И солнце взрослее и ветер моложе.

Налицо языческое олицетворение природы: «солнце взрослее», «ветер моложе»; «Весна, задрожав от печального звона, / Смахнула две капли на каплю иконы», «Земля, застонав, превращалась в могилу». По языческой традиции душа героини после смерти становитсяся птицей.

На антиномии жизнь↔смерть выстроены тексты песен «Кино» («Группа крови», «Война», «Мама, мы все сошли с ума»), «ДДТ» («Мертвый город. Рождество»), «Машина времени» («Памяти Джона Леннона»), «Крематорий» («Проходящие мимо», «Таня», «Безобразная Эльза», «Аутсайдер», «Мусорный ветер»), «Чайф» («Поплачь о нем»), «Аквариум» («Я – змея), «Ария» (Звезда Профит», «Тореро»), «Агата Кристи» («Мотоциклетка», «Декаданс», «Кошка»). Другие мифологические антиномии – космос↔хаос, земля↔небо, свет↔мрак, вечность↔время и пр. – также часто актуализируются в рок-стихах. Причем делается это преимущественно в мифологической традиции: «Между Землей и Небом – Война» («Война», гр. «Кино»), «Вытоптали поле, засевая небо» (А. Башлачев «Лихо»); «То ли вечность, то ли вонь» («Мертвый город. Рождество», гр. «ДДТ»), «Не помним мы, что век не будет вечным / И всем делам положен свой предел» («Памяти Джона Леннона», гр. «Машина времени») и т.д. Стремление к антиномичности – одна из главных черт русской рок-поэзии. В приведенных и многих других текстах подобного рода утверждается переменчивость мира: ничего не окончательно, все имеет свое завершение, после чего начинается нечто иное, зачастую противоположное. И эта цепь, вернее, круговорот перемен – вечен. Ср:

Раньше в это время было темно,

А сейчас совсем светло.

Время бежит вперед,

И мы бежим вместе с ним

(Майк Науменко);

Она твердила мне о тайне сна.

О том, что все в конечном счете растает без следа,

Как то вино, что было выпито вчера.

(«Крематорий», «Таня»);

Время менять имена!

Время менять имена!

Настало время менять!

(«Алиса», «Время менять имена»).

Неомифологизм рок-поэтов может быть ироничен, иметь пародийный характер. В «Песенке про корову» («Машина времени») иронически подаются мотивы зооморфизма (на них построен текст); в песне «Крепость» («Чайф») герой говорит: «Ты – мое небо, я облако в этой дали./ Правда, радиоактивен с прошлой субботы»; «Ты – свод законов на этой Земле. / Я же параграф или исключение»; социальная мифология пародийно подается в «Лето (песня для Цоя)» (Майк Науменко): «Лето! / Недавно я услышал где-то, / Что скоро прилетит комета, / И что тогда мы все умрем»; мифологическая ирония пронизывает текст песни «Ехан Палыч» («Тайм Аут»).

Культурный универсализм, характерный для неомифологизма современной российской литературы, присутствует в рок-поэзии преимущественно в форме специфического космополитизма и в форме неопределенности мифологической традиции (только христианские темы и мотивы в данных текстах поддаются идентификации, языческие же универсальны, как правило, архетипичны и характерны для любой мифологии).

Фантасмагоричность также присуща неомифологизму рок-поэтов, т.к. многие их тексты строятся на принципе фантасмагоричности. Чаще всего это – фантасмагория бреда, как в «Мама, мы все сошли с ума» («Кино»), «Мертвый город. Рождество» («ДДТ»), «Мусорный ветер» («Крематорий»), «Мотоциклетка» и «Декаданс» («Агата Кристи») и т.д.

Социологизированность неомифологизма рок-поэтов также налицо, тем более что в России рок возник именно как одна из форм социального протеста. Практически все конкретные примеры мифологических тем и мотивов, возникающих в рок-поэзии, характеризуются социологизированностью.

Создание «текстов-мифов» – это универсальная черта российской рок-поэзии. Но подобные тексты являются «мифами» не столько потому, что построены по принципу мифа, с использованием мифологических тем и мотивов, которые служат зеркалом, объяснением современности, сколько потому, что они часто называются и являются культовыми произведениями для самих рок-групп и для их фанатов. Таким образом, этот социологизированный мифологизм оказывается частью культа, возвращается к сакральности. Неомифологизм превращается в миф. Это

Свистопляс! Славное язычество.

Я люблю время колокольчиков.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Под подтекстом вслед за В.С. Баевским понимаем «другой текст, любыми средствами отраженный в данном тексте», под затекстом – «те реалии бытия, которые отражены в тексте» (Баевский В.С. Онтология текста // Художественный текст и культура: Тезисы докладов на международной конференции 23-25 сентября 1997 г. Владимир, 1997.

