Механизм цитирования и автоцитирования

В «ТРИПТИХЕ» А.БАШЛАЧЕВА

“Триптих” Александра Башлачева можно назвать уникальным явлением в русской рок-поэзии. Эта уникальность проявляется прежде всего в композиции. "Триптих" надо рассматривать как систему из трех текстов с полиметрической организацией, то есть как цикл. А.Башлачев объединяет под единым заглавием три текста, каждый из которых вместе с тем имеет и собственную ритмическую организацию, и собственное музыкальное оформление.

Для русской рок-поэзии такое композиционное построение не было характерным ни до, ни после А. Башлачева¹, который, будучи представителем рок-культуры, был близок и эстетике бардов. Сразу оговорим, что А.Башлачеву не свойственен такой способ циклизации песен, как альбом (именно альбом можно считать основным способом циклизации в рок-поэзии), а акустическое исполнение явно доминировало над электрическим. Это в какой-то мере выделяло А.Башлачева среди рок-музыкантов, сближая с бардами и, прежде всего, с В. С. Высоцким. И именно В.С.Высоцкому А.Башлачев посвящает свой «Триптих»². У самого В. С. Высоцкого есть тексты по композиционной организации, близкие к башлачевскому циклу - это так называемые дилогии.

Достаточно назвать дилогии “Две песни об одном воздушном бое” (“Песня летчика” и “Песня самолета-истребителя”); “Очи черные” (“Погоня” и “Старый дом”); “Честь шахматной короны” (“Подготовка” и “Игра”) и целый ряд других. Но автор часто допускал исполнение только одной из двух песен³. А.Башлачев же никогда не исполнял песни "Триптиха" отдельно друг от друга и никогда не менял их порядок.

Наряду с композицией оригинальным текст А.Башлачева делает и заглавие. Заглавие состоит из трех частей⁴. Первая – “Слыша Владимира Семеновича Высоцкого”, включает функцию посвящения и содержит цитату имени В.С.Высоцкого. Причем цитата выступает как знак художественной системы автора. Вторая - "Триптих" - объясняет композицию, а именно - трехчастную структуру. Третью часть заглавия - "Складень" - можно интерпретировать как русский аналог греческому слову triptychos⁵. Во всех известных нам аудиоверсиях "Триптиха" А.Башлачев предваряет исполнение цикла, произнося все части заглавия, что указывает на устойчивость трехчастной структуры заголовка, который А.Башлачевым произносился всегда. Последнее не характерно ни для рок-поэзии вообще, ни для А.Башлачева в частности⁶.

Заметим, что к фигуре В.С.Высоцкого в заглавии цикла А.Башлачева могут отсылать не только первая часть («Слыша Владимира Семеновича Высоцкого»), но и две другие («Триптих» и «Складень»). Так, у В.С.Высоцкого есть (кстати, входящая в дилогию) песня “Случай на таможне”, в которой встречаются оба эти слова ("триптих" и "складень")⁷, но вряд ли здесь имеет смысл говорить о прямой цитации.

Весь же дальнейший текст А.Башлачева строится на использовании цитат из В.С.Высоцкого и автоцитат.

"Триптих" начинается словами:

Хорошо, коли так. Коли все неспроста.

Коли ветру все дуть, а деревьям – качаться⁸.

А “Он не вернулся из боя” В.С.Высоцкого имеет такое начало:

Почему все не так? Вроде – все как всегда.

И далее:

Для меня – будто ветром задуло костер,

Когда он не вернулся из боя. (Высоцкий, 265)

Это имплицированная цитата из текста В.С.Высоцкого, сознательно искаженная и завуалированная автором, тем не менее легко узнаваема.

Далее в "Триптихе" следует строка: «Коли весело жить, если жить не до ста» (С.354), в которой находится цитата из текста В.С.Высоцкого “О фатальных датах и цифрах”.

Дальнейшие строки "Триптиха"

(А потом уходить – кто куда – а потом все равно

возвращаться.

Возвращаются все. И друзья и враги.

Через самых любимых и преданных женщин.

Возвращаются все и идут на круги.

И опять же не верят судьбе. Кто больше, кто меньше)

кроме очевидной цитаты из «Корабли постоят - и ложатся на курс» В.С.Высоцкого, содержат и автоцитату, фраза “и идут на круги” отсылает к тексту А.Башлачева «На жизнь поэтов»:

Короткую жизнь. Семь кругов беспокойного лада

Поэты идут. И уходят от нас на восьмой. (С.74)

Появление автоцитаты в цитате из В.С.Высоцкого, вне всякого сомнения, значимо. Такое сращение цитаты и автоцитаты указывает, во-первых, на значимость для А.Башлачева творчества В.С.Высоцкого, а, во-вторых, на важность для А.Башлачева приема сращения цитат⁹.

