Использование в дизайне «культурного образца»

Что такое «культурный образец» в дизайне?

Поиск «культурного образца» проектируемого объекта — стандартная методика, широко применяемая в дизайне. Чем такой объект сложнее и глубже укоренен в культуре, тем результат обещает быть интереснее и содержательнее. Следует особо подчеркнуть, что «культурный образец» — это ни в коем случае не аналогсовременного проекта и не прототипдля его создания. Тем не менее, сам метод имеет свои историко-культурные корни.

В традиционных культурах таким образцом вновь создаваемого материального объекта опять же выступал канон. Систему требований, описывающую весь ком­плекс представлений о «правильном» поведении ремесленников, поставлял ка­нонический образец— готовая и неизменная модель для создания и сбыта любо­го изделия. Средневековые своды цеховых правил регламентировали все стороны существования в профессии, они предусматривали:

• строгий порядок в технологии и приемах изготовления изделий;

• соблюдение определенных цеховых ритуалов этикета в общении с заказчиком;

• регламентацию ценообразования;

• определение обязательных форм продажи изделий и пр.

Канонические порядки, отлаженные в опыте многих поколений, фактически, хра­нили в мифологизированной художественно-образной форме «генетический код» материальной культуры. Однако со временем «стершийся» канонтерял свою по­рождающую силу и вырождался в клише.

Затем на смену канонической культуре пришла культура Нового времени, и орга­низующая роль закрепилась за художественными программами. В художествен­ных программах, выразившихся в так называемых «больших стилях» (таких как готика, барокко, классицизм, модернизм и пр.), также закреплялось представле­ние о тотальном единстве мира, творимого на основе художественного образца.Эта целостность находила свое выражение:

• в единстве материального окружения;

• в единстве миропонимания, положенного в его основу;

• в единстве выразительных приемов (эстетики, художественного языка), сози­дающих этот материальный мир.

Однако в отличие от канона как изначального закона, освященного божествен­ным присутствием, художественная программа допускала:

• социально-культурную критику уходящего состояния, утратившего связь с изменившимся миропониманием;

• логическое обоснование новых выдвигаемых идей.

Тем не менее, на поворотных этапах культурного развития и художественные про­граммы тоже могли порождать искусственную целостность, периодически выс­тупая «прокрустовым ложем» по отношению к реальной жизни.

Вспомним по этому поводу, как отзывался о городской архитектуре Н. В. Г о -голь в тот период, к о г д а классицизм стал у ж е себя изживать. « Д о м а стали делать как м о ж н о более п о х о ж и м и о д и н н а другого, н о о н и более были п о х о -жи на сараи и л и казармы, н е ж е л и на веселые ж и л и щ а л ю д е й » [14, с. 45]. Так можно было бы высказаться о строительстве значительно более недавних времен, не так ли?

И все-таки следует четко различать клише, рутину — и разумные ограничения. Нельзя не воздать должное одному явлению, изначально пронизывающему ди­зайнерское творчество, — явлению, без сомнения, перенятому им у своего «стар­шего брата» — архитектуры. Это явление (возможно, в усложненных формах) актуально и в любом современном дизайн-проекте, без него не могли бы осуще­ствляться самые смелые инновационные замыслы, не превратившись в «расплыв­чатые» опусы, утратившие структуру и стержень. Имя этому явлению — стандар­тизация.На первый взгляд звучит косно, сухо и «не творчески». Однако именно благодаря стандартизации всего рутинного, но чрезвычайно важного для суще­ствования целого высвобождается творческая энергия, расчищается поле для сво­бодного поиска самых острых решений. Стандарты, когда они глубоко и всесто­ронне продуманы, выверены временем и практикой, а затем разумно применены, являются таким же упорядочивающим и гармонизирующим началом, как и в свое

время канон или художественная программа. Разработка стандартов в различных областях дизайнерской практики — благодарное дело, дающее возможность отсе­ять инвариантное, общее для ряда однотипных задач, чтобы все творческие уси­лия направить на создание сугубо инновационных проектов.

Необходимо заметить, что любое разумное ограничение вовсе не снижает воз­можностей индивидуального художественного высказывания. Люди, создавав­шие свои произведения в различных областях искусства, неоднократно свиде­тельствовали, что наличие в их творчестве определенных рамок и сдерживающих ограничений (жанра, избранного материала, используемых приемов, особенно­стей творческого задания и пр.) не только не вредило свободе их творческого высказывания, но, напротив, служило мобилизации их созидающего разума, направляло их творческую активность. Создать нечто законченное и совершен­ное в заданных рамках, внутри ограниченного пространства возможностей — означает уметь подчиниться творческой самодисциплине, проявить свою про­фессиональную зрелость.

Современные представления о «культурном образце» в дизайн-проектировании имеют генетические корни в ограничительных рамках канона или художествен­ной программы даже индивидуальной творческой палитры отдельного худож­ника, также обладающей внутренним единством. Но «культурный образец» — уже не канонический прототип, требующий дотошного копирования, не пример для подражания или интерпретаций и даже не основа для самовоспроизводства внутренне целостной творческой личности. Каждый объект проектирования, каж­дая проектная задача требуют поиска своего«культурного образца», логика этой работы субъективна, связана с авторским видением и задачи, и объекта, и мира. Весь доступный проектировщику опыт культуры служит источником тем, смыслов и образности для его проектов. Из этого источника черпаются им куль­турные образцы,становящиеся затем одним из инструментов создания авторс­ких произведений. Отталкиваясь от избранного образца, дизайнер создает новый, уникальный, современный ему объект, обладающий, однако, внутренней целост­ностью.