2 См. об этом: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 199-235; Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. Вып. 3. С. 188-189; 190.

3 См. об этом: Затонский Д. Указ. соч. – С. 190.

4 См. о неомифологизме: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1992. С. 58-65.

5 Там же. С. 64.

6 Там же.

7 См. об этом.: Тименчик Р. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова А. Поэма без героя / Вступ. ст. Р.Д. Тименчика; Сост. и примеч. Р.Д. Тименчика при участии В.Я. Мордерер. М., 1989. С. 21;

8 См. об этом: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Указ. соч. – С. 64.

9 См: Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20 – 30 гг. М., 1992; Паперный В. Культура два. М., 1995; Гюнтер Х. Поющая Родина: Советская массовая песня как выражение архетипа матери // Вопросы литературы. 1997. №4.

Е.Г.МИЛЮГИНА

Г.Тверь

ФЕНОМЕН РОК-ПОЭЗИИ

И РОМАНТИЧЕСКИЙ ТИП МЫШЛЕНИЯ¹

Рок-поэзия и рок-музыка – не столько феномены собственно искусства, сколько выражение общественных, культурных, художественных процессов, с ними связанных, в их эволюции. По справедливому замечанию исследователя, «рок никогда не был только музыкой, но прежде всего стилем жизни и общественной позицией»². Поэтому для уяснения социокультурного смысла рок-поэзии необходимо не только понять ее связь с остальными сторонами явления рок-искусства, но и «вписать» ее в широкий контекст развития культуры.

Эстетические и интеллектуальные усилия человечества на всех этапах его развития устремлены к созиданию высших ценностей. Историзм же мышления человечества проявляется в том, что представления людей разных эпох о высших ценностях различны. Мера и качество «различий» может колебаться от элементарных «расхождений» и не вполне осознанных «несовпадений» до категорических противостояний культур друг другу и сознательных принципиальных разрывов «нового» с «традицией» отцов и дедов. «Маятниковые движения» культуры³ демонстрируют действие двух важнейших принципов развития искусства. Первый связан с энергией «отталкиваний»: романтизм, например, отрицает классицизм и отрицается критическим реализмом; неоромантизм отрицает критический реализм и отрицается реализмом социалистическим; во многом негативной реакцией на последний явилась русская рок-культура (андеграунд). Второй принцип, характеризуя в культурном процессе моменты «схождений», напротив, сближает между собой, с одной стороны, все изводы реализма (XVIII, XIX, XX веков), а с другой – все изводы романтизма (рубежа XVIII-XIX, XIX-XX веков, последней трети - конца ХХ века) как открыто им противостоящие.

Феномен декларативно-открытого противостояния традиции нередко становился в отечественной науке отправным пунктом при дефиниции романтизма. В отношении романтизма классической поры к предшествующим культурам акцентировалось решительное «отречение», выраженное в утверждении концепций нового мышления (в «богоборческих» порывах молодых Шеллинга и Шелли, идее «Нового Евангелия» Новалиса и Ф.Шлегеля, «демонизме» Лермонтова и др.), новой нравственности (в «Люцинде» Ф.Шлегеля), нового искусства (в напряженной мифологизации литературы у Новалиса, Байрона, Ш.Нодье, в безоглядно опрокидывающей все «святыни» романтической иронии Л.Тика и Гофмана). Гиперболизация наукой «разрыва» романтизма классической поры с «традицией» (безусловно неправомерная) тем не менее свидетельствует о такой существеннейшей черте романтического типа мышления, как стремление к вечному и бесконечному духовному обновлению - вплоть до самопреодоления.

Рубеж XIX-XX веков характеризуется очередной ломкой социальных и культурных стереотипов, потерей нравственных ориентиров, утратой экзистенциальных смыслов. Авангардные феномены (символизм, модернизм, неоромантизм и др.), пересоздавая заново картину мира, целиком и полностью базируются на первоосновах романтического мышления и потому могут быть в общем квалифицированы как вторая волна романтического типа творчества. Она вызывает к жизни мощную новую философию (с ее интенсивными поисками Духа как спасения от засилья материализма и сциентизма), новое жизнетворчество (в условиях апокалиптической ситуации кровопролитных войн и революций первой половины века), новое искусство (с его поэтизацией иррационального, абсурда, алогизма, парадоксии и др.), взрывающие изнутри старую парадигму (вспомним хотя бы известные четыре «Долой!» порубежной эпохи). Символистское и неоромантическое понимание онтологических первооснов бытия типологически родственно классическому романтизму: то же стремление к высочайшей духовности и бескорыстному подвижничеству, понимание самоценности человеческой личности, принятие на себя ответственности за деяния и грехи всего человечества (отсюда «новое Евангелие» в поэме Маяковского «Человек»), то же категорическое противостояние косным формам мышления и жестким канонам бытия (выражающееся в экстравагантности выступлений новых поэтов, метафоре «пароход современности» и пр.).