Показательно для "Триптиха" и использование А.Башлачевым мотивов творчества В.С.Высоцкого. Так, например, мотив "дырки во лбу" («если дырку во лбу вы видали в гробу») встречается у В.С.Высоцкого в песне "Певец у микрофона", а мотив "вечного огня" («только вечный огонь все равно прогорит») - в песнях "Здесь вам не равнины" и "Братские могилы". Наряду с этим актуализируются и мотивы, свойственные для самого А.Башлачева. Так, мотив вечности («Только вечный огонь все равно прогорит./ Пусть хорош этот сон. Только тоже не вечен»), встречается в песнях "Спроси Звезда" и "Вечный пост", а мотив "молока" («На Молочном пути вход с востока открыт / И опять молоком по груди, по губам…») в песнях "Случай в Сибири" и "Как ветра осенние".

По принципу сочетания цитат и автоцитат строится и вторая часть. Однако в ней доминируют автоцитаты (из произведений "Тесто" и "Дым коромыслом") и важный для А.Башлачева мотив хлеба, который встречается в «Ванюше», «Сядем рядом», «Мельнице». На этом строится вступительный фрагмент второй части "Триптиха", финал которой основывается на использование характерных для В.С.Высоцкого мотивов времени и сказки ("Песня о времени", "Песня о новом времени"; "Песня-сказка о нечисти", "Сказка о несчастных сказочных персонажах", "Лукоморье", "Странная сказка" - вот далеко не полный список песен, где используются эти мотивы.) и цитате из песни В. С. Высоцкого "Горизонт".

И третья часть начинается с цитат из песен В. С. Высоцкого «Чужая колея», «Корабли постоят и ложатся на курс», а также с цитаты заглавия цикла песен написанных для театра - «Алиса в стране чудес».

Колея по воде…. Но в страну всех чудес

Не проехать по ней, да еще налегке, да

с пустым разговором.

Так не спрашивай в укор:

-Ты зачем в воду лез?

Я, конечно, спою. Я, конечно, спою.

Но хотелось бы хором.

Напомним, что песня «Корабли постоят и ложатся на курс» цитировалась еще в первой части "Триптиха", но вместе с тем появляется и автоцитата из песни "Прямая дорога":

Если чешутся руки - что ж, пугай ворон,

дави клаксон.

А ежели спеть - так это лучше сделать хором.

< … >

Но где-то есть сказка - прекрасная земля,

Куда мы дотянем, лишь кончится запас бензина.

А повторная цитата из песни В.С.Высоцкого "Он не вернулся из боя" переплетена с цитатой из другой песни В.С.Высоцкого - "Моя цыганская":

Разве что-то не так?

Вроде, все, как всегда, тоже небо опять голубое.

Видно, что-то не так.

Если стало вдруг так хорошо.

После этого вновь следует автоцитата (из стихотворения “Тесто”):

Только что тут гадать? Высоко до небес.

Да рукою подать до земли, чтоб месить тили-тесто.

Финальный фрагмент третьей части и всего произведения также сочетает цитаты из В.С.Высоцкого (“Он не вернулся из боя” и “Песня самолета-истребителя”) и автоцитаты (“Имя Имен”):

А наши мертвые нас не оставят в беде.

Наши павшие, как на часах часовые.

Но отражается небо во мне и в тебе.

И во имя имен пусть живых не оставят живые.

Вобщем, места в землянке хватает на всех.

А что просим? Да мира и милости к нашему дому!

Завершается песня трансформированной цитатой из монолога Гамлета (“И несется сквозь тучи забористый смех: / Быть не быть? В чем вопрос, / если быть не могло по другому!»), которая воспринимается, как аллюзия на роль Гамлета, исполненную В.С.Высоцким. В финале же первой части "Триптиха" была цитата заглавия фильма "Место встречи изменить нельзя", в котором В.С.Высоцкий сыграл роль капитана милиции Глеба Жеглова. За счет двух цитат из «нелитературных» источников текст трансформируется, расширяясь до диалога А. Башлачева не только с Высоцким-поэтом, но и с Высоцким-актером. Таким образом, В.С.Высоцкий для А. Башлачева становится знаком культуры вообще.

