Введение в технологические процессы театрального творчества

Истоки «механического» подхода к разъяснению феноме­на сценического действа,

В отечественной театральной литературе понятие «техноло­гия» появилось в 90-е годы нашего столетия. Однако, несмотря на столь малый срок существования, данный термин объединил множество теоретических подходов к творчеству в сфере теат­рального искусства, непосредственно связанных с практикой сценических постановок. С момента возникновения театра и по настоящее время эти подходы ставят перед собой задачу сущно­стного определения сценического представления как такового, законов его формирования и существования.

Еще Аристотель (383-321 до Р.Х.) в «Поэтике» указывал на ведущий, по его мнению, источник, питающий творческого ак­тера - «мимесис» (подражание), а в области театрального дейст­вия выделял шесть составляющих: «сказание», «характеры», «речь», «мысль», «зрелище», «музыкальную часть» [1, с. 647, 652]. Все эти элементы, по Аристотелю, должны иметь собственный механизм и набор средств для успешного воздействия на зрите­ля. Античный мыслитель настаивал на постоянном развитии упомянутых направлений и подчеркивал необходимость их ор­ганического сосуществования в границах представления.

Кроме попытки глубокого проникновения в законы творче­ства, отметим у Аристотеля важную особенность - стремление к наукообразному анализу театрального искусства. Эта особен­ность послужила основанием формирования «механистическо­го»подхода к определению процесса сценического действия. В современном искусствознании данный подход получил значи­тельное развитие., поскольку присутствует в подавляющем большинстве театроведческих изысканий. Подобную тенденцию констатируем и в сущности театраль­ной практики и педагогики, где наибольший упор делался и дела­ется на усвоение актером (режиссером и т.д.) приемов ремесла,выработанных поколениями мастеров. Все это помогает молодому специалисту овладеть определенным количеством открытых до него приемов и обогатить данную совокупность собственными находками. История театрального искусства отмечает эффект применения актерами и режиссерами наиболее удачных приемов в нескольких спектаклях одного жанра. Актер, в совершенстве ов­ладевший техникойиспользования тех или иных приемов, полу­чает определенное амплуа(например: трагик, комик, герой, резо­нер, инженю и т.д.). Подобная дифференциация касается и общих законов существования спектакля. Жанру комедии, например, присущи эффектные трюки, яркие костюмы, динамичные мизан-сценические ходы, а трагедии - монументальность сценических форм (пластика, речь, костюм, сценография) и максимальная уни­фикация персонажей по принципу «отрицательный - положитель­ный». Столетиями формирующиеся в театре подходы к механизму создания спектакля диктуют определенные закономерности сце­нического воплощения персонажей различного типа (соответст­вующих амплуа актеров). Черты характера персонажа, согласно традиции, положенной еще античным театром, должны непре­менно отражаться во внешних формах характерности. Так, напри­мер, положительный герой должен быть статен, красив (симмет­ричен)., а отрицательный - хром, горбат, кос (асимметричен).

Наиболее четко механический подход к объяснению законов театрального ремесла проявляется у французского просветителя и энциклопедиста Д. Дидро (1713-1784 гг.), который в знамени­том «Парадоксе об актере» пишет: «...Общий неопределенный технический (выделения авт.) язык театра позволяет людям диа­метрально противоположных убеждений признавать тут (т.е. в спектакле) свет очевидности» [2, с. 42]. Техницизм здесь пред­ставляется условием многогранности восприятия спектакля. Французский мыслитель предлагает введение условной знако­вой основы сценического действия,которая в эпоху Стани­славского будет стремиться от условности к натурально-символической природе.

Театральное искусство XX века ищет новые подходы, прие­мы, способные разнообразить и развить сценический акт. Так, например, театральная семиология как наука о различении и соединениимежду собой различных знаков и знаковых сис­темзародилась во Франции для решения сложной проблемы применения неоднородных знаков в условиях сцены. Она ведет исследование преимущественно в пяти направлениях: а) поиск минимального знака и универсальной семиологической модели; б) определение свойств «автоматизма» и анализ коммуникатив­ной семиологии; в) создание типологии знаковых моделей языка театра; г) разработка проблемы фетишизации кода; д) структу­рирование знаковых систем [3, с. 301-307]. Посколькузнак ви­дится упрощенным значением фрагмента действительности (яв­ления, предмета, процесса), то весь спектакль может быть пред­ставлен как динамичная модель взаимодействия знаков опре­деленного рода.Подобная модель, по сути, есть проявление од­ной из форм технологического подхода к процессу и результату художественного творчества.