Культура современной эпохи (последней трети ХХ века) отражает напряженность и кризисность мирового бытия в канун третьего тысячелетия. Эсхатологизм нарождающегося нового сознания находит выражение в аксиологических поисках, в созидании виртуальной модели гармоничного мира и совершенного человека. Кризисность бытия конца века и конца тысячелетия в очередной раз актуализирует романтический тип мышления. Наиболее ярко эта особенность мышления проявляется в контркультуре, в том числе рок-культуре. В феномене рока она выражается в революционно-разрушительном пафосе по отношению к традиционному искусству и сложившейся системе культурных ценностей, ведущем к демонстративному отказу от «прямого» отражения видимой действительности, осознанно экспериментальному характеру творчества и бытия и т.д. Противостояние рока традиционной культуре носит, как и в случае с романтизмом и неоромантизмом, не только и не столько социальный, политический, идеологический или эстетический, сколько экзистенциальный характер.

Актуализируя важнейшие черты романтического типа мышления (и прежде всего дух обновления, бунтарства, жизнетворчества), рок-культура заявляет о себе как о самобытном и самоценном явлении. Ее своеобразие и сущность могут быть постигнуты путем сравнительного анализа текстов рок-поэтов с идеями и принципами классического романтизма и неоромантизма; в качестве инструмента анализа целесообразно избрать систему стержневых для романтического типа мышления оппозиций – «мир-человек», «идеал-действительность», «жизнь-искусство».

Системообразующей оппозицией мышления рок-поэтов представляется антитеза «мир–человек», универсальная для классических и неоромантиков. Однако если там образ «больного мира» (напр., у Фр.Баадера: «Все мы больны, и больны все дела и труды наши…»), «страшного мира» (в поэзии А.Блока) отражал прежде всего неспособность человека понять глубинную суть происходящих явлений, схватить их высший смысл, открывающийся лишь поэту и пророку (отсюда у Вакенродера: «Придет час, когда… ты увидишь, что противоречий вовсе и не было»; у А.Блока: «Сотри случайные черты – и ты увидишь: мир прекрасен»), то в рок-поэзии «мир» оказывается открыто враждебен для всех, в том числе и для лирического героя (героя-поэта). Напрасно его стремление спасти мир любовью, тщетны его попытки обрести эмоциональную стабильность или хотя бы физическую защиту: «Я люблю этот город, но зима здесь слишком длинна. /Я люблю этот город, но зима здесь слишком темна» (В.Цой, «Город»); «…С каждым днем времена меняются: /Купола растеряли золото, /Звонари по миру слоняются, /Колокола сбиты и расколоты» (А.Башлачев, «Время колокольчиков»); «В доме твоем слишком мало дверей и все зеркала кривы» (Б.Гребенщиков, «Стучаться в двери травы»); «Как непрочны стены наших квартир» (В.Цой, «Я объявляю свой дом»); «Деревья как звери царапают темные стекла» (В.Цой, «Игра») и др.

Утверждение образа мира как беспредельно эсхатологического происходит в рок-поэзии путем выдвижения на первый план темного, языческого, мифического начала, чреватого разладом, грозящего катастрофой. Символический ряд, в котором это начало воплощено, выстраивается из мифологических образов разных эпох – от амбивалентного образа Индры, древнеиндийского бога грома и молнии («Камни врезаются в окна, как молнии Индры» - В.Цой, «Транквилизатор»), до «Титаника» – символа иллюзий и трагедий ХХ века (В.Бутусов, И.Кормильцев, «Титаник»). В эсхатологически-мифологизированном мире любое явление наделяется апокалипсической способностью – способностью взорвать микросоциум, цивилизацию, космос. Замена обычного «До свиданья» роковым «Прощай навсегда», обрывающим духовные связи, встает для лирического героя в один ряд с грядущими малыми и большими трагедиями, непостижимым образом оказывается их причиной, ведет к превращению городов в руины и к вселенским катастрофам (В.Цой, «Следи за собой»). Личность оказывается безысходно втянутой во всемирный трагический круговорот: «Если ты пьешь с ворами /опасайся за свой кошелек <…> если ты ходишь по грязной дороге /ты не можешь не выпачкать ног <…> если ты выдернешь волосы /ты их не вставишь назад /и твоя голова всегда в ответе /за то куда сядет твой зад» (В.Бутусов, И.Кормильцев, «Тутанхамон»). Рок-герой вынужден принять на себя тяжелое бремя ответственности за весь мир, независимо от меры и степени собственной, конкретной вины: «Все находят время, чтобы уйти. /Никто не уйдет навсегда» (В.Цой, «Генерал»).