Диалог, развернувшийся в «Триптихе», становится возможным за счет использования цитат и автоцитат, которые, являясь важным средством циклообразующей связи, служат основой сохранения логики цикла. Многофункциональное использование цитат способствует значительному расширению и усложнению семантики текста. У А.Башлачева цитаты, подключающие к авторскому тексту смыслы текста-источника, соседствуют с цитатами, смыслообразующая роль которых включает элементы полемики, то есть «произведение литературного предшественника подвергается частичной дискредитации»¹⁰. Кроме того, в «Триптихе» есть цитаты, функция которых включает особое отношение к цитируемому тексту как к авторитетному в сознании автора, что позволяет говорить о своеобразной культурной преемственности. Автоцитаты в данном диалоге не являются результатом автополемики, а, напротив, составляют систему аргументов в полемике с В.С.Высоцким. Таким образом, в «Триптихе» А.Башлачева синтезируются поклонение перед Высоцким и полемика с ним, чему способствует сочетание цитат из Высоцкого и автоцитат.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Наиболее близкими к такого рода построению можно считать "Субботу” и “Ленинград” ("Оттепель") Юрия Шевчука, которые в большинстве случаев исполняются вместе.

2 И другие русские рок-поэты нередко обращались к наследию В.С.Высоцкого - достаточно вспомнить запись диска «Странные скачки» или манеру исполнения ранних песен Юрия Шевчука.

3 Лишь части дилогии “Честь шахматной короны” всегда исполнялись вместе.

4 Двойное заглавие встречается в рок-поэзии. Вышеупомянутый “Ленинград” (“Оттепель”) Юрия Шевчука или “Только этот день” (“Осеннее солнце”) Константина Кинчева могут служить тому примером. В.С.Высоцкий также допускает многозаглавность, например, “И вкусы и запросы мои - странны”/ “Песня о раздвоенной личности”/ “Про второе Я” или “Песенка о слухах”/ “Слухи”/ “О слухах и сплетнях”.

5 Похожие тенденции в творчестве А. Башлачева уже имели место (“рок-н-ролл славное язычество”, позднее “свистопляс славное язычество” во “Времени колокольчиков”) (Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С.9) Далее тексты А.Башлачева, кроме оговоренных случаев, цитируются по этому изданию с указанием страницы.

6 В "Петербургской свадьбе" есть посвящение Т. Кибирову, но ни заглавия, ни посвящения А.Башлачев при исполнении никогда не произносил.

7 Общупали заморского барыгу,

Который подозрительно притих, -

И сразу же нашли в кармане фигу,

А в фиге - вместо косточки триптих.

«Зачем вам складень, пассажир? -

Купили бы за трешку

В «Березке» русский сувенир -

Гармонь или матрешку!»

(Высоцкий В. С. Сочинения: в 2-х т. М., 1991. Том. 1. С. 484). Далее все тексты В. С. Высоцкого цитируются по этому изданию, с указанием автора и страницы.

8 «Триптих» цитируется по: Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М.,1991.

9 Достаточно вспомнить башлачевское сращение цитат основанное на идиоматических выражениях: “как писали вилами на Роду” («Вечный пост», С.64), “через пень колоду сдавали” («Некому березу заломати», С.16) и др.

10 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Дисс. … канд. филол. наук. Тверь, 1998. С.215.

Г.Ш.НУГМАНОВА

Г.Казань

ФОЛЬКЛОРНЫЕ ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ

В ТВОРЧЕСТВЕ А.БАШЛАЧЕВА

Поэзию Башлачева можно рассматривать в контексте разных культурных и поэтических традиций. В данной работе творчество Башлачева исследуется в его связи с фольклорной поэтической системой. Этот аспект изучения чрезвычайно важен, так как вне его невозможно в полной мере понять поэзию Башлачева, а его исследование поможет определить не только структурные единицы модели мира Башлачева, но и концепцию творчества, жизненную позицию поэта.

Мы обратимся к образам, связанным со стихиями огня и зимы, а также образу-символу колоса.

Сразу оговорим, что в нашу задачу не входит рассмотрение этих образов в их эволюции. Во-первых, потому, что судить о причинах возникновения той или иной песни можно лишь приблизительно, а во-вторых, потому, что большинство песен Башлачева было написано в течение последних четырех лет его жизни, и, на наш взгляд, в них отразилась уже сформировавшаяся мировоззренческая позиция автора.

Мотивы огня и зимы - главные в творчестве Башлачева. Они проходят через большинство песен, начиная с самых ранних («Осень»). Часто им сопутствует образ - символ колоса (например, в песнях «Тесто», «Мельница»). Данные элементы по своей семантике тесно связаны с соответствующими образами и мотивами в фольклоре.

Образ колоса широко представлен в устном народном поэтическом творчестве, так как хлеб - главный источник жизни земледельца. Он занимает центральное место в календарно-обрядовом цикле (колядках, троицко-семицких и жнивных песнях), а также используется в паремиологических жанрах, на что указывали В.П. Аникин, А.Н. Афанасьев, В.Я. Пропп, В.К. Соколова и др.