Неоценимый вклад в развитие изучения феномена театра внесла система К.С.Станиславского. Проповедуемая Стани­славским эстетика реализма не отвергла механического подхода к театральному искусству, а наиболее последовательно его при­держивалась. Константин Сергеевич прямо говорил: о «внутрен­ней» и «внешней» технике актера; о развитии существующего у актера психофизического аппарата путем систематического вы­полнения тренинга, понимаемого как совокупность различных упражнений и этюдов; о постижении законов сценического су­ществования спектакля и т.д. [4]. В.Э. Мейерхольд продолжил в этом отношении исследование учителя и назвал науку о движе­нии актера на сцене «биомеханикой».

Теоретики и практики театрального искусства часто рас­сматривают спектакль как механическую модель,способную к художественному отражению действительности. Так, например, М.А. Чехов особо выделяет в структуре осуществления спектак­ля один из его компонентов - атмосферу.Основным принципом эпического театра Б. Брехта представляется техника дистанци­рованияактера и образа.

Современные отечественные исследователи предлагают соб­ственные модели создания и существования спектакля как ре­зультата деятельности единого театрального коллектива. К ним возможно отнести А. Сигалову, А. Васильева, Р. Виктюка, М. Захарова. Они первыми в восьмидесятые годы прошлого века, описывая театральный феномен, ввели новые элементы, его состав­ляющие, объяснить природу которых возможно только паранауч-ным термином «энергетизм». Как и М.А. Чехов, эти режиссеры-практики предлагают оперировать мало изученным, но заявляю­щим право к существованию явлением, способным расширить поле сценических коммуникацийво время спектакля. Однако все пе­речисленные выше авторы, употребляя понятие «техника», остере­гались пользоваться термином «технология».

В последние десятилетия XX века свойственный нашей тех­нократической эпохе стиль мышления стал более присущ иссле­дователям театрального дела. Это обстоятельство позволило отечественному теоретику П.М. Ершову озаглавить свое сочине­ние «Технология актерского мастерства» [5]. Одной из особен­ностей данной научной работы видится стремление автора к рас­крытию механизмаактерского ремесла путем изображения ин­формационного «поля» спектакля в виде динамичной картины взаимодействия потребностей, а также усилий образов к их удовлетворению. Данный, по сути, академический подходдает актеру и режиссеру возможность более точного понимания сверхзадачи образа и помогает сделать правильный отбор средств и методов в процессе сценического прочтения пьесы.

Позитивный эффект технологического подхода к творче­ству бсфере театрального искусства очевиден.Он требует объективного изучения, которое, возможно, будет предпринято в XXI веке,

Изложенные выше наиболее: значимые фрагменты теоретиче­ских изысканий в области театра убеждают в достаточной право­мерности появления в современном театроведении понятий «тех­ника» и «технология». Однако вопрос применения технологиче­ского подхода ко всем без исключения театральным практикам, полагаем, в определенной мере, дискуссионным. Это имеет объ­яснение при рассмотрении процесса творчества как совокупности взаимообусловленных элементов, имеющих рациональную и ир­рациональнуюприроду. Если к сфере рациональности возможно применить «технический» подход, поскольку она познаваема ло­гически, то явления второго направления, определяемые законами образно-ассоциативного мышления, объяснить «механически» часто не представляется возможным.'

