Парадоксы театрального мышления

Неизбежное свершилось — с нового, 1987 года мы проводим долгожданный эксперимент в театрах. Как всегда, на него воз­лагаются надежды, преимущественно радужные, что наконец-то в нашем театральном процессе все переменится, и все пойдет только к лучшему.

Очень хотелось бы верить, что так оно и будет, но, рассуждая здраво, эксперимент — не волшебная палочка-выручалочка, которая все сделает без нашего участия, только ей прикажи.

В определенном смысле слова, эксперимент — это своего рода механизм, который позволяет добиваться щедрого театрального урожая, если мы сможем им умело воспользоваться и правильно применять. Комбайн, пришедший на смену сохе, сам по себе не решает проблему урожайности, если в хозяйстве не найдется человека, способного им управлять. Более того, даже если и найдется, но мышление останется традиционным, как при сохе, то и с самым мощным комбайном урожайность вряд ли изменится.

Можно спорить, насколько удачен механизм эксперимента: на наш взгляд, он пока не дотягивает до уровня «мировых образцов». Но это еще не беда: во-первых, мы уверены, что он будет совершенствоваться, а во-вторых, представление об идеале у всех разное, давно известно, что «по этому поводу у всякого культурного и некультурного человека в России есть ряд собственных соображений». Эксперимент действительно не рассчитан на удовлетворение всех максималистских, но во многом противоречивых интересов творческого коллектива, поэтому не будем упражнять свою эрудицию, обсуждая, что в нем — от сохи, а что — от комбайна. Примем его таким, каков он есть, и поразмышляем о мере готовности театральных работников к его использованию на практике.

С самого начала оговорим, что нас не должны убаюкивать уверения в нетерпеливом ожидании эксперимента. К сожалению, подавляющее большинство театральных работников предпочло по этому поводу отмолчаться. Особенно обидно, что фигура умолчания была наиболее характерна для наших, скажем, без всякой иронии, любимых «пахарей искусства» — артистов. Действительно, сколько артистов участвовало в публичном обсуждении проблем готовящейся театральной реформы? Для счета, думаю, хватит пальцев одной руки. Что стоит за этим молчанием — равнодушие, незнание, испуг — «да минует меня чаша сия!», успокаивающая мысль — «мы, мол, люди маленькие» или лукавая надежда — «пережили многое — переживем и эксперимент»? Судить не берусь, но точно знаю, что равнодушие, незнание, страх, безынициативность, неготовность к изменениям способны свести на нет все то ценное, что уже сегодня заложено в эксперименте.

Артистов, впрочем, понять можно—они опасаются, и не без оснований, что эксперимент может стать новым, более эффективным инструментом сведения личных счетов. Очень хотелось бы успокоить их и сказать, что этого не будет, но подобное утверждение противоречило бы истине. Он может стать таким инструментом, но только в одном-единственном случае — если сами работники театра не захотят или не смогут учиться демократии, нормальным творческим и человеческим взаимоотношениям, если личные амбиции режиссера, актера или директора окажутся важнее общего дела.

Наше законодательство о труде не нормирует отношения в труппе. Вместо юридически закрепленных должностных правил поведения художественная деятельность в театре регулируется неписаными этическими нормами. Творческие достижения каждого коллектива зависят от его нравственной атмосферы, и, как справедливо утверждал А.Д. Попов, «этика артиста неотделима от его технологии»...

Эксперимент не затрагивает и не может затрагивать этического аспекта взаимоотношений в театральном коллективе. Мы сами должны быть готовы работать по-новому: честно, открыто, доброжелательно, но и нелицеприятно судить о творчестве друг друга, отбросив, ради общего дела, дружескую приязнь и групповщину. Даже в сегодняшнем, на мой взгляд, не совсем полном варианте, эксперимент обещает многое. Эти обещания сбудутся, если только мы, не сговариваясь, но дружно, не похороним их, — кто равнодушием, кто неумением, кто демагогией, кто благодушием, а кто — и мелкой корыстью.