Для фольклорной традиции свойственно отождествление колоса с жизнью. Не случайно слова «жить» и «жито» одного корня. Колос как символ жизни предстает в календарно - обрядовом цикле опосредованно, это символ божественного творения, а значит, и всей жизни на земле. Например:

В нашем жите Сам бог ходит

В нашем жите Сам бог ходит

Сам бог ходит Жито родит

В нашем жите Сам бог ходит

Следует отметить, что в фольклоре это именно образ-символ, потому что колос здесь, как отмечает В.П.Аникин, одушевляется, в функциональном плане приобретает статус образа, сохраняя за собой и функции символа.

У Башлачева же символическое начало преобладает; колос, зерно, семя прежде всего знаки. Хотя элемент одушевленности также присутствует, правда, уже в переносном значении данного образа. Происходит как бы обратный процесс: если в древности колосу придавались черты человека, то у Башлачева, наоборот, человеческая жизнь осмысливается через образ колоса. Поэтому далее мы будем употреблять понятие образ-символ для обозначения данной парадигмы.

А. Башлачев сохраняет традиционное значение образа - символа колоса, перенося его на человека, на поэта. Например, в песне «Сядем рядом...» жизнь человеческая сопоставляется с жизнью колоса, по которому молотят цепами:

Нить, как волос.

Жить, как колос

Размолотит колос в дух и прах один цепной удар.

Я все знаю. Дай мне голос -

И я любой удар приму, как твой великий дар.

Единственное, что может помочь человеку выстоять под «ударами», - голос, способность творения, творчество, символом которого выступает зерно. Причем «зерно» человеческое соотносится с «зерном» божественным - звездами:

Ведь подать рукою -

И погладишь в небе свою заново рожденную звезду.

Ту, что рядом. Ту, что выше,

Чем на колокольне звонкий звон.

Да где он? Все темно.

Ясным взглядом

Ближе, ближе...

Глянь в окно - да вот оно рассыпано твое зерно.

Поэт тем самым соотносится с богом. Такое соотношение близко воззрениям древних славян: «...поэт еще и установитель имен (ономатет). Немую до него Вселенную он сотворил в слове, собрав ее по частям, по элементам, которые он отождествил и выразил в звуке...» (В.Н.Топоров).

Сопоставление поэта и колоса было свойственно и мифопоэтическому взгляду на мир: поэт «в так называемом «основном мифе» славянской традиции соотносится с образом младшего сына Громовержца <...> , который воскрес в форме удвоенного плода (колоса), несущего плодородие...» (А.В. Юдин).

Колос предстает в творчестве Башлачева в разных художественных ипостасях. Например, в основе песни «Тесто» лежит цепь развернутых метафор, связанных с этим образом-символом: звезды - мука - тесто - мякиш, корка, краюха - Колобок - пирог.

Выход из мирового хаоса Башлачев видит в любви. Это не только любовь между мужчиной и женщиной, но и любовь ко всем людям:

Тут дело простое - нет тех, кто не стоит,

Нет тех, кто не стоит любви.

Но любовь - это прежде всего страдание. Чтобы любить, необходимо сердцу «найти свою рану». И эта идея страдания, о которой Башлачев говорит и в своем интервью, опубликованном в журнале «Контр Культ УРа», №3, 1991 г., выражается через систему метафор, связанных с колосом.

С образом колоса Башлачева тесно связан мотив огня. Например, в песне «Мельница», используя традиционную фольклорную символику, поэт показывает вечную борьбу добра и зла, вечную смену жизни и смерти. Огонь, с одной стороны, разрушительное начало, он уничтожает зерно:

Где зерно мое? Где мельница?

Сгорело к черту все. И мыши греются в золе.

Но в конце песни огонь выступает как созидающее начало:

Пуст карман. Да за подкладкою

Найду я три своих последних зернышка.

Брошу в землю, брошу в борозду -

К полудню срежу три высоких колоса.

Разотру зерно ладонями

да разведу огонь

да испеку хлеба.

Такая амбивалентная сущность огня характерна и для мифопоэтической модели мира, что отразилось в календарно-обрядовых ритуалах, например, в ритуальном сжигании чучела.

В песне «Пляши в огне» огонь также характеризуется амбивалентностью, но уже в несколько ином виде. Здесь огонь - это те испытания, которые выпали на долю человека:

Но раз уж ты в аду,

Так пляши в огне.

С другой стороны, это огонь очищающий, божественный, огонь на дне реки, которая в христианской мифологии является символом очищения, крещения.

По-новому мотив огня звучит в песне «Когда мы вдвоем». Здесь огонь сопутствует поэтическому творчеству:

Пойми - ты простишь,

Если ветреной ночью я снова сорвусь с ума,

Побегу по бумаге я

Этот путь длиною в строку - да строка коротка,

Строка коротка.

Ты же любишь сама,

Когда губы огнем лижет магия,

Когда губы огнем

Лижет магия языка.