К началу XXI века накопился огромный опыт, насчитываю­щий более чем 2,5-тысячелетнюю историю сценической практи­ки. Однакодо сих пор так ине создано наиболее приемлемого учебника по актерскому мастерству и режиссуре, способного ох­ватить все стадии формирования спектакля. Парадоксальность ситуации заключается в том, что развитие театральных традиций (понимаемых как совокупность театральнойэстетики, манеры актерской игры и режиссерских приемов) осуществляется по­средством усвоения определенных приемов и методов создания спектакля. Но описание всего многообразия сценического опыта, выведение универсальных «рецептов на все случаи жизни», ви­дится определенной проблемой, объединяющей различные при­чины. Выделим из них наиболее важные:

• в отличие от пространственных (живописи, скульптуры и архитектуры) и временных (музыка, литература) видов искусст­ва, имеющих конкретные формы своего проявления, театр отно­сится к синтетическимвидам, поскольку объединяет признаки всех существующих искусств;

• кроме этого, современным театроведением спектакль ви­дится не как раз и навсегда созданное произведение, а как про­цессискусственного моделирования действительности. Он носит характер многоуровневого отражения бытия, что дает возмож­ность его многовариантного развития, как в отношении формы,
так и содержания;

спектакль является результатом различного рода комму­никаций. Укажем наиболее устойчивые формы полиэлементар­ных связей: драматург - режиссер - коллектив театра - актер - зритель. В силу того, что театральное редставление понимается как совокупность взаимоопределяющих компонентов,часто
носящих случайныйхарактер, выведение единой технологиче ской системы, обеспечивающей его успешное существование, представляется мало возможным;

• любое произведения искусства, исходя из своего опреде­ления, имеет характер уникальности и единичности.Появле­ние множественности однотипных произведений влечет за собой их обесценивание. Создание и повсеместное внедрение единой технологической системы приведет к унификации не только са­мой деятельности, но и ее результатов, а это недопустимо. По­этому в настоящее время возможно говорить только о современ­ных технологиях, но никак не о едином технологическом подходе.

История театрального искусства (во всем многообразии теоретических принципов) представляется как комплексное теоретико-практическое овладение техникой актерского мастерства и режиссуры.Современные театральные техноло­гии широко используют достижения в области философии, пси­хологии, социологии, логики, этики, эстетики, аксиологии, ан­тропологии, естествознания и др. А поскольку они ставят объек­том своего анализа только человека и его внутренний мир, то это дает возможность рассматривать театр как отражение совокуп­ности антропологических изысканий. Театральные технологиив данном контексте могут быть представлены в виде особой точки зрения на феномен человеческого бытия и определен­ный способ отображения ее на сцене.

Основные сферы технологического процесса создания произведения театрального искусства

Введение единого технологического подхода, как следствие предполагает выпуск однотипных сценических произведений. Это противоречит основным условиям творчества в сфере искус­ства. Поэтому при изготовлении одного спектакля или серии различных имеет смысл говорить о едином технологическом процессе.Цель данного процесса, его структура и функциональ­ные различия элементов работают на создание уникального про­дукта, единственного в своем роде спектакля. При переходе из состояния выпуска одного сценического произведения к другому театральный коллектив должен изменить многие технологиче­ские приемы и осуществлять новый спектакль новыми методами и средствами. Подобная сменатехнологии в реальной театраль­ной практике встречается редко, но современные исследователи подводят к мысли о необходимости ее применения [6, 7, 8].

Современное искусствознание выделяет наиболее общие сферы применения театральных технологий: актерское мастер­ство, режиссуру и театральную педагогику.Рассмотрим неко­торые наиболее заметные технологии.

Список рекомендуемой литературы

1. Аристотель. Поэтика // Соч. в 4 т., М., 1983. Т.4.

2. Дидро Д. Парадокс об актере. М.-Л, 1938.

3. Павы П. Словарь театра. М., 1991.

4. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1957.

5. Ершов П.М. Технология актерского мастерства. М., 1992.

6. Р&мез О.Я. Введение в режиссуру- М., 1987.

7. Гребенкин А.В. Возвращение к игре // Материалы семинара-практи­кума объединенной лаборатории педагогики и психологии творчества
РАТ'И «Актерские технологии». М., 2000.

8. ЗахаровМ.А. Контакты на разных уровнях. М., 2000.

12.2. Технологии в сфере актерского мастерства

Общее и специальное развитие психофизического аппара­та актера посредством особого набора упражнений (тренаж, тренинг, стретчинг).

Специфика существования театрального коллектива состоит в систематическом выпуске разноплановых спектаклей. Это об­стоятельство заставляет исполнителей находиться б состоянии постоянной готовности к активной работе. Подобное возможно только при максимальной нагрузке в сфере сценической практи­ки, что в условиях любого творческого коллектива для всехис­полнителей не представляется возможным. Данную проблему способен решить комплекс специальных упражнений, предна­значенный для систематических занятий.