Эксперимент прямо и недвусмысленно ориентирует театры на развитие демократических принципов самоуправления. Естественно, что от активной гражданской и творческой позиции артистов во многом будет зависеть и судьба эксперимента.

Но вот что, говоря откровенно, настораживает — прозвучавшая в дискуссии о реформе идея о «крепостной зависимости» артиста от режиссера. Пугает не столько фиксацией реального положения дел (в жизни, как известно, все гораздо сложнее, и власть объединившейся против главного режиссера труппы — страшная сила), сколько сформировавшимся у пода­вляющего большинства артистов мироощущением, в котором режиссер — лидер (господин, деспот, феодал — суть не в слове), а актер — ведомый, личность бесправная и зависимая. Нетрудно доказать, что делегируя свою актерскую активность и ответственность режиссеру, артист не только добровольно отказывается от свободы, но и, в конечном итоге, депрофессионализируется. Не буду ссылаться на данные социологических исследований, так как цифры обычно артистов мало убеждают: проведем лучше мысленный эксперимент — много ли артистов за последние годы получали роль, доказывая, вопреки первоначальному режиссерскому видению, свою творческую готовность, свое актерское право на нее? Честным ответом будет, что такие артисты есть, но их, к общему нашему огорчению, мало, до обидного мало. Но ведь даже верующему человеку смирение и покорность подобает в отношениях с Богом, а не в труде. Как бы ни мечталось это некоторым артистам, эксперимент не декретирует свободу, ибо психологию свободного человека декретировать невозможно, как невозможно и отменить в законодательном порядке мышление крепостной зависимости. Эксперимент стимулирует нелегкий труд выдавливания из себя по капле раба, формирование самобытной, ответственной личности — опять-таки ради общей пользы.

И еще один важный момент: как ни в одной другой профессии — чем выше мастерство и профессионализм артиста, тем больше он свободен. Если перестать говорить друг другу комплименты, а трезво посмотреть на реальное положение, то мы увидим, что в силу разных причин средний уровень актерского мастерства в стране за годы, предшествующие эксперименту, понизился; это неоднократно отмечалось и в прессе, и на заседаниях художественного совета Министерства культуры СССР. Мы с горечью фиксировали это явление, призывали артистов к изменениям, но, увы, в самом театральном процессе не было встроенных механизмов поощрения качественной работы, труда «на разрыв аорты».

Действовавшая ранее система стимулирования базировалась на принципе круговой поруки, оставаясь глубоко равнодушной к индивидуальным достижениям. Неверно понятая идея коллективизма оказывалась важнее творческой личности, но искусство только и существует, пока есть яркая, самобытная талантливая личность.

В полном согласии с духом времени эксперимент взыскует талантливой активной личности — артиста, режиссера, директора, художественного руководителя, вообще всех без исключения работников театра. И не только взыскует — его основные положения направлены на поддержку и поощрение качественной работы, он прямо связывает общественное признание и материальное вознаграждение артиста с результатами его труда.

Ленту на финише рвут победители: эксперимент позволит выявить и наградить в каждом театре победителей, в отличие от действовавших ранее условий, когда к финишу все приходили, взявшись за руки, одновременно и неторопливо.

В этом, и только в этом, смысле эксперимент усложнит жизнь артистов (хотя — не только артистов). Он требует ежедневного тренинга, роста профессионального мастерства, творческой активности, культурного огранивания таланта. Что ж, увенчаем победителей заслуженными венками, но даже в эту радостную для всех минуту не забудем: там, где есть победи­тели, будут и побежденные. Побежденными окажутся бесталанные, равнодушные, спокойно почившие на лаврах и все, кто успел забыть о душе, обязанной «трудиться и день и ночь, и день и ночь».

