Факультет Сервиса и легкой промышленности 1 страница

В. Ф. РУНГЕ, В. В.СЕНЬКОВСКИЙ

ОСНОВЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ

ДИЗАЙНА

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

факультет Сервиса и легкой промышленности

Москва - 2003 МЗ-Пресс

ББК30.18 Р866

Рунге В. Ф., Сеньковскнй В. В. <}' ОСНОВЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ ДИЗАЙНА. УЯебное

пособие (конспект лекций) —М.:МЗ-Пресс, 2003 — 252 с. '

Издание знакомит со спецификой и основными понятиями дизай­на как самобытного вида проектной деятельности, сложившейся в XX веке. Рассматриваются два аспекта.Первый — ретроспеетивий обзор зарождения, становления и эволюции концепций дизайна в общемиро­вом контексте и в нашей стране.Вт^Ой — изложениемеэдярдогиче-ских моментов дизайн-проектирования (методы, средстваьайвр.) в об­щем планеи на конкретныхпримерах. Значительное М^то уделено эргономическому обеспечению пуЬвкгирования, а так^^Й" рассмотре­нию дизайна как объекта промышленной собственное!».

Издание предназначено для ;<Яудентов художественно-промыш­ленных вузов, а также практикукивдх дизайнеров. ^

ББК30.18

Рецензенты: Ф. М. Пармон, доктор искусствоведе­ния, профессор;

А. А. ГраШин, профессор, кандидат ис­кусствоведения, ведущий науЯйый со­трудник ВНИИТЭ

ISBN 5-94073-011-6

© Рунге В. Ф.,' 2003

© Сеньковский В. В., 2003

© МЗ-Пресс, 2003

ВВЕДЕНИЕ

Теоретическая подготовка — один из весьма важных мо­ментов в профессиональном обучении студентов дйзайнер-ских специальностей вузов. Дисциплина «Основы теории и методологии дизайна» занимает центральное место в лекци­онном курсе учебного процесса. Она должна заложить проч­ный фундамент для практической деятельности как в части теоретико-методической специфики профессии, так и проце­дурных моментов дизайн-проектирования. Цель изучения курса охватывает два аспекта. Первый — ретроспективное рассмотрениеКонцепций дизайна, в том числе формообразо­вание предметного окружения и среды обитания, осмысление их роли в комплексном подходе к формированию материаль­но-художественной культуры, решение социально-значимых моментов. Второй аспект курса — изучение методов предпро-ектного анализа, проектных исследований, методики и средств дизайн-проектирования. Это позволит студентам успешно выполнять практические учебные задания, целена­правленно осуществить дипломное проективное и самостоя­тельно трудится в дальнейшем.

Данная дисциплина изучается на старших курсах. К этому моменту студенты уже получают значительный объем знаний по истории искусств и дизайна, теории рекламы. Конспектив­ное изложение материала определяет общую канву изучения дисциплины и предусматривает более широкое освещение тем преподавателем на лекциях, а также самостоятельную ра­боту студентов с литературой и иллюстративным материалом, включая подготовку рефератов.

Издание охватывает следующие темы:

1. Специфика дизайна. Основные понятия и определения.

2. История становления и эволюции дизайна (мировой и отечественный опыт).

3. Теоретические концепции Западного дизайна<ретро-спективный обзор). -

4. Из истории отечественной рекламы и промышленной графики.

5. Теоретические концепции отечественного дизайна 1960—80-х годов.

6. Методология и средства дизайн-проектирования про­мышленных изделий.

7. Проектирование графических элементов фирменного стиля.

8. Эргономическое обеспечение дизайн-проектирования.

9. Дизайн как объект промышленной собственности.

Текстовая часть сопровождается иллюстрациями и табли­цами, позволяющими более наглядно представить изучаемый материал. Список использованной литературы, данный по разделам, дополнен списком рекомендуемой литературы для самостоятельной проработки студентами.