У истоков современного тренинга стояли практические ре­комендации К.С. Станиславского. Сейчас это явление представ ляет собой обширную совокупность различных технологических подходов к проблеме развития психофизического аппарата акте­ра, в которой выделяют три основные функции: а) подготовка актеров к выступлению; б) развитие знаний, умений и навыков начинающих артистов; в) улучшение здоровья занимающихся.

Согласно цели занятий тренинги подразделяются на разви­вающие, тематические и индивидуальные.Если первые при­званы улучшать какое-либо качество у группы актеров, то вто­рые отвечают за их подготовку к определенному спектаклю, где тема тренинга близка теме спектакля. Современная театральная педагогика широко применяет практику составления индивиду­ального комплекса упражнений. Этот метод выглядит наиболее действенным, поскольку учитывает индивидуальные особенно­сти конкретной личности.

Все виды развивающих тренингов имеют в своем составе приблизительно равное соотношение упражнений, нацеленных на улучшение определенных качеств актера. Усиление одного или нескольких направлений превращает развивающий тренинг в специальный,предназначенный для сугубо специфических целей. Обычная структура развивающего тренажа выглядит та­ким образом:

• упражнения на внимание;

• развитие воображения и фантазии;

• расширение восприятия;

• дыхание и голосоведение;

• мышечная свобода;

• работа в предлагаемых обстоятельствах;

• воспитание живого сценического общения и т.д.
Укажем наиболее заметные из перечисленных направлений.
Развитие внимания

Для успешного овладения навыками фиксации внимания на определенном предмете, смены объекта внимания в границах из­вестных «кругов», широко применяются популярные медитатив­ные техники или их адаптация к использованию в учебном про­цессе [1].

От фантазии к вчувствокапию

Фантазия есть способность человека к моделированию в сознании реальности с существующими и несуществующими предметами и свойствами. В процессе становления личности она играет важную роль. Миф, религия, сказкастоят у колыбели ка­ждого человека и активизируют его мозговую деятельность пу­тем введения новых причинно-следственных связей в осознавае­мую реальность. Актер, специфика деятельности которого со­стоит в существовании по законам художественной действи­тельности в воображаемом мире спектакля, не можетобойтись без фантазии.

Отметимнесколько блоков упражнений данногонаправления:

- развитие индуктивнойформы воображения (объект -свойство);

- развитие дедуктивнойформы воображения (свойство -объект);

- метод изменения пространственных характеристик объектав сознании;

- метод изменения признака или сущностных особенно­стейпредмета.

- метод вчувствования в объектсостоит в привлечении в себя его признаков и перенесении собственных качеств в изучаемый объект.

Дыхание и голосоведение

Дыхание есть основа жизнедеятельности. Форма жизни и форма дыхания часто взаимосвязаны. Актер обязан уметь работать в разных режимах дыхания. Различные медитативные техники максимально используют способность человека к многообразным типам дыхания и дают возможность их применения в сценических условиях. В области современных методик голосоведения выде­ляют известные методики К. Линклэйтер и С. Берри, а также ме­тодика «фасцинативного голосоведения» Ю.М. Поздняковой [2, 3].

Мышечная свобода - базовое условие готовности актера к внутреннему перевоплощению. Она достигается введением фи­зических упражнений к указанным выше разделам тренинга.

Современные школы часто включают в это направление комплекс приемов из арсенала АРТ-тренинга М.А. Чехова [4,5].

Воспитание точности целенаправленного сценического действия актера достигается путем строгого соблюдения усло­вий, описанных в оригинальной технологической разработке П.М. Ершова, касающихся вопросов актерского мастерства и режиссуры: природа и логика действия; логика и техника бес­словесных элементов действия; лепка фразы в логике словесного действия; перевоплощение, переживание и логика действия; ло­гика действия, борьба и сюжет [6, с. 53-285].