Быть побежденным — занятие не из приятных, и нетрудно предвидеть, что часть артистов постарается — рано или поздно — стать победителем (и это — во благо театру), зато других инстинкт самосохранения сделает явными или тайными противниками нового, и это будет печально. Печально потому, что мы уже и так дожили до ситуации, когда главный режиссер одного театра, ничтоже сумняшеся, заявил: «Мне не нужны талантливые артисты, мне нужны послушные артисты». Что греха таить, так оно чаще всего и было: послушные артисты, послушные критики, послушное искусство. Видимо, единственным ослушником оставался только зритель — несмотря на самые изощренные способы даже не привлечения, а заманивания в театр, он постепенно переставал его посещать — такое искусство его совсем не волновало.

Предвижу сердитые возражения, что в нашем театральном процессе было не только это, но и многое другое, прогрессивное. Разумеется, было—к счастью. Но разве самая тяжелая болезнь не начинается с незначительных на первый взгляд симптомов, неужели надо дождаться явных и необратимых признаков неблагополучия, чтобы иметь моральное право обсуждать созревшие или перезревшие болевые проблемы? Задача социальной гигиены, видимо, и заключается в том, чтобы предотвратить возможность общего заражения уже при первых признаках возникающего на здоровом общественном организме гнойника. Кому-то может больше импонировать роль хирурга, она эффектнее, но быть «санитаром духа», как выразился В.А. Гиляровский, и предпочтительнее и гуманнее.

Вернемся к эксперименту и скажем, что нельзя приказать себе проснуться наутро победителем. Застойные явления в театральном процессе продолжались не один год, и, считая их необратимыми, мы адаптировались к ним, приспособили свое мышление и стиль поведения к предлагаемым жизнью обстоятельствам. Перестройка — сложный и нелегкий процесс, а в театре она усугубляется тем, что индивидуальная готовность артиста к изменениям должна быть поддержана всем коллективом работников.

Не открою государственной тайны, если скажу, что и творческая атмосфера, художественные достижения, и социальное положение театра в культурном пространстве города зависят главным образом от усилий руководства театра. Необходимость нового мышления для них — категорический императив эксперимента.

Начнем с режиссеров и скажем, что психологически труднее всего в эксперименте будет им, и вот почему.

Режиссерская корпорация неоднородна, в ней есть множество социальных типов; мы опишем распространенные.

Предшествующий механизм управления театром способствовал возникновению и тиражированию определенного типа режиссера, этакого вневозрастного «юноши бледного со взором горящим», который мог быть или не быть талантливым, но, что бесспорно, — он чаще всего был социально инфантилен. Множество действовавших запретов объективно способствовали созданию своего рода общественной мифологемы, в которой любой бесталанный режиссер мог демонстрировать образ «непризнанного гения». И как привычно ни поругивали наши «юноши» и запреты, и некомпетентное начальство, в действительности эта модель поведения их более чем устраивала. Ведь пока действуют запреты — поди разберись, где талант, а где — фальшивая подделка. Эта группа режиссеров удобно обустраивалась в своей экологической нише «непризнанного гения», подробно и вкусно обсуждала замыслы и прожекты, «которые, разумеется, не разрешат», а на сцене, как правило, работала без риска и вдохновения. Зритель, естественно, на эти спектакли не ломился, но это совсем даже не в укоризну режиссерам, благо под рукой всегда были готовые социально одобренные оправдания: «зритель не дорос», «зритель не понимает» и т. д. Все это имело своим закономерным результатом безразличие режиссерского мышления и к зрительскому успеху, и к финансовым результатам деятельности театра, тем паче что государство у нас богатое и запланиро­ванная дотация позволяет театру прожить и без зрителя.

Будем откровенны, если в описанной картине и есть доля преувеличения, то не очень большая. В условиях эксперимента вопросы формирования репертуара и выпуска спектаклей — суверенное право худсовета. В этом смысле эксперимент выступает в роли своеобразного индикатора, позволяющего четко и недвусмысленно отличить талантливого и ответственного режиссера от бесталанного краснобая.