Учитывая все, что было сказано выше о стихии огня в песнях Башлачева, можно придти к выводу, что и творчество обладает двойственной природой: созидательной и разрушительной.

Стихии огня в песнях Башлачева противопоставляется образ зимы, несущий явно негативную семантику. Понятия Огня и Зимы здесь являются членами более широких оппозиций «тепло - холод»; «добро - зло»; «жизнь - смерть», что сближает их с мифопоэтической моделью мира. Главная мысль, лежащая в основе русских народных календарных обрядов, - смерть природы зимой и воскресение ее весной.

В песнях Башлачева «зимние» мотивы представлены очень разнообразно. Это, во-первых, образы стихий (стужа, вьюга, метель) в песнях «Посошок», «Вишня», «Тесто». Часто они сопровождаются эпитетами с негативной семантикой: «люта стужа», «злая метель».

В некоторых песнях «зимние» атрибуты сопутствуют персонифицированным образам социального зла, зла исторического («Лихо», «Абсолютный Вахтер»):

Он отлит в ледяную нейтральную форму.

Он тугая пружина. Он нем и суров.

Генеральный хозяин тотального шторма

Гонит пыль по фарватеру красных ковров.

Образы стихий также могут персонифицироваться: Снежна Бабушка, старуха-Зима, зима «в роли моей вдовы».

Во многих песнях семантика «зимней» парадигмы расширяется, появляются новые образы - знаки вселенской пустоты. Это образ черных дыр в песнях «Черные дыры», «Некому березу заломати», связанный с темой войны. Черные дыры - то, что остается после войны. Война здесь не конкретный исторический факт, а состояние мира, в котором живет поэт:

И мне надоело протягивать вам свою

Открытую руку, чтоб снова пожать кулак.

Я вижу черные дыры.

Холодный свет.

Черные дыры.

Смотри - от нас остались черные дыры ...

Нас больше нет.

Есть только черные дыры.

Другой знак вселенской пустоты - синий лед. Это сила, которая сковывает весь мир, всю вселенную:

Но там - только небо

в кольчуге из синего льда.

Или:

Но сабля ручья

спит в ножнах из синего льда.

Задача человека - разбить этот лед:

Мы пришли, чтоб разбить эти латы из синего льда.

Мы пришли, чтоб раскрыть эти ножны из синего льда.

Мы сгорим на экранах из синего льда.

Мы украсим их шлемы из синего льда.

У каждого свой путь. Для Башлачева это творчество, это его песни, поэтому неслучайно здесь возникает мотив колокольного звона:

Звезда, я люблю колокольный звон ...

Колокол символизирует у Башлачева духовное начало, понимаемое, в первую очередь, как творческое. Образ колокола и его различные модификации (бубенцы, колокольчики) проходят через все творчество поэта («Ванюша», «Время колокольчиков», «Петербургская свадьба» и др.)

Пока же мир «спит». Соотнесенность сна и смерти имеет очень древнее происхождение, что отразилось в языке в таких выражениях, как «уснуть вечным сном», «спит как убитый» и т.д. Для Башлачева страшнее всего смерть, но это смерть не в обычном понимании, она имеет вселенский масштаб:

Но я боюсь сна

из тех, что на все времена.

Чтобы спастись от этого сна, поэт заговаривает смерть, создавая в слове новую реальность. В этой песне Башлачев выражает свое особое отношение к слову, которое отмечали многие знавшие его люди, в частности, А.Н. Житинский, который пишет, что «...для большинства из них <поэтов – Г.Н.> Слово - лишь средство, доносящее до читателя смысл стиха. У Башлачева оно само стало смыслом».

Башлачев признает в слове магическую силу, что сближает его с фольклорной традицией. Ведь «Слово человеческое, по мнению наших предков, наделено было властительной, чародейской и творческой силою» (А.Н.Афанасьев). Башлачев осознал эту силу. Он понимал, что то, о чем он говорит, невозможно в реальности, всех любить нельзя. Современное ему общество - хаотичное, дисгармоничное, люди разобщены между собой, человек противопоставлен природе. Идеал Башлачева - мировая гармония, мировая община. Поэтому он создает новую реальность в своих песнях, прибегая к формам мифопоэтического, полагая фольклор источником этой гармонии.

С.И.КНЯЗЕВ

Г.Санкт-Петербург

НЕИЗБЕЖНОСТЬ БЕГСТВА.