Раздел 1

СПЕЦИФИКА ДИЗАЙНА. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Слово «Дизайн» употребляется (и устно, и в печати) прак­тически всеми кругами нашего общества. «Какой дизайн!» — обыденное восклицание подростков, да и зрелых мужей при виде иномарок (мотоциклов, автомобилей). О совершенном или оригинальном дизайне «кричит» реклама бытовой техни­ки. При разговоре о денежных знаках отмечают лаконичный, строгий (например, японских купюр) или архаичный (деньги Республики Лаос) дизайн. «Мне нужен современный ди­зайн!» —требование бизнесмена к интерьеру офиса и жилья. Восторг менеджера мебельного салона: «Я приобрела два­дцать английских дизайнов (проектов)». Многие молодые, а также люди с жизненным опытом желают «заниматься дизай­ном, работать в дизайне».

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характери­стики процесса художественного или художественно-техни­ческого проектирования, результатов этого процесса—про­ектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а такжеосуществленных проектов — изделий, средовых объ­ектов, полиграфической продукции и пр. (рис. 1)

В тоже время суть, предназначение и возможности дизай­на, его место в производственно-экономической и, тем более, культурной сферах общества не всегда ясны не только основ­ной массе обывателей, предпринимателей, абитуриентов учебных заведений. Практики со стажем, искусствоведы, пе­дагоги и особенно философы расходятся в оценках целей, за­дач, перспектив этого феномена XX века.

Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитар­ных изделий массового производства. Изделий удобных, на­дежных и , самое главное, красивых. Это то явление, которое в англоязычных, а затем и в других странах обозначалось тер­мином Industrial design— индустриальный дизайн.

Рис. 1. Термином «дизайн» характеризуют и проект, и готовое изделие

Рис. 2. Коммерческая сущность дизайна рынка потребления [3]

В дизайне сфокусировался комплекс явленйвЙвязанных с хозяйственно-экономической жизнью общества» явлениями культуры в целом и искусства в частности, ^деятельности, предваряющей изготовление изделий и создание средовых объектов — проектной деятельности: : s ;

— массовое машинное промышленное производство;

— урбанизация (сосредоточение населения «экономиче­ской жизни в крупных городах);.. f •;

— развитие науки, техники, использование; достижений науки и техники в повседневной жизни (электроэнергия, теле­фон, телеграф, фотография, новые средства транспорта, зву­козапись, кинематограф);

— традиции и опыт художественно-прикладных ремесел;

— архитектурное проектирование («старое» явление);

— инженерное проектирование («новое» явление);

— процессы в искусстве: от классического искусства к им­прессионизму и к постимпрессионизму как многоплановому явлению;

— кризис аналитичесеих процессов в изобразительном ис­кусстве.

С момента зарождения и особенно с началом американско­го периода (30-е годы) дизайну присущ коммерческий харак­тер. Наряду с новыми технологиями, оригинальными инже­нерными решениями, организационными нововведениями дизайн стал неотъемлемым фактором повышения конкурен­тоспособности. «У директора компании, на которую надвига­ется армия конкурентов, не так уж много средств обороны. Каждая пуля на счету. "Пуля" под названием "дизайн" способ­на поразить сразу несколько целей» [ I ]. Президент Американ­ского общества дизайнеров Купер Вудринг в 1985 г. четко за­являл: «Я стремлюсь делать вещи, которые нравятся людям и которые они покупают нарасхват» [2]. Западные дизайнеры здраво оценивают эту ситуацию на потребительском рынке товаров и услуг. Оригинальную иллюстрацию понимания коммерческой сути дизайна дал французский журнал [З], по­казав в чьих руках находятся рычаги управления рынком и что ждет излишне восторженных потребителей (рис. 2).

В последней трети столетия дизайн превратился в глобаль­ное явление постиндустриального общества, охватившее но­вые области проектной практики, включая не имеющие непо­средственной связи с проектно-графическими методами. Руководители радиостанции «Эхо Москвы» рассуждают о «радиином дизайне», представители Центробанка говорят о новом дизайне финансовой системы страны. Вместо ранее

употреблявшегося понятия «генная инженерия» все чаще слы­шим «генный дизайн». Нон-дизайн — эффективное средство выборных кампаний в США и др. государствах.

Расширение и развитие дизайна как вида проектной деяте­льности, охват им новых областей приложения обусловлены двумя моментами: сутью и методологическими особенностя­ми дизайн-проектирования, а также широким спектром англо­язычных значений слова «дизайн».