«Непризнанным гениям» придется добиваться признания не на словах, а на деле, хотя, конечно, будут и такие, которые предпочтут жить в мире «лингвистической реальности», оправдывая свою бездеятельность рассуждениями типа: «эксперимент — фикция», «он — не тянет», «мы ждали большего», «вот если бы действительно разрешили, тогда...». Думается, однако, что их былая популярность пойдет на убыль — первый удар колокола по ним уже прозвучал.

Однако большую опасность для эксперимента представля­ет, на мой взгляд, другая разновидность режиссера — ловкого «производственника», набившего руку на юбилейных и «датных» полотнах (в иных терминах эти спектакли он и не мыслит). Действовавшие ранее принципы производственного планирования, перенесенные в сферу театрального искусства, нивелировали индивидуальные особенности таланта, подгоняя его под общую мерку. При этом спектакль как факт искусства оказывался нередко менее существенным элементом театрального процесса, чем оперативный отклик на очередную проводимую кампанию и «рапортабельное» выполнение плана. Это, разумеется, было плохо для таланта, но очень удобно для посредственного режиссера-производственника. Привыкшая обслуживать сиюминутные конъюнктурные потребности, эта группа режиссеров, по-видимому, перестроится в новых условиях раньше всех — на словах. Беда в том, что в предшествующей эксперименту ситуации такие режиссеры были, как говорится, на своем месте. Чтобы сохранить это место (и связанные с ним блага), они постараются выхолостить саму суть эксперимента, адаптировать его, используя модную сегодня лексику к своим эгоистическим интересам, не заботясь о перспективах развития ни труппы, ни театра в целом.

Эта группа режиссеров может надолго затормозить процесс обновления в театре, если творческий коллектив добровольно самоустранится от коллегиального и ответственного, как предусмотрено экспериментом, решения художественно-творческих проблем. Если так оно в действительности и получится, если, к сожалению, ничего нового в театре не произой­дет, то виноват, конечно же, не эксперимент; на зеркало, как говорится, неча пенять... Иждивенческая психология, нежелание брать на себя ответственность сгубили не одно благое начинание, а в наших театрах такие настроения, выражаясь канцеляритом, «имеют место быть».

Разумеется, этими двумя типами режиссеров не исчерпываются все потенциальные недруги эксперимента. Но речь сейчас не о них. Парадокс, на мой взгляд, заключается в том, что несчастливая судьба эксперимента может оказаться зависимой не от его противников, а, как ни странно, от явных доброжелателей, которых, я уверен, большинство.

Попробую объясниться. Внимательно анализируя выступления наших творческих работников на страницах прессы, приходишь к грустному выводу, подкрепленному, кстати, результатами социологических исследований, что многие из них просто не видят всех взаимосвязанных проблем целостного театрального процесса, не знают даже некоторых основных по­ложений, регулирующих театральную деятельность. «Мы ленивы и нелюбопытны», — сетовал русский гений полтора века назад, но его наблюдение верно и сегодня. Я далек от мысли видеть в этом черту национального характера, вероятнее всего виноваты действовавшие в театральном процессе условия, которые делали творчество независимым от его социальных результатов. Это неизбежно отражалось и на системе ценностей режиссера, для которого творчество — все, а социальные, культурные, производственные проблемы — ничто. Оторванность творчества от конечных результатов его социального воздействия — главная беда нашего театра в его доэкспериментальный период существования. Режиссеры, как впрочем, и остальные творческие работники, витали преимущественно в эстетических эмпиреях, нечувствительные к суровой прозе театральной жизни.

В силу этого подавляющее большинство наших работающих режиссеров сегодня все еще плохо представляют себе действительные проблемы театра. И не только работающие, но даже самые известные и маститые режиссеры и худруки также не информированы обо всех сторонах своего театрального хозяйства. <...>

Некомпетентность в производственно-хозяйственных вопросах доходит до того, что во время моей лекции труппе Малого театра один из старейших артистов непререкаемо убеждал меня, что деятельность наших театров в экономическом смысле прибыльна. Несмотря на все мои попытки доказать обратное или трактовать прибыль расширительно — ничего не получилось, он остался неколебим в убеждении, что доходы театров больше их расходов.

