Использование в дизайне «культурного образца»
Что такое «культурный образец» в дизайне?
Поиск «культурного образца» проектируемого объекта — стандартная методика, широко применяемая в дизайне. Чем такой объект сложнее и глубже укоренен в культуре, тем результат обещает быть интереснее и содержательнее. Следует особо подчеркнуть, что «культурный образец» — это ни в коем случае не аналогсовременного проекта и не прототипдля его создания. Тем не менее, сам метод имеет свои историко-культурные корни.
В традиционных культурах таким образцом вновь создаваемого материального объекта опять же выступал канон. Систему требований, описывающую весь комплекс представлений о «правильном» поведении ремесленников, поставлял канонический образец— готовая и неизменная модель для создания и сбыта любого изделия. Средневековые своды цеховых правил регламентировали все стороны существования в профессии, они предусматривали:
• строгий порядок в технологии и приемах изготовления изделий;
• соблюдение определенных цеховых ритуалов этикета в общении с заказчиком;
• регламентацию ценообразования;
• определение обязательных форм продажи изделий и пр.
Канонические порядки, отлаженные в опыте многих поколений, фактически, хранили в мифологизированной художественно-образной форме «генетический код» материальной культуры. Однако со временем «стершийся» канонтерял свою порождающую силу и вырождался в клише.
Затем на смену канонической культуре пришла культура Нового времени, и организующая роль закрепилась за художественными программами. В художественных программах, выразившихся в так называемых «больших стилях» (таких как готика, барокко, классицизм, модернизм и пр.), также закреплялось представление о тотальном единстве мира, творимого на основе художественного образца.Эта целостность находила свое выражение:
• в единстве материального окружения;
• в единстве миропонимания, положенного в его основу;
• в единстве выразительных приемов (эстетики, художественного языка), созидающих этот материальный мир.
Однако в отличие от канона как изначального закона, освященного божественным присутствием, художественная программа допускала:
• социально-культурную критику уходящего состояния, утратившего связь с изменившимся миропониманием;
• логическое обоснование новых выдвигаемых идей.
Тем не менее, на поворотных этапах культурного развития и художественные программы тоже могли порождать искусственную целостность, периодически выступая «прокрустовым ложем» по отношению к реальной жизни.
![]() |
Вспомним по этому поводу, как отзывался о городской архитектуре Н. В. Г о -голь в тот период, к о г д а классицизм стал у ж е себя изживать. « Д о м а стали делать как м о ж н о более п о х о ж и м и о д и н н а другого, н о о н и более были п о х о -жи на сараи и л и казармы, н е ж е л и на веселые ж и л и щ а л ю д е й » [14, с. 45]. Так можно было бы высказаться о строительстве значительно более недавних времен, не так ли?
И все-таки следует четко различать клише, рутину — и разумные ограничения. Нельзя не воздать должное одному явлению, изначально пронизывающему дизайнерское творчество, — явлению, без сомнения, перенятому им у своего «старшего брата» — архитектуры. Это явление (возможно, в усложненных формах) актуально и в любом современном дизайн-проекте, без него не могли бы осуществляться самые смелые инновационные замыслы, не превратившись в «расплывчатые» опусы, утратившие структуру и стержень. Имя этому явлению — стандартизация.На первый взгляд звучит косно, сухо и «не творчески». Однако именно благодаря стандартизации всего рутинного, но чрезвычайно важного для существования целого высвобождается творческая энергия, расчищается поле для свободного поиска самых острых решений. Стандарты, когда они глубоко и всесторонне продуманы, выверены временем и практикой, а затем разумно применены, являются таким же упорядочивающим и гармонизирующим началом, как и в свое
время канон или художественная программа. Разработка стандартов в различных областях дизайнерской практики — благодарное дело, дающее возможность отсеять инвариантное, общее для ряда однотипных задач, чтобы все творческие усилия направить на создание сугубо инновационных проектов.
Необходимо заметить, что любое разумное ограничение вовсе не снижает возможностей индивидуального художественного высказывания. Люди, создававшие свои произведения в различных областях искусства, неоднократно свидетельствовали, что наличие в их творчестве определенных рамок и сдерживающих ограничений (жанра, избранного материала, используемых приемов, особенностей творческого задания и пр.) не только не вредило свободе их творческого высказывания, но, напротив, служило мобилизации их созидающего разума, направляло их творческую активность. Создать нечто законченное и совершенное в заданных рамках, внутри ограниченного пространства возможностей — означает уметь подчиниться творческой самодисциплине, проявить свою профессиональную зрелость.
Современные представления о «культурном образце» в дизайн-проектировании имеют генетические корни в ограничительных рамках канона или художественной программы даже индивидуальной творческой палитры отдельного художника, также обладающей внутренним единством. Но «культурный образец» — уже не канонический прототип, требующий дотошного копирования, не пример для подражания или интерпретаций и даже не основа для самовоспроизводства внутренне целостной творческой личности. Каждый объект проектирования, каждая проектная задача требуют поиска своего«культурного образца», логика этой работы субъективна, связана с авторским видением и задачи, и объекта, и мира. Весь доступный проектировщику опыт культуры служит источником тем, смыслов и образности для его проектов. Из этого источника черпаются им культурные образцы,становящиеся затем одним из инструментов создания авторских произведений. Отталкиваясь от избранного образца, дизайнер создает новый, уникальный, современный ему объект, обладающий, однако, внутренней целостностью.