Классический дизайн выкристаллизовался из симбиоза ре­месленного художественно-прикладного творчества (рис. 3) и машинного промышленного производства. Конкретнее, из операций предваряющих собственно массовое изготовление промышленной продукции, т. е. проектирования. Дизайнер-ский подход к решению проектных задач характеризуется комплексным учетом широкой гаммы факторов, которые можно сгруппировать в несколько условных слоев. Во-пер­вых, факторы, обусловленные направленностью проектирова­ния на удовлетворение утилитарных запросов потребите­лей-пользователей продукции. Следующая группа связана с довольно жесткой заданностью производственно-экономиче­ских условий. Третья диктуется необходимостью обеспечения коммерческого успеха при реализации продуктов производст­ва.

Детализация по элементам первого слоя (наряду с высоки­ми технико-функциональными параметрами) включает в себя понятия удобства, комфорта и безопасности эксплуатации, гармоничности, соответствия окружающей среде, вписывае-мости в нее.

Второй слой касается проблем конструктивного решения, технологии изготовления, применяемых материалов, комп­лектующих элементов с учетом экономической целесообраз­ности.

Третий, связанный с маркетингом, охватывает вопросы анализа потребительского рынка, учета социальных аспектов, тенденций моды, защиты корпоративных интересов, комплек­сного представления продукта, его рекламы, обратной связи от потребителя к производителю (проектировщику) и т. д.

Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинско­му «designare» —определять, обозначать. Итальянское «diseg-по»со времен Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а так­же основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в XVI веке.

«мпиымх». МИКРОСКОП ИАШЭ (ФРАНЦИЯ)

В

Этимология (первоначальные значения) англоязычного понятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов (по Е. Н. Лазареву [4]).

Генетически первичным является ряд определений «деко­ративного» порядка: узор, орнамент, декор, украшение, уб­ранство.

Ко второму ряду относятся «проектно-графические» трак­товки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция.Третий ряд, выходящий за рамки прямого проек­та, — понятия «предвосхищающие»: план. предположение, замысел, намерение.

И, наконец, четвертый ряд определений — неожиданно «драматический»: затея, ухищрение, умысел и даже интрига.

Этот широкий спектр англоязычных значений в сочетании с острой социальной направленностью традиционного дизай­на при особом внимании к проблемам «человеческих факто­ров» оказался весьма-соответствующим обозначению новых разновидностей проектной деятельности. Не в пример нашим отечественным терминам, имевшим хождение с начала 60-х до 80-х годов, «художественное конструирование» (официа­льное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), которые более конкретны и узки по значению.

В современном понимании объектами дизайн-проектиро­вания являются не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности, в частности, осу­ществление определенной утилитарной функции. Поэтому представляется приемлемым следующее определение изучае­мого явления.Дизайн— специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространствен­ной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жиз­ненных ситуаций с целью придания результатам проектирова­ния высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.

Глобализация дизайна сопровождается специализацией проектировщиков, хотя эти процессы достаточно условны и многие дизайнеры успешно работают в нескольких сферах од­новременно. Выделим основные виды современного проект­ного дизайнерского творчества [5].

Индустриальный дизайн охватывает широчайший круг объектов, как говорят, «от иголки до самолета». Точнее, нао-

борот. Главенствующее место занимает проектирование изде­лий группы «А», наиболее наукоемких, технически сложных, определяющих хозяйственно-экономический потенциал госу­дарства. Это продукция машиностроения и станкостроения, средства транспорта, вооружение. Наиболее массовый харак­тер имеет дизайн изделий группы «Б» — предметов потребле­ния. Группа в свою очередь членится на специфические под­группы. В традиционном понимании к индустриальному дизайну относятся бытовые приборы, аппаратура, инвентарь и

пр.

Особое место занимает дизайн мебели и оборудования для интерьеров, а также посуда, столовые приборы, проектирова­ние которых имеет глубокие корни в ремесленном производ­стве.

