оборудования. Они проектируют ("конструируют") различного рода складные трансформирующиеся и многофункциональные изделия - свертываемые торговые лотки-киоски, разборное оборудование выставочных помещений, комбинированные столы-диваны, трансформируемые кресла-кровати для транспорта (в самолете, в автобусе и т.д.), стандартную разборную и складную мебель для кинотеатров и клубов, шкаф-стол, откидную кровать, разборную автобусную остановку, откидные полки, раздвижные шкафы, развертываемую кинопередвижку, трансформирующееся оборудование клубных, торговых и других помещений.
Проекты такого трансформируемого оборудования делали А. Ган, А. Лавинский, Е. Семенова и др. Однако наибольший вклад в разработку приемов "конструирования" такого оборудования внес А. Родченко; он внедрял эти приемы на руководимом им металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.
Конструктивисты-производственники в противовес принятому в Строгановском училище и других дореволюционных учебных заведениях подобного рода методу, основанному на обучении художественному ремеслу, создали на производственных факультетах ВХУТЕМАСа принципиально новые методы обучения, основанные на рациональном подходе к созданию полезных и полноценных в эстетическом отношении вещей при использовании современной техники. Они боролись за рационализацию производства бытовых вещей, а в основу их "конструирования" брали выявление функционального назначения, материала и конструкции.
В конце 20-х годов из ВХУТЕИНа были выпущены первые подготовленные в этом учебном заведении дипломированные дизайнеры (инженеры-художники). Большую роль в их подготовке сыграли А. Родченко, А. Лавинский, В. Татлин, Л. Лисицкий и др.
Наряду с большим вниманием к области "конструирования" полезных предметов художники-конструктивисты активно работали в тех областях творчества, которые были связаны с агитационным искусством. Выявление идейного содержания, необходимость подчинять художественную форму агитационно-пропагандистским целям - в таких задачах художники-конструктивисты и теоретики производственного искусства видели известный "утилитаризм" этих видов искусства и потому включали их в круг "функционально оправданных" видов творчества.
Многое из теоретической платформы и творческой деятельности конструктивистов-производственников было воспринято А. Весниным и его сторонниками и развито ими в применении к архитектуре. Эта группа архитекторов, желая противопоставить себя сторонникам АСНОВА - рационалистам, объединившись на платформе борьбы за современную функциональную архитектуру, новую бытовую вещь и рационализацию художественного труда с художниками-конструктивистами, приняла и их самоназвание - конструктивисты.
Однако ни творческие принципы, ни теоретическая платформа архитектурного конструктивизма не могли быть просто заимствованы из другого искусства. Они формировались в процессе сложного взаимодействия архитектуры с различными видами искусства и теоретическими концепциями. Особенно наглядно этот процесс формирования кредо архитектурного конструктивизма можно проследить на творчестве лидера этого течения А. Веснина.