Таким образом, наследуя у романтиков и неоромантиков образ «больного мира», рок-поэзия актуализирует его трагические грани, доводя их до степени предельной напряженности, за которой – болезнь, безумие, крушение духа, девальвация ценностей: «Мама, мы все тяжело больны. /Мама, я знаю, мы все сошли с ума» (В.Цой, «Мама, мы все тяжело больны»); «Что ж теперь? Ходим вкруг да около /На своем поле как подпольщики. /Если нам не отлили колокол, /Значит, здесь - время колокольчиков» (А.Башлачев, «Время колокольчиков»).

Трагическая обреченность рок-героя, как и в случае с героем романтизма и неоромантизма, ведет его к отчужденности от мира, затерянности в толпе и «потерянности» для себя: «Я знаю тех кто дождется /и тех кто не дождавшись умрет /но и с теми и с другими /одинаково скучно идти» (В.Бутусов, И.Кормильцев, «Утро Полины»); «Я лишний, словно куча лома» (В.Цой, «Бездельник»); «Зуд телефонов, связки ключей, /Ты выйдешь за дверь – и вот ты снова ничей…» (Б.Гребенщиков, «Платан»). Ощущение фатальной отверженности от мира и общества, чувство душевной пустоты и ненужности роднит рок-героя с героем романтическим, вплоть до поразительных совпадений в «самодиагнозе»: «В этом нет больше смысла. Здравствуйте, дети бесцветных дней!» (Б.Гребенщиков, «Электричество»); «Поколение Икс, поколение Ноль. <…> Мы забыли про боль – перекатная голь» (В.Цой, «Мое настроение»); «В нас еще до рожденья наделали дыр. /И где тот портной, что сможет их залатать?» (В.Цой, «Мы хотим танцевать»); «Мы – рано созревшие фрукты, а значит, нас раньше съедят» (В.Цой, «Мне не нравится город Москва, мне нравится Ленинград») [сравн.: М.Лермонтов, «Дума»].

Потеря себя в «безвременьи» оборачивается подсознательным стремлением рок-героя к саморазрушению, растворению в мире вещей или даже сознательному самоуничтожению: «Я срубил под корень свой цветущий сад» (В.Цой, «Песня для МБ»); «Темные улицы тянут меня к себе. <…> Я знаю, что здесь пройдет моя жизнь <…> Я растворяюсь в стеклах витрин» (В.Цой, «Жизнь в стеклах») [сравн.: Ф.Тютчев, «Тени сизые смесились...»]. Попытка ухода от себя в стремлении обрести хотя бы иллюзию единства с миром приводит рок-героя к состоянию хронического смятения, метаниям, отличающимся от мятежных порывов романтического героя своей абсолютной бесцельностью, подчеркнутой бессмысленностью, трагической бесконечностью и беспокойностью пути: «Уезжаю куда-то, не знаю куда. /И не знаю зачем, и не знаю когда. /Мой билет никуда, поезд мой никуда. /Но я все-таки еду один как всегда. //Вот дорога моя, мне не видно конца. /Ей не видно конца…» (В.Цой, «Уезжаю куда-то, не знаю куда») [сравн.: А.Грин, «Дорога никуда»].

Личная эсхатология заставляет рок-героя искать опору в мире природы и в мире людей. И если герою романтизма и неоромантизма удавалось найти понимание и сочувствие в космическом мире и микросоциуме, то для рок-героя первое возможно (Б.Гребенщиков, «Платан», «Десять стрел», «Шары из хрусталя»), а второе проблематично: «Мне хотелось войти в дом, но здесь нет дверей. /Руки ищут опору, но не могут найти» (В.Цой, «Хочу быть с тобой»). В мире людей нет ничего кроме врéменных уз: ненадежная и слабая ниточка чувств, связывавших когда-то близких людей, ныне редуцирована до метонимического образа «телефонного номера»: «Уходи. /Я тебя не люблю. /Уходи. /Оставь телефон и иди» (В.Цой, «Уходи»).