Примеры такого рода можно множить до бесконечности. Было бы соблазнительно объяснять их случайными «ляпами», но такое объяснение будет чересчур упрощенным.

Проблема в действительности гораздо серьезнее, истоки описываемого явления — в сознательном отчуждении чисто творческих проблем от целостного театрального процесса, неответственности творчества за свои социальные результаты. Но именно такое «усеченное» мышление — главный антагонист эксперименту.

Эксперимент нуждается в талантливых профессиональных работниках, обладающих знанием всех сторон театрального процесса. В первую очередь — главных режиссерах, наделенных в силу своего должностного положения полномочиями лидера. Но таких компетентных специалистов в наших театрах мало, до обидного мало. Причина — не в индивидуальных особенностях людей, посвятивших себя этой профессии. В полном соответствии с логикой отчуждения творчества от реальной театральной жизни у режиссеров уже на студенческой скамье формируют жесткие стереотипы о самоценности театрального искусства, безотносительно к условиям его социального бытования. Не столько смешно, сколько грустно, что в проведенном нами исследовании никто из режиссеров, включая главных, не знал таких необходимых для правильной разработки перспективного развития театра характеристик его деятельности, как общее число спектаклей, количество посещений, сумма дотации. Создается впечатление, что спектакли выпускаются для кого угодно—для критика, для начальства, для плана, даже — для драматурга, но только не для зрителей. Если считать высшим смыслом режиссерской профессии умение «жечь сердца людей», то большинство наших режиссеров в этом смысле непрофессиональны: их «глаголы» направлены по заранее отобранным адресам «полезных людей». Эксперимент требует переориентации режиссерского мышления — он должен творить для зрителя, должен доказывать свой талант и свое мастерство «здесь и теперь»; это — условие профессии.

Духовный наставник или временщик — третьего в театре режиссеру просто не дано.

«Итак — коммерциализация? На это ориентирует театры эксперимент?» — может подытожить любознательный читатель. Отвечу как автор, который неоднократно обвинялся в защите элитарного театра. Театральное искусство нуждается в зрителе, прежде всего — подготовленном, но готовить его для театра никто, кроме самого театра, не будет — это просто невозможно. Не буду ссылаться на иконостас авторитетов, но все они разумно считали, что нужно уметь опускаться до зрителя, чтобы получить возможность подняться вместе с ним. Проблема— в другом, в нашем театральном сознании. Смещение ценностей зашло в нем так далеко, что массовый зрительский успех считается уже чем-то неприличным, своего рода «дурным тоном». Бесспорно, явление массового успеха, как, впрочем, и любое социальное явление, не существует без противоречий; что же, давайте будем их спокойно анализировать и обсуждать. В действительности же пренебрежение зрительским успехом, навешивание ярлыка «коммерциализации» — всего лишь удобное культурологическое оправдание нашей изначальной лености, лингвистический флер, за которым опять-таки элементарная некомпетентность профессии. Режиссер мог не утруждать себя заботой о зрительской судьбе спектакля; между его творением и зрителем была немалая дистанция эстетического снобизма — этого защитного механизма режиссерского незнания. Эксперимент требует пройти трудный путь от несвободы к свободе, к знанию, ибо, как утверждал Эмпедокл, «только знающий — свободен». Впрочем, путь этот предуготовлен не только режиссеру — всем нам; мы все должны расстаться на этом пути с грузом прошлых представлений, наше мышление должно стать более объемным и перспективным. Мы должны учиться по-новому видеть и осмысливать ставшее привычным, должны учиться новому мышлению, к чему всех нас сегодня призывают.

И если какой-нибудь дюжий хозяйственник попытается повести театр на поклон госпоже коммерции, неужели в условиях гласности и демократизма худсовет, театральный коллектив, его общественные организации безропотно передоверят ответственность за художественное состояние театра доморощенному экономисту?