ИДЕЯ ПУТИ В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ ЮРИЯ НАУМОВА¹

О важности константы «путь» в мифологии² художника на примере и материале одного из самых известных русских поэтов ХХ столетия подробно и много написал Д.Е. Максимов в работе «Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока»³. Исследователь, правда, вслед за своим «героем» понимал этот термин довольно узко. «Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, является чувство пути. Эту истину, слишком известную, следует напоминать постоянно, и особенно в наше время. Рассматривая современных писателей с этой точки зрения, приходится усомниться во многих даже признанных, а иных и совсем отвергнуть <…> Писатель – растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, - так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души»⁴. Цитируя этот фрагмент из блоковской статьи «Душа писателя» (1909), ученый оговаривается: «Бесспорно, мы не можем измерять ценность писателя в зависимости от того, в каком отношении его духовная и творческая суть находится к категории пути-развития» (курсив мой. – С.К.)⁵.

В системе координат Юрия Наумова тема пути также занимает весьма важное место. Достаточно хотя бы обратить внимание на названия одного из альбомов - «Перекати-поле» (1988) - и некоторых песен, в том числе самых известных: «Дорога назад» (1984), «Возвращение блудного сына» (1988), «Путь наверх» (1988), «Та, с которой шел», «Ночной полет (1 и 2) (1987?), «Куда течет кровь» (1988), «Марш в невымытых туфлях» (198?), «Очень далеко и очень надолго» (198?)⁶ и т.д. Словосочетания с лексемами, семантически примыкающими к концепту «путь», встречаются уже в самых ранних его песнях. «Простым солдатам рок-н-ролла, /которых тысячи разбросаны по свету./ Солдатам рока,/тем, что не сидят в своем гнезде,/Наперевес с гитарами скитаясь» («Отдавшим сердце рок-н-роллу» (1983?)). «Ушел мой поезд,/ Ушел неведомо куда./ Он не вернется никогда» («Я не верю (Депрессия – 1)» (1982?)).

Вместе с тем практически все песни Наумова: и ранние, и написанные позже – можно интерпретировать как в той или степени посвященные теме пути. А ранние – теме выбора пути. Перед лирическим героем ранних наумовских песен остро стоит проблема самоидентификации, определения своих взаимоотношений с миром, и, соответственно – выбора пути: «Играл чужие песни я,/и все мои друзья/ советовали мне искать свое лицо./ И я искал, не зная, что мое начало/ В глазах у многих станет концом меня» («Я не знаю, что мне делать» (1982?)). Герой ранних наумовских произведений, весьма критически оценивая окружающее и окружающих, четко противопоставляет себя миру. Достаточно показательна в этом отношении песня «Поросенок» (1982?), где Наумов пишет о том пути, который для него неприемлем: «Ты родился в громадном хлеву,/У доброй мамаши-свиньи./Хвостик крючком, нос пятачком./Ты гордость всей толстобрюхой семьи <…> Ты подрастал, шаловливым ты был,/Радостно громко визжал,/С кучей друзей млея от счастья,/В лужице грязной лежал <…> Ты уже стал почти взрослой свиньей <…> Вчера был еще поросенок, а сегодня БОРОВ!!» Герой бросает обвинения миру в пошлости и эстетической неполноценности: «Я ненавижу уст гул,/Что льется в эфир,/И бесталанного певца,/Что для толпы кумир.//Слащавых чувств и громких слов/Безбрежный океан,/Которыми заполнен/До предела экран» («Депрессия-2» (1982?)». «Есть котлеты с салом все равно не в жилу» («Дорога назад»). Любовь тоже не может служить утешением, поскольку объект любви оказывается, по мнению героя, недостоин его. «Пусть мозгов в голове/У тебя ни шиша,/Но зато ты довольно/смазлива на рожу» («Ты была слишком хороша» (1982?)). Общее чувство неблагополучия жизни усугубляется одиночеством персонажа. «Мне ни с кем не по пути» («Я не верю» («Депрессия –1»)). «Я одинок <…> Но не поймет меня никто» («Депрессия-2»). Характерная для наумовских текстов оппозиция «Я («хороший») – Мир («плохой»)» - несомненная черта мировоззрения персонажа художественной системы романтизма. «Романтическая концепция человека исходит из представления о его изолированности, вырванности из всех земных связей. Исконное одиночество лирического «я» (равно как и героя сюжетных произведений романтизма) выступает одновременно и как награда за исключительность, за «непошлость», как проклятие, обрекающее его на изгнанничество, непонимание, с одной стороны, и злость, эгоизм – с другой»⁷.