Рок-герой обречен решать в одиночку вечные проблемы, первые и последние вопросы личного, общественного и вселенского бытия: «Кто из вас вспомнит о тех, кто сбился с дороги? /Кто из вас вспомнит о тех, кто смеялся и пел? /Кто из вас вспомнит, чувствуя холод приклада, /Музыку волн, музыку ветра?» (В.Цой, «Музыка волн»); «Кто сказал вам, что я был с вами, что мы пели одно об одном? /Вы видели шаги по ступеням, но кто сказал вам, что я шел наверх?» (Б.Гребенщиков, «Рыба»); «Где вы теперь и с кем? /Кто хочет быть судьей? /Кто помнит все имена?» (В.Цой, «Генерал»); «Вот ушел еще год. /Сколько останется нам?» (В.Цой, «Город»); «Осень – доползем ли, долетим ли до рассвета? /Что же будет с родиной и с нами?» (Ю.Шевчук, «Осень»); «Что ж теперь?» (А.Башлачев, «Время колокольчиков»); «Хочешь ли ты изменить этот мир? /Сможешь ли ты принять, как есть? /Встать и выйти из ряда вон? /Сесть на электрический стул или трон?» (В.Цой, «Песня без слов»); «Песен, еще не написанных, сколько, /Скажи, кукушка, /Пропой? /В городе мне жить или на выселках? /Камнем лежать /Или гореть звездой..?» (В.Цой, «Кукушка»).

Трагический разлад рок-героя с миром, расколотость его сознания и внутренняя смятенность («Попробуй спастись от дождя, если он внутри. /Попробуй сдержать желание выйти вон» - В.Цой, «Подросток») по сути являются свидетельством его негативной оценки наличной действительности, катастрофически несовпадающей с его представлениями об идеале. Оппозиция «идеал–действительность» раскрывается в рок-поэзии через типологически романтический мотив сна, причем рок-поэты усиливают его амбивалентность. Сон манит героя возможностью уйти от бессмысленной и беспощадно мертвящей душу дневной гонки: «Темную ночь нельзя обмануть /спрятав огонь ладонью руки /счастливы те кто могут заснуть /спят и слышат теченье реки» (В.Бутусов, И.Кормильцев, «20000»). Обещая счастливый исход дневных мук, сон кажется прорывом в беспредельное царство свободы, гармоническую реальность, обретением долгожданного и вечного причала: «…каждую ночь, когда восходит звезда, /Я слышу плеск волн, которых здесь нет» (Б.Гребенщиков, «Электричество»); «Знаешь, каждую ночь /Я вижу во сне море. /Знаешь, каждую ночь /Я слышу во сне песню. /Знаешь, каждую ночь /Я вижу во сне берег» (В.Цой, «Каждую ночь»). Главная же функция сна – открыть «потерянному» герою истинное лицо действительности, диалектическая многомерность которой задавлена косными формами бытия и мышления, ибо «сон – это старая память» (В.Цой, «Верь мне»), мечта об Абсолюте, видение Золотого века, как в известном тексте «Аквариума»: «Под небом голубым есть город золотой /С прозрачными воротами и яркою звездой. /А в городе том сад – все травы да цветы; /Гуляют там животные невиданной красы…» (Б.Гребенщиков, А.Волохонский, А.Хвостенко, «Город»). Однако «звезда» - не только символ идеала, но и критерий оценки современности, поэтому рифма В.Цоя «звезда–беда» обнажает предельную, абсолютную антитетичность идеала и действительности: «А мне приснилось: миром правит любовь. /А мне приснилось: миром правит мечта. /И над этим прекрасно горит звезда. /Я проснулся и понял: беда…» (В.Цой, «Красно-желтые дни»).

Постигая трагический разлад между сном и явью, Абсолютом и наличной реальностью «больного мира», рок-герой утрачивает мифическое счастье сна; ему отказано даже в кратковременном ночном покое: «Ты не можешь здесь спать. /Ты не хочешь здесь жить» (В.Цой, «Последний герой»). В отличие от классического романтизма, в рок-поэзии утрата сна по своей сути – утрата идеала, утрата самой памяти о нем, сопоставимая лишь с утратой жизни. «Сон без сна» уравнивает живых, разлученных со «звездой», и мертвых, разлученных с жизнью: «И волками смотрели звезды из облаков, /Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь /И как спали вповалку живые, не видя снов» (В.Цой, «Легенда»). Память о воплощающем свет и счастье идеале – «звезде» - вытесняется памятью о горе – тьме; день и ночь, явь и сон меняются местами, и мир начинает походить на дурной кошмар, лабиринт: «Теперь ты хочешь проснуться, но это не сон» (В.Цой, «Подросток»).

«Сны наяву», приходящие к рок-герою, размывают границы его «дома», в котором невозможно больше укрыться ни от мира, ни от самого себя, ни от настигающей тьмы: «В моем доме не видно стены. /В моем небе не видно луны» (В.Цой, «Дождь для нас»). Ощутив сакральность момента своего бытия («Я собираю чемодан: мне нельзя отступать… Я выхожу на порог, я слышу стук копыт… Мама, я узнал свое утро» - В.Цой, «Растопите снег») и почувствовав себя центром мироздания, сакральной его точкой, рок-герой, как поэт в романтической традиции (напр., в «Пророке» Пушкина), открывает в себе пророческий дар всезнания: «Я слеп, но я вижу тебя. /Я глух, но я слышу тебя. /Я не сплю, но я вижу сны. /Я нем, но ты слышишь меня. /И этим мы сильны. <…> Я – сон, я – миф, а ты нет. /Я слеп, но я вижу свет» (В.Цой, «Дождь для нас»).