Творческий процесс работы с предлагаемыми обстоятель­ствами. Усовременных театральных школ сложилось отношение к предлагаемым обстоятельствам как к основному принципу и кардинальным условиям существования актера в виртуальной ре­альности сценического произведения. Но единое мнение по дан­ному вопросу пока еще не выработано, Наиболее оптимальной, на наш взгляд, представляется модель нахождения актера в двух кру­гах предлагаемых обстоятельств:

- малый кругесть условие жизни образа;

- большой кругохватывает сферу обитания персонажа с
ее пространственно-временными особенностями. Сюда
возможно включить также и наиболее общие факторы,
определяющие среду (в том числе и атмосферу) художе­
ственного произведения.

Внутренняя техника перевоплощения актера основана на органическомсуществовании в двух кругах предлагаемых об­стоятельств и непосредственно связана с работой его сознания и подсознания. Необходимость задействовать обе сферы во взаи­мосвязи отмечал еще К,С. Станиславский. Современных иссле­дований по проблемам искусства перевоплощения мало, но все они достаточно разноречивы.

В современном отечественном театре сохранились и про­должают продуктивно развиваться три взгляда на процесс пере­воплощения:

• рационалистический (В. Мейерхольд, С. Михоэлс. П. Ер­шов, М. Захаров);

• иррационалистический (М.Чехов, А. Васильев, Р. Виктюк);
• синтетический (К. Станиславский. Е. Вахтангов. О. Еф­ремов).

Принимая во внимание все три тенденции, представляем ме­ханизм перевоплощения следующим. Актер в процессе репети­ции из области сознания перемещает информацию об образе в подсознание. Когда все то, что должно находиться в подсозна­нии образа(например: восприятие образом среды - ощущение холода, жары; качества образа - заикание, хромота и т.д.), пере­шло в подсознание актера,а его сознание полностью уяснило цель и логику поведения образа, то процесс перевоплощения возможно считать завершенным. В этой связи необходимо на­помнить об обязательном наличии «контролера» в процессе сце­нического мышления актера. Данная часть его сознания берет на себя функции сохранения личностных качеств исполнителя и контролирует творческий процесс сценического действия.

Если становлением внешней техники перевоплощения (кос­тюм, грим, пластика, характерность речи и т.д.) театральное ис­кусство занимается со времен античности, то проблему развития внутренней техники в начале нашего века поднял К.С, Стани­славский.

Современные театральные технологии значительно расши­рили эту тенденцию. В настоящее время можно выделить шесть основных направлений применения в тренинге различных пси­хотехник, предназначенных для улучшения внутренней техники актерского мастерства.

1) Развивающие упражнения из различных направлений ин­дийской йоги.

2) Техника оздоровительной гимнастики на основе даосско-буддистской системы Цигун[6].

3) Развитие внутренней техники исполнения путем приме­нения методов аутогенной тренировки [7].

4) Методики гештальт-терапииВ. Келлера,А. Гефлераидр. [8].

5) Методика «психодрамы» известного современного дра­матурга, писателя и театрального педагога Л. Петрушевской.

6) Стретчинг петербургского театрального педагога А. Кон­стантиновой (современная модификация взрослого тренинга для детей младшего и среднего школьного возраста, где представлен синтез элементов актерского мастерства и хореографии) [9].

Изложенное выше свидетельствует о том, что тренинг есть оп­ределенный прием современной театральной педагогики_; повы­шающий эффективность развития психофизического аппарата ак­тера и качественно улучшающий процесс сценического действия.

Список рекомендованной литературы

1. Игры-обучение, тренинг, дос^г/Под ред. В.В, Петрусинского. М._; 1994.

2. Линклэйтер К. Освобождение голоса. М., 1993.

3. Берри С. Голос и актер. М., 1996.

4. ЧеховЫ.А. Литературное наследие. М., 1986.

5. ЧеховМ.А. Об искусстве актера. М., 1999.

6. Мантек Чиа, Хуан Ли. Внутренняя структура тайцзы: тайцзы-цигун.,
М.-София, 1998,

7. Томас К. Переживание образов. Высшая ступень аутогенной трени­
ровки. М., 1994.

8. Хрестоматия по тепесно-ориентированной психотерапии и психотех­
нике / Под ред. В.Ю. Баскакова. 2-е изд. М., 1997.

9. Константинова А.И. Стретчинг., СПб, 1993