«Мои проблемы были внешние, и кроме как бегством они не решались», - заявил Наумов в одном из интервью уже в 1996 году⁸. За десять лет до этого интервью, как известно, Наумов в полном соответствии с формулой Лотмана бежит – бежит из Новосибирска. Между автором и персонажем можно поставить жирный знак равенства. Тема бегства как формы и этапа пути, правда, появлялась в текстах Наумова еще до изгнанничества. «Убегай прочь. Убегай пока ты жив/Если выжить не надеешься во лжи. /Я вложил в тебя так много. Ну а мне сломали ноги/А иначе я б сказал тебе: «Бежим!» <…> Рвись отсюда со всех жил./ А иначе я б сказал тебе: «Бежим!» («Миниатюры» (1985)). Но гораздо полнее тема бегства развертывается после отъезда Наумова из Новосибирска. Этой теме посвящены главным образом его альбомы «Блюз 1000 дней» (1986), «Не поддающийся проверке» (1987) и – особенно - «Перекати-поле» (1988).

«Я ушел за истиной» («Я собрался не туда»). «Собаки уже взяли мой след» («Пессимистический блюз»). «Мама, я искал свой причал/Мама, я отчалил от тех, кто молчал/Если я сжег мосты, то прости, - Это я сгоряча<…> Мы бежим позабыв, что под нами обрыв» («Рожден, чтоб играть» (1986?). (Все – «Блюз в 1000 дней»). «В лицах столиц вдоль растерянных улиц./Перемещаясь потрепанным войском/ Только нет пути назад./ Мы те, которым нет пути назад» («Не закрывай глаза»). «День - недостойный отец от неправды бегущих сынов» («Звездная ночь»)⁹. (Все – «Не поддающийся проверке».)

«Время меряя/ по мгновениям прожитым в песне как по годам,/Во что верю я по дороге во тьму. В никуда. <…> Мне пора. Мне дорога одна/ и туда, где пока еще кто-нибудь ждет («Кто-нибудь ждет)». «Все кончено, поскольку конечно, все, кроме бегства…» («Возвращение блудного сына»). «Я проснулся от холода в промозглый день/При отсутствии денег и наличьи идей,/ Из которых самой главной была мысль: «Беги!»/ И я вышел за порог и ноги понес <…> И когда я бежал, покинув свой кров,/ Я верил в то, что найду приют/В больших городах, среди стен» («Куда течет кровь?»). «Я ушел чтоб уйти,/ Но пришел, чтобы найти./ Я вернулся сюда не затем,/ Чтобы уйти» («Я забыл, где мой дом»). «Оставляя друзей в неразбуженных городах,/ Я бежал, унося свое время с собой./ Унося на руках, находя себе путь» («Блюз о недобитом времени») (все - «Перекати-поле»).

На официальном сервере Юрия Наумова в Internet указано, что им написаны две поэмы: «Про колхоз» и «Про стройку» (остались за рамками данного исследования) - и 81 песня на русском языке. Мне оказались доступны 69. И практически в каждой тема пути так или иначе поднимается. Однако, как видно из вышепроцитированного, значение категории «путь» в поэтическом мире Юрия Наумова значительно отличается от значения этого концепта в поэтической системе, скажем, того же Блока, для которого, как показал Д.Е. Максимов, путь – это прежде всего метафорический синоним жизни и творчества, то, что современными словарями определяется как «Линия движения в какую либо сторону, к какому-либо месту <…>|| Перен. Направление деятельности, развития кого-либо, чего-либо. <…>|| Перен. О жизни человека, ее течении»¹⁰. В поэтической системе Наумова концепт «путь» сохраняет, конечно, свою метафоричность, однако насыщенность наумовских текстов лексемами, связанными с пространственными перемещениями, доказывает что это понятие близко и прямому словарному значению и понимается не только как «жизненный путь» и «развитие кого-либо, чего-либо», но и как «образ связи между двумя отмеченными точками пространства»¹¹. Как видно, в поэтической мифологии Наумова жизненный путь смыкается с перемещением в пространстве и времени.

Любопытно, что перемещение самого Наумова во времени и пространстве не сильно отразилось на тематике его песен. Последний по времени его альбом – «Violet» («Фиолетовый») (1995) – состоит из песен, написанных за десять лет до его выхода. И тема пути остается актуальной в наумовском творчестве, ей посвящены песни, написанные уже в США: «Московский буги» (199?) («Я был и остался живою мишенью <…> А миру до фени, он в стороне <...>»)¹²; «Метафизические опыты» (199?): «Я прошел/Сквозь осенний шок/Сквозь природу теней/Сквозь черный призрачный свет/я пришел/Я насовсем пришел/Я принес в себе родину/Тем/ у кого ее нет». Ощущение избранничества – основа и причина романтического конфликта - не исчезло. Говорить о какой-то значительной идейной эволюции Наумова не приходится.

Интересно в этом смысле сопоставить Наумова с его выдающимся современником Башлачевым. Их сравнивают довольно часто¹³, что неудивительно. Сравнение провоцируется не только сходством в способе исполнения песен (оба – «рок-барды»). Для поэтики и того, и другого характерна укорененность в языке: аллитерационные ходы, каламбурное обыгрывание фразеологизмов. Сам Наумов, отрицая в многочисленных интервью какое бы то ни было влияние Башлачева на себя, тем не менее постоянно возвращался к размышлениям о нем и его искусстве¹⁴.