Оказавшись на пороге между мифом и реальностью, открыв в себе диалектику вечного и повседневного, запредельного и пространственно-конкретного, рок-герой должен преодолеть самого себя и сделать решающий шаг к осуществлению идеала. Еще недавно он, «прочитавший вагон романтических книг», запальчиво заявлял: «Чтение книг – полезная вещь, но опасная, как динамит» (В.Цой, «Пора») и иронизировал над идеальным «книжным» героем – Робином Гудом, Дон-Кихотом и д'Артаньяном в одном лице (В.Цой, «Саша»). Теперь для него «действование» возможно только как воплощение «нового знания» (обретенного им путем откровения) в «новом искусстве», а противостояние миру, как и в классическом романтизме, обретает форму эстетического противоборства – противопоставления «немоте» и «бессоннице» забывшего идеал мира своих песен, своих снов: «Пой свои песни, пей свои вина, герой. /Ты опять видишь сон о том, что все впереди» (В.Цой, «Пой свои песни, пей свои вина, герой…»).

Мотив «своих песен» в рок-поэзии безусловно синонимичен мотиву «гимнов прежних» и т.п. в романтизме (напр., «Я гимны прежние пою…» в «Арионе» Пушкина). Это позволяет говорить и о сходстве в соответствующих концепциях героя-поэта: герой-поэт, признавший над собой, по выражению Пушкина, высшие ценности и остающийся им бескорыстно верным, воплощает их в своем ежедневном бытии. Воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу [сравн. у Новалиса: «Служение жизни как служение свету»], то есть жизнетворчество, построение в реальной жизни «звездного мифа», отражающего «звездные сны»: «А в небе голубом горит одна звезда; /Она твоя, о ангел мой, она твоя всегда. /Кто любит, тот любим; кто светел, тот и свят. /Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад» (Б.Гребенщиков, А.Волохонский, А.Хвостенко, «Город»); «Воздух выдержит только тех /кто верит в себя /ветер дует туда куда /прикажет тот кто верит в себя»(В.Бутусов, И. Кормильцев, «Воздух»); «…Однажды тебе вдруг удастся подняться вверх. /И ты станешь одной из бесчисленных звезд. /И кто-то снова протянет тебе ладонь, /А когда ты умрешь, он примет твой пост» (В.Цой, «Пой свои песни, пей свои вина, герой…»); «Ты знаешь: небо становится ближе, /Я знаю: небо становится ближе, /Смотри сам: небо становится ближе /С каждым днем» (Б.Гребенщиков, «Небо становится ближе»).

Совпадая с классическим романтиком в идее жизнетворчества, рок-герой настаивает на том, что его понимание слова по сравнению с «вагоном романтических книг» двух предшествующих столетий является принципиально «новым». Не случайно духовное воскресение-обновление ассоциируется в рок-поэзии с безымянностью (отсутствием слова) и чистым листом жизни: «Ты встанешь из недр земли исцеленный, /Не зная, кто ты такой. /Я хотел бы быть рядом, когда всадник /Протянет тебе еще не тронутый лист» (Б.Гребенщиков, «Каменный уголь»); а «чтению книг» противопоставлен «листок с единственным словом» (В.Цой, «Пора»). Однако рок-концепция слова, как и в романтизме, основана на вере в древнюю магическую силу прозвучавшего, сказанного, спетого, на сближении языка природы и языка человека [сравн.: В.Г.Вакенродер, «Фантазии об искусстве»], постижении их генетического и космического родства: «Время петь и время учиться смотреть, /Как движется лед» (Б.Гребенщиков, «Как движется лед»); «Чем ты был занят? – Я лился, как вода. /Что ты принес? – Что исчезнет без следа - /Песню без цели, песню без стыда, /Спетую, чтобы унять твою печаль» (Б.Гребенщиков, «Шары из хрусталя»). В семантическое поле слова в его рок-трактовке непременно включается и символика, традиционно сопутствующая ему в классическом романтизме и неоромантизме, – птица, песня, дорога, книга: «Стань птицей, /Стань птицей, живущей в моем небе. /Помни, что нет тюрьмы страшнее, чем в голове. /Стань птицей, не думай о хлебе. /Я стану дорогой. <…> Я буду делать все, как умею. /Стань книгой, ложись в мои руки. /Стань песней, живи на губах. /Я стану словами» (В.Цой, «Зима»).