Специфические особенности присущи дизайну медицин­ского оборудования, изделий для инвалидов и пожилых лю­дей. Свои особенности имеет проектирование для детей, в ча­стности игрушек.

Графический дизайн также является продолжателем многовековых традиций и одним из наиболее распространен­ных видов дизайнерского творчества. Получив вместе с рекла­мой второе дыхание в начале XX века, прикладное графиче­ское искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного и плакат­ного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала до­бавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее — за­ставки, рекламные ролики на телевидении, а в последнее деся­тилетие — компьютерный дизайн.

Компьютерный дизайн переходит из сферы прикладного состояния, обслуживающего ранее сложившиеся виды дизай­нерского проектирования в самостоятельный вид творчества, включающий в себя направление, связанное с так называемы­ми Web-site в Интернете. Построение графических изображе­ний, всей системы информации в этой сети определяется свои­ми, довольно жесткими правилами.

Дизайн архитектурной среды охватывает интерьеры и внешнюю архитектурную среду. Решение интерьеров и обору­дования общественных и производственных зданий, жилых по-

мещений имеет свои особенности, определяющие круг дизай-нерских задач и проектных методов. Активное использование методов дизайна при формировании среды, повышенное вни­мание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 60-х годов, когдастали создаваться благоустроенные пространства городов. Сегодня появилось по­нятие ландшафтного дизайна, потеснившее традиционные са-дово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру.

Дизайн выставочных экспозиций, праздничного оформ­ления среды жизнедеятельности занимает место на стыке гра­фического и дизайна архитектурной среды, обладая специфи­ческими особенностями и уже сложившимися традициями.

Дизайн одежды и аксессуаров — понятие, которое еще только становится общеупотребляемым. Индустрия моды жи­вет во многом по своим законам. Художники-модельеры со­здают уникальные коллекции «от кутюр» (haute conture) и бо­лее близкие к массовому, серийному выпуску «пред-а-порте» (pret-a-porter). Сегодня при создании не только последних, но и первых все больше используются современные материалы и технологии, учитываются интересы широких слоев населе­ния, а самое главное — специфические методы дизайн-проек­тирования.

Арт-дизайн (анг. art—искусство). Его особенность состо­ит в том, что усилия дизайнера направлены, в первую очередь (и, часто, единственно) на организацию художественных впе­чатлений, получаемых от образа воспринимаемого объекта. Изделия лишаются утилитарного значения (или сохраняют его в малой степени) и становятся почти исключительно деко­ративными, выставочными, т. е. фактически проектируются эмоции [4]. В связи с переходом к рынку «эмоциональных по­купок» опыт создания произведений арт-дизайна все шире ис­пользуется в проектировании продукции, индустриального ди­зайна (рис.4), о чем подробнее сказано в разделе 2.

Раздел 2

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И ЭВОЛЮЦИИ ДИЗАЙНА

(МИРОВОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ)

Рассмотрим основные вехи зарождения, становления и эволюции дизайна, того явления, которое в англоязычных странах с 20-х годов нашего столетия именуют Industrial de­sign [6, 7, 8].-

Вторая половина XIX века. После первой Всемирной вы­ставки 1851 г. в Лондоне наиболее прогрессивные европей­ские архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведе­ний искусства.

Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Ан­глии утопические попытки через движение за обновление ис­кусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией руч­ного декора назад к выразительной работе ремесленников. На­ивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо бо­лее дешевой продукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материа­льно-художественной культуры в период промышленной ре­волюции.

В этиже годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства ГотфридЗемпер (1803^—1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машин­ного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Прак­тическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (на­значение), материал и способы его обработки, вкусы потреби­телей, традиции, религиозные и политические установления,

личность художника-творца. Его учение во многом предопре­делило идеи теории функционализма (подробнее в разделе 3).

В началеXX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции настолько низок, что правительство Великобрита­нии в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это -оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 г. Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внима­ние, как они говорили, на внешнюю привлекательность про­дукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобст­во и безопасность в эксплуатации).

Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглаша­ет Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868—1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охваты­вающий изделия, рекламу и частично производственную среду (рис. 5). Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое произ­водство потребительских вещей, отвечающих высоким эстети­ческим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям наро­да был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...».