Сравнение этих художников кажется любопытным и продуктивным еще и потому, что тема пути в творчестве Башлачева также занимает место значительное: «Хорошие парни, но с ними не по пути,/Нет смысла идти, если главное – не упасть», - сформулировано в песне «Черные дыры» (1984?)¹⁵. «Я знаю, зачем иду по земле./ Мне будет легко улетать», - «Все от винта!» (1985?) (С.22). Любопытно, что романтический конфликт в поэзии Башлачева оказался одним из самых характерных ее элементов. В ранних текстах сильно ощущается противостояние высоко оценивающей себя личности лирического героя косной, пошлой, грязной, безнравственной etc. обывательской среде. «С треском, разбив елочные игрушки,/Жмется к столу общество ассорти./Хочется стать взрывчатою хлопушкой/И расстрелять вас залпами конфетти» («Новый год»(1984?) (С.20). Целиком построено на противостоянии художника этой самой косной окружающей среде стихотворение-песня «Палата №6» (С.42). «Но я с малых лет не умею стоять в строю./Меня слепит солнце, когда я смотрю на флаг./И мне надоело протягивать вам свою/Открытую руку, чтоб снова пожать кулак. < …> Отныне любой обращенный ко мне вопрос/ я буду расценивать как объявленье войны» («Черные дыры») (С.44). Однако творческий путь Башлачева, в отличие от Наумова, представляет собой преодоление не внешних препятствий, а собственного романтического конфликта. Уже совсем скоро после написания первых песен было произнесено: «Слушай, как же нам всем не стыдно» («В чистом поле дожди косые»)¹⁶. «Мы выродки крыс./ Мы пасынки птиц» («Все от винта») (С.22). Лирический герой Башлачева уже не ощущает себя чем-то лучше и чище других. На смену злой социальной сатире («Подвиг разведчика» (1984) (С.35-36), «Слет-симпозиум» (1984) (С.37-38), «Не позволяй душе лениться» (1984?) (С.41)) приходит умиротворенное, но твердое «Нет тех, кто не стоит любви» (песня «Тесто» (1985?) (С.68). Более того, высокомерные претензии к миру персонажа песни «Случай в Сибири» (1985) (« - А здесь чего? Здесь только пьют. Мечи для них бисеры./Здесь даже бабы не дают./ Сплошной духовный неуют./И все, как кошки серы./ - Здесь нет седла, один хомут. Поговорить-то не с кем. Ты зря приехал. Не поймут,/Не то, что там – на Невском <…> - Как трудно нам – тебе и мне, - шептал он, - жить в такой стране./ И при социализме») вызывают гневную отповедь лирического героя (корректно, видимо, сказать, что в данном случае он равен автору): «- Зачем живешь? Не сладко жить. И колбаса плохая./ Да разве можно не любить?/ Вот эту бабу не любить, когда она такая!/ Да разве можно не любить? Да разве можно хаять?» (С.23-24). Говоря словами другого поэта: «И все уж не мое, а наше,/И с миром утвердилась связь»¹⁷.

Если применить к этим двум авторам знаменитые цветаевские дефиниции¹⁸, Башлачева можно охарактеризовать как «поэта с историей», «поэта с развитием», Наумова же – «поэта без развития», «поэта без истории». Путь Наумова, в отличие от Башлачева, оказывается больше биографически-географическим понятием, чем явлением внутренней эволюции. Несомненно, путь поэта Наумова можно четко разделить на определенные этапы. Однако разделение это обуславливается почти исключительно внешними причинами (бегство из Новосибирска, переезд в Москву и Ленинград, отъезд в США). Тем не менее, чувство пути, несомненно присущее этому автору, и тема пути, как одна из главных тем его поэзии объединяют его произведения разных лет в один сплошной текст и придают в применении к его биографии буквальность идиоме «жизненный путь».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Автор считает своим приятным долгом выразить благодарность семье Семеновых (Санкт-Петербург) и Валерии Кашиной, оказавших большую помощь в написании этой работы. Special thanks – компании ООО «Интернет-Технологии» (www.itcenter.ru) за предоставленный доступ в Internet.

2 В своем понимании мифа я ориентировался прежде всего на «Диалектику мифа» А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930.). Рабочее определение мифа - «в словах данная чудесная личностная история» (Лосев А.Ф Диалектика мифа// Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.21 - 186.).

3 См.: Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока// Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., Советский писатель, 1981. С.6 – 151.

4 Блок А.А. Душа поэта// Блок А.А. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1963. Т.5. С.369-370.