Отождествление жизни с текстом - сказанным, прочитанным, спетым (словом, песней, книгой) – рождает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концепцию бытия – искусство жить, жизнетворчество: «А жизнь - только слово. /Есть лишь любовь, и есть смерть. /Эй, а кто будет петь, если все будут спать? /Смерть стоит того, чтобы жить. /А любовь стоит того, чтобы ждать» (В.Цой, «Легенда»). Сила слова для рок-поэзии – в возможности сотворить миф в душе личности, вернуть ее в мир идеала не во сне, а наяву. Как и классические романтики (напр., Новалис с его идеей «бракосочетания» времен года и частей света), рок-поэты мечтают о воцарении вечной весны как величайшем в истории мира свершении («И умрет апрель, /И родится вновь, /И придет уже навсегда» - В.Цой, «Апрель») – свершении, превышающем все книги и все песни, свершении новой жизни («У этой науки нет книг, но кто пишет книги весной?» - Б.Гребенщиков, «Яблочные дни»).

Идея бесконечного восхождения Духа и преодоления им косных форм мышления и бытия сближает романтизм классической поры, неоромантизм и рок-культуру. Характеризующий рок-поэзию пафос вечного обновления и категорического противостояния «вселенской пошлости» делает ее одним из способов возрождения романтического типа мышления и жизнетворчества в канун третьего тысячелетия, механизмом действительного (не «декоративного» и отнюдь не призрачного) обновления романтизма.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Положенная в основу данной статьи идея трех «волн» романтизма впервые была заявлена в научно-исследовательском проекте Е.Г.Милюгиной и В.В.Сергеева «Культурно-исторический опыт романтизма и духовные искания новой России» (1995).

2 Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1994. С.57.

3 См. об этом: Померанц Г.С. Маятниковые движения (в теории культуры) // Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997. С.269-270.

С.В.СВИРИДОВ

Г.Калининград

ИМЯ ИМЕН

КОНЦЕПЦИЯ СЛОВА В ПОЭЗИИ А.БАШЛАЧЕВА¹

Поэзия Александра Башлачева трудно поддается интерпретации. В итоге недолгого творческого пути он пришел к намеренно темному слову, требующему скорее интуитивного, чем рационального восприятия. В самом деле, если задуматься над стихами «В третьей роте без крайней плоти / Безымянный поет петух»², то без труда найдется несколько их толкований, в равной мере вероятных и сомнительных: а) Упоминается знак иудейства, то есть, пребывания в старой вере; время же «знобит» от предвестия, о котором и поет петух; б) Упоминается символ кастрации: кастрационный комплекс сопутствует революционным изменениям, в том числе эсхатологическим; упоминание «роты» вполне этому созвучно³. Но оба варианта оставляют странным применение слов «крайняя плоть» к птице, поэтому возможно в) следует читать «бескрайней плоти», тогда главным становится противопоставление ее упомянутому выше духу; тут же сохраняется и мотив обрезания, следовательно, этот вариант не исключает а). Добавьте к тому семантику числа три, названного после профанирующего упоминания Троицы, сакральность слова «имя» у Башлачёва, различные коннотации слова «петух»… Где здесь грань между истиной и ассоциацией, интерпретацией и деконструкцией? Другой пример: легко ли догадаться, что в парадоксальном на первый взгляд стихе «Да не отмоешься, если вся кровь да как с гуся беда и разбито корыто» речь идет о зарезанном гусе, перья которого невозможно, да и нечем отмыть?

Пояснять темноты Башлачёва — интересный и нужный труд. Но его поэзия требует прежде понять сам феномен этой темноты, ту концепцию слова, которая заставляет Башлачева перейти от яркого рационального языка в ранних песнях — к слову темному и магическому. Попробуем прояснить этот вопрос, не упуская из виду, что главными поэтическими темами Башлачева являются предчувствие Апокалипсиса и призыв новой «горячей» веры взамен обветшалой «холодной».

1. Слово неизменно находится в центре поэтических размышлений Башлачева, часто оно проблематизируется само по себе, становясь предметом текста или напряженного подтекста, как в песне «Перекур»⁴. В ней поэтически господствует лексика со значением молчания или слова; главная проблема — речь. Сюжет — это движение надежды на речь между состояниями «показалось — не показалось». От речи зависит свершение чуда («Вот кто-то ступил по воде»), время, кризисное, как всегда у Башлачева (семантика времени как раз и выражается через ‘воду’), наконец само бытие. Потому что песня удивляет чувством пустоты, небытийности этого «перекура», «странного промежутка» (Есенин). Вероятно, промежутка между прошлым и будущим, готовым вот-вот нагрянуть. Текст на удивление беден существительными. Если М. Гаспаров называл Фета «безглагольным», то Башлачев в «Перекуре» оказывается безымённым. На всю песню только одно именное подлежащее, и то не относящееся к предметному ряду — «время». Зато 19 раз на 30 стихов в этой роли выступает неопределенное местоимение «кто-то». Вещью в песне можно назвать разве что явно метафорические «гвозди», в результате беспредметность создает чувство темноты, где курящие люди слышат друг друга, но не видят ничего (ср.: «Кто-то глядел, да, похоже, глаза не надел»). Что до глаголов, то почти все они означают речь, точнее – попытки речи, подобие речи или ее отсутствие. Люди давятся икотой и вздохами, силясь сказать слово, а значит, выйти из плена тьмы и неопределенности. Но это так тяжело, что даже шёпот становится победой и дарует высокую веру: «Перекрестись, если это опять показалось». Почему же так нужно это искомое слово, почему так темен и страшен безымённый мир?