Иллюстрацией практического применения этого метода может послужить разра­ботка дизайн-концепции образа одной из торговых компаний (автор — А. А. Меща­нинов). Крупная фирма занималась оптовой поставкой в Россию экзотических фруктов, требовалось образно представить себе всю совокупность смыслов, содер­жащихся в образе этой фирмы, которые затем следовало выразить средствами ди­зайна. Автор дизайн-концепции задается вопросом: с какими же качествами дол­жен ассоциироваться образ этой компании? И отвечает: это — «надежный партнер, широко, пунктуально и быстро ведущий дела, готовый благожелательно и к взаим­ному удовольствию решить взаимные проблемы». Кроме того, это — «много пови­давший и имеющий дело чуть ли не по всему свету, пользующийся у себя дома влиянием и приязнью благодаря приносимой пользе, размаху и заинтересованнос­ти в делах и проблемах общества» [39, с. 89].Дальше автор задумывается, «какому же образу присуща такая многогранность и необходимая для этого полнокровность, яркость? И он находит ответ: «имя такому образу — негоциант».«И историческое значение, и само звучание этого слова рисуют в воображении сочный образ, кото-

рому присущи солидность, основательность, респектабельность, опыт, но и от­крытость, щедрость, широта, жизнелюбие, любознательность, а также и готовн к риску и начинанию» [там же].

Следует особо подчеркнуть, что н а й д е н н о е и м я вовсе не предполагалось ис­пользовать в рекламе, оно — лишь методический прием, стимул для творчес­кой фантазии, камертон для выявления насыщенного образного звучания б у д у щ и х проектных разработок. П о и с к в культуре и затем неуклонное сле­дование н а й д е н н о м у образцу — внутреннее дело автора и л и творческого кол­лектива. В данном случае образ «негоцианта» со всем комплексом его свойств выступает по отношению к имиджу фирмы «культурным образцом», но ни­как не п р и м е р о м для подражания или п р я м о й исторической отсылкой.

Однако проектировщику обычно недостаточно найти и прочувствовать комплекс тем и смыслов, заложенных в найденном образце. Необходимо соотнести их с осо­бым, органичным для этого образца выразительным языком. В нашем примере таким языком, естественно, обладает эпоха расцвета русского негоцианства — эпоха Петра I. И здесь чрезвычайно важно подчеркнуть, что «ни в коем случае нельзя это понимать, как решение стилизовать фирму "под барокко"... нас инте­ресуют исключительно те ценностные характеристики, которые закрепились за этим явлением, и те сугубо технологические приемы, которыми можем эффек­тивно воспользоваться мы как проектировщики» [там же, с. 90].

Поэтому уточним: какие же «характеристики» и «технологические приемы» при­сущи стилю Петровского барокко, и которые из них могут оказаться особенно полезными в проектировании имиджа фирмы. А это оказываются: «пафос дви­жения, выражающийся в динамизме, богатстве и изменчивости форм. В худо­жественном языке этой эпохи — изобретательность, выдумка, новизна... элемен­ты экзотичности... сочетание рационализма, веры в разум и эмоционального начала... приемы гиперболы, аллегории — любые средства, вырывающие созна­ние из обыденности..., гедонизм» [там же]. Когда на этой основе сложились смыс­ловое наполнение образа и комплекс связанных с ним выразительных средств, появилась возможность строить образ компании, продумывая трансформации смыслового и языкового наследия «культурного образца» в современной реаль­ности.

Методика, связанная с поиском «культурного образца» и дальнейшей его разра­боткой, — это развернутая и отработанная на практике методика «заимствованных аналогий». Но с той существенной поправкой, что «аналог» проектируемого объек­та не ищется в этом случае в приемах какого-либо из видов искусства, а черпается из живого источника культуры вне зависимости от его исторической, этнической или жанровой принадлежности. И еще с той поправкой, что использование его ни­чего общего не имеет с «аналоговым проектированием», о котором шла речь преж­де. В данном случае, напротив, происходит особенно заметное расширение смыс­лового контекста объекта дизайна за счет неожиданного, часто остроумного сопоставления его с «культурным образцом». Так называемое «типологическое сбли­жение» объекта и образца может происходить по самым парадоксальным призна­кам, лишь бы они были эмоционально убедительны, будили творческое воображе­ние дизайнера и давали проектные результаты.

Вопросы для проверки

1. В чем заключаются особенности профессионального дизайнерского мышле­ния? Каково принципиальное различие между понятиями «задача» и «про­блема», и как это связано с инновационным и аналоговым проектированием?

2. В чем состоит метод художественного моделирования? Какие эвристические (провоцирующие творческую находку) приемы привлекаются проектировщи­ками для создания проектного образа?

3. Что означают понятия «тематизация», «смыслообразование», и каков алгоритм проектного мышления дизайнера?

4. В чем заключается методический смысл различных точек зрения проектиров­щика на вещь? Каково содержание этих позиций?

5. Что такое «культурный образец» проектируемого объекта, и как он может быть использован в дизайне?

Заключение к части