Иллюстрацией практического применения этого метода может послужить разработка дизайн-концепции образа одной из торговых компаний (автор — А. А. Мещанинов). Крупная фирма занималась оптовой поставкой в Россию экзотических фруктов, требовалось образно представить себе всю совокупность смыслов, содержащихся в образе этой фирмы, которые затем следовало выразить средствами дизайна. Автор дизайн-концепции задается вопросом: с какими же качествами должен ассоциироваться образ этой компании? И отвечает: это — «надежный партнер, широко, пунктуально и быстро ведущий дела, готовый благожелательно и к взаимному удовольствию решить взаимные проблемы». Кроме того, это — «много повидавший и имеющий дело чуть ли не по всему свету, пользующийся у себя дома влиянием и приязнью благодаря приносимой пользе, размаху и заинтересованности в делах и проблемах общества» [39, с. 89].Дальше автор задумывается, «какому же образу присуща такая многогранность и необходимая для этого полнокровность, яркость? И он находит ответ: «имя такому образу — негоциант».«И историческое значение, и само звучание этого слова рисуют в воображении сочный образ, кото-
рому присущи солидность, основательность, респектабельность, опыт, но и открытость, щедрость, широта, жизнелюбие, любознательность, а также и готовн к риску и начинанию» [там же].
![]() |
Следует особо подчеркнуть, что н а й д е н н о е и м я вовсе не предполагалось использовать в рекламе, оно — лишь методический прием, стимул для творческой фантазии, камертон для выявления насыщенного образного звучания б у д у щ и х проектных разработок. П о и с к в культуре и затем неуклонное следование н а й д е н н о м у образцу — внутреннее дело автора и л и творческого коллектива. В данном случае образ «негоцианта» со всем комплексом его свойств выступает по отношению к имиджу фирмы «культурным образцом», но никак не п р и м е р о м для подражания или п р я м о й исторической отсылкой.
Однако проектировщику обычно недостаточно найти и прочувствовать комплекс тем и смыслов, заложенных в найденном образце. Необходимо соотнести их с особым, органичным для этого образца выразительным языком. В нашем примере таким языком, естественно, обладает эпоха расцвета русского негоцианства — эпоха Петра I. И здесь чрезвычайно важно подчеркнуть, что «ни в коем случае нельзя это понимать, как решение стилизовать фирму "под барокко"... нас интересуют исключительно те ценностные характеристики, которые закрепились за этим явлением, и те сугубо технологические приемы, которыми можем эффективно воспользоваться мы как проектировщики» [там же, с. 90].
Поэтому уточним: какие же «характеристики» и «технологические приемы» присущи стилю Петровского барокко, и которые из них могут оказаться особенно полезными в проектировании имиджа фирмы. А это оказываются: «пафос движения, выражающийся в динамизме, богатстве и изменчивости форм. В художественном языке этой эпохи — изобретательность, выдумка, новизна... элементы экзотичности... сочетание рационализма, веры в разум и эмоционального начала... приемы гиперболы, аллегории — любые средства, вырывающие сознание из обыденности..., гедонизм» [там же]. Когда на этой основе сложились смысловое наполнение образа и комплекс связанных с ним выразительных средств, появилась возможность строить образ компании, продумывая трансформации смыслового и языкового наследия «культурного образца» в современной реальности.
Методика, связанная с поиском «культурного образца» и дальнейшей его разработкой, — это развернутая и отработанная на практике методика «заимствованных аналогий». Но с той существенной поправкой, что «аналог» проектируемого объекта не ищется в этом случае в приемах какого-либо из видов искусства, а черпается из живого источника культуры вне зависимости от его исторической, этнической или жанровой принадлежности. И еще с той поправкой, что использование его ничего общего не имеет с «аналоговым проектированием», о котором шла речь прежде. В данном случае, напротив, происходит особенно заметное расширение смыслового контекста объекта дизайна за счет неожиданного, часто остроумного сопоставления его с «культурным образцом». Так называемое «типологическое сближение» объекта и образца может происходить по самым парадоксальным признакам, лишь бы они были эмоционально убедительны, будили творческое воображение дизайнера и давали проектные результаты.
Вопросы для проверки
1. В чем заключаются особенности профессионального дизайнерского мышления? Каково принципиальное различие между понятиями «задача» и «проблема», и как это связано с инновационным и аналоговым проектированием?
2. В чем состоит метод художественного моделирования? Какие эвристические (провоцирующие творческую находку) приемы привлекаются проектировщиками для создания проектного образа?
3. Что означают понятия «тематизация», «смыслообразование», и каков алгоритм проектного мышления дизайнера?
4. В чем заключается методический смысл различных точек зрения проектировщика на вещь? Каково содержание этих позиций?
5. Что такое «культурный образец» проектируемого объекта, и как он может быть использован в дизайне?
Заключение к части