2.Эксперимент со словом — не новость в русской поэзии со времен авангарда. По словам В. Григорьева, Велимир Хлебников представлял слово не только данностью, но также материалом для поэтических преобразований и инструментом этих преобразований⁵. Оба значения найдем и у Башлачева. Слово как материал — это, конечно, окказиональная фразеология, ставшая главным поэтическим приемом рок-барда. Кстати, на этой ниве он четко размежевался с «председателем земного шара»: Башлачев редко создает слова («сталинные шпоры» — скорее произносительный вариант, что подтверждает его метрическая «внесистемность»), Хлебников же почти не касался творческим пером сферы фразеологии⁶. Но с инструментальной функцией слова дело не так просто.

Действительно, слово не теряет у Башлачева и этой роли. Главная его метафора — колокол (или колокольчик, гитара, гармонь и т.п.) —подразумевает не только субъект звучания, но и одновременно инструмент. Например, ‘художник—слово—гармонь’ становится инструментом сотворения ‘теплой звезды’, которая сияет выше «колокольни» («Сядем рядом…»). Что значат в этом контексте «звезда» и «колокольня»? Звезда — источник тепла, люди же, призывая ее, жмутся друг к другу от холода — символика подсказывает, что «буйные меха» человеческого голоса призывают новую веру («колокольня» тогда может быть прочитана как знак веры старой). Это уже не совсем по-хлебниковски. Хлебников мыслит слово инструментом, направленным преимущественно на сам язык. Пафос жизнестроения присутствует у него лишь как часть единого авангардного текста. А так как язык — часть мира, то почему бы не начать свое творческое вмешательство именно с него? Иначе у Башлачева: слово концептуально осмыслено именно как инструмент переустройства мира. В апокалиптической песне «Вечный пост» субъект слова, поэт, готов помочь богу в глобальном преображении. Вечный пост — нечто большее, чем Великий пост, а значит, предвещает нечто посильнее, чем Воскресение. Причем, отметим особо, что сила поэта – в даруемой ему власти над именами. Вот, наверное, самая значительная лексема Башлачева, слово, которое произносится редко и неслучайно, как имя бога. Да почему «как»? Имя — и есть для Башлачева бог.

3.То, что «Имя Имен» — молитва новому божеству, достаточно ясно, но здесь интересно совпадение фантазий Башлачева с главным тезисом имеславия, о котором поэт 80-х мог вовсе ничего не знать. Однако подробное сличение покажет близость эстетики Башлачева к идеям Павла Флоренского. Близость на разных уровнях, в общем и во многих деталях, которая позволяет назвать поэзию Башлачева интуитивной реинкарнацией идей имеславия в пограничную эпоху 80-х, когда культура как бы припоминала прерванные традиции и опыт начала века.

«Не календарный, настоящий двадцатый век» начинался с сомнения в опыте предыдущих веков, в опыте христианской (или «гуманной», «буржуазной») цивилизации. Критикуя наличную культуру, объявляя её ложной, Серебряный век искал бытийную альтернативу и жаждал преображения, — будь то социальное экспериментаторство, чаяние Третьего завета, «скифство» или ницшевский призыв «преодолеть человека». Век новаций роднит столь разные фигуры, как Флоренский, Хлебников и Башлачёв. Вернее, роднит одна умственная тенденция времени: оспаривая цивилизацию и рационально осмысленный мир, нельзя было пройти мимо знака в соссюровском его понимании. Произвольный по значению и психичный по природе, знак оказывался более неприемлем. «Весь европейский ХХ век отмечен повышенной тревожностью: <…> знак потерял свою опору. Любой текст перестал соотноситься с лежащим за его пределом единственным источником смысла»⁷. И если следовать логике М. Эпштейна, говорящего о двух подпериодах «нового средневековья» русской культуры⁸, то первый из них будет связан в основном с новациями религиозного и эстетического характера, а второй — с ревизией знак<