20-е годыи их канун. Сначала мировая война, затем рево­люционные потрясения и всплеск активности художников, ар­хитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883— 1969), архитектор, педагог в 1919 г. создает Баухауз (Вей­мар) —художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника -—новое единство» (рис.6). Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889—1954), который пытался внести в педагогический процесс социаль­но-общественную направленность, что предопределило непро­должительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, систем­ному подходу на основе комплексного анализа задания. На сме­ну Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886—1969), при котором произошел полный отказ от социа­льной проблематики и главной линией школы стало професси­онально-художественное направление.

В Советской России организация в 1920 г. ВХУТЕМАСа(с 1926 г. — ВХУТЕИН), научно-исследовательской и учебной организации, где преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н. Ла-довский, Л. Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин и др. Наиболее. успешная деятельность в 1923—26 гг. при ректоре Владимире Фаворском (1886—1964). Активное движение художни-ков-«производственников», обоснование концепций конст­руктивизма (В. Татлин, А.Родченко, Л. Попова и др.) и супре­матизма художника-авангардиста Казимира Малевича (1878—1935); работы идеолога Пролеткульта и производст­венного искусства Б. И. Арватова (1896—1940) и других (рис. 7) [8]. Особого внимания заслуживает опыт работы в рек­ламе В. Маяковского, А. Родченко и других «реклам-конст­рукторов» (см. раздел 4).

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послево­енной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения тео­рий, становления профессионального образования. Был сфор­мулирован главный принцип функционализма: степень красо­ты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 г. Студентов Баухауза учи­ли придавать функциональной форме эстетическую значи­мость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты и т. д.

Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий стано­вится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883-—1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926г. Нормам Бел Геддес(1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 г., положил начало «обтекаемости» изделий своими мно­гочисленными рисунками (рис. 8). Рэймонд Лоуи (1893— 1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомоти­вы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формо­образования, в первую очередь рационального стайлинга

(англ. Styling—стилизация), пишут и выпускают книги, обоб­щающие их опыт.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для раз­вития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусст­воведческие круги. В 1934 г. появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепив­шая примат искусства: «В границах функциональной целесо­образности фабрика должна приспосабливаться к художни­ку, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1888—1972) опубликовал в 1936 г. книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Моррисадо Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж.Тлоага и др. Таким образом, можно констатировать, чтов 30-е годы од­новременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европескладывается теоретическая база ди­зайна.

В Советском Союзе в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Вы­пускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили ра­боту только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты (рис. 9). Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайяерского проек­тирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех ра­ботавших над проектом стало: «Максимум безопасности дви­жения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..» [10].

Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализ­ма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурен­тоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров:

«Самая важная цель дизайна — заставить звонить кассу, вы­бивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту».

В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» заду­мались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изде­лий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 г. была создана полуправительственная организация Британский Совет по технической эстетике.

Правительство СССР в феврале 1945 г., понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного хозяйства, воссоздает художественно-промыш­ленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заве­дения, став уже высшими, начали подготовку художни­ков-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других.

50—70-егоды. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 г. более тысячи шес­тисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успеш­ную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиен­тами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии перенимается американский опыт. К сча­стью, не происходит полной «американизации» дизайна, со­храняются культурные национальные традиции. Так было, в частности в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоен­ных времен были сильные позиции дизайна. Марчелло Ни-ццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные решения продукции фир­мы (рис. 10). Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» каксамобытноеявление в коммерческом дизай­не. Японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю». Скан­динавский дизайн во многом сохранял традиции националь­ной культуры и оригинальность.

Знаменательным событием и как бы официальным призна­нием дизайна явилась организация в 1957 г. Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На меж­дународном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 г. принято определение:«Дизайнесть творческая деятельность, конечной целью которой явля­ется определение качеств изделий, относящихся к их формо­образованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним

видом, но, главным образом, с конструктивными и функцио­нальными характеристиками («структурными и функциональ­ными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потре­бителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды» (цитируется по [6]).

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона-до (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее рек­тор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продол­жая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к содействию гуманистическому освое­нию техники, надеялся на осуществление этих идей при соци­ализме.