Экономическая максима требует от грамотного хозяйственника думать о завтрашнем дне. В основе кредита доверия зрителей — уважение к художественному поиску театра. Играя со зрителем, как говорится, «в поддавки», театр неизбежно теряет этот кредит. Из социальной психологии известно, что уважение к себе есть непременное условие уважения тебя другими. Понятно поэтому, что явное неуважение коммерческого театра к искусству оборачивается еще большим неуважением зрителей к такому театру. Об этом «эффекте возмездия» еще десять лет назад предостерегал Г.А. Товстоногов. В условиях эксперимента театру противопоказано, выражаясь гоголевским слогом, «галантерейное» обслуживание зрителей, наоборот, он должен постоянно вкладывать художественный «капитал» в умножение их театральной культуры. Согласно закону сообщающихся сосудов театру и в творческом и в экономическом плане выгодно, в конечном итоге, быть художественным, а не коммерческим предприятием. Некоторый риск, конечно, существует, но в искусстве без риска нельзя. Хотя риск можно уменьшить — если театр будет последовательно и целеустремленно изучать своего зрителя, знать его вкусы, пристрастия, его осознанные и даже неосознанные мотивы отношений к сценическому искусству. Умный, деловой хозяйственник должен строить отношения со зрителем на новых ос­нованиях, я бы назвал их культурно-этическими основаниями экономического мышления. В этом уважительном отношении ко всем возможным потребителям — генеральное направление развития всей нашей экономики, театру же выпала честь быть первопроходцем.

Эксперимент предоставляет большую самостоятельность трудовому коллективу, его права существенно расширяются — нужно учиться объединять интересы, свою творческую энергию для достижения высоких целей. Подчеркиваю — высоких, потому что в театральном процессе последних лет сложилась ситуация, о которой Д. Алексидзе писал: «Хороший коллектив называют коллективом единомышленников. Но ведь и плохой тоже может состоять из них». Что греха таить, идея коллектива единомышленников, строящих театр-дом, потеряла в последнее десятилетие свою былую привлекательность. Мы все уже привыкли к кочующим из конца в конец нашей страны режиссерам, актерам, художникам. И хотя театральное «бродяжничество» — неизбежные издержки профессии, но ведь только издержки, а не ее сущность.

Эксперимент предоставляет более широкие демократические права в строительстве театра-дома, театра — коллектива единомышленников. Но есть здесь один момент, который хотелось бы отметить особо.

Опыт прошлых лет убедительно показал пагубные последствия административных методов управления — и в народном хозяйстве, и в театре. Хваленая эффективность администрирования зиждется в саморасширяющейся цепной реакции запретительных мер — только таким способом обеспечивается минимум «нежелательного» при максимуме спокойствия администрации. Чем более успешно достигаются эти цели, тем больше расширяется область «нежелательного». Именно в силу этого административный стиль управления принципиально не способен к ускорению и развитию театрального процесса. Его идеал — стабильность и консервация существующего состояния любой ценой, разумеется, при одновременной глухоте к живой жизни. Физически театр продолжает существовать, но духовно он уже мертв.

В эксперименте обеспечивается переход от административных к демократическим методам самоуправления театрального коллектива. Театральное искусство получает возможность внимательно слушать пульс общественной жизни, отвечать идеям своего социального времени. Эту высокую миссию оно выполнит, если демократизм в театре не перерастет в анархию, в «вече», раздирающее театральный коллектив на противостоящие друг другу группировки. В самой природе совместной творческой деятельности заложена опасность такого противостояния, и тем более ответственным и принципиальным должен быть коллектив в новых условиях работы.

Комплексный характер эксперимента — в признании органической взаимосвязи всех составляющих театрального процесса: творчества, производства, экономики, зрителя. Интегрировать все это в своей повседневной директорской деятельности может только знающий специалист. Его задачи в условиях эксперимента многократно усложняются и количественно и качественно: он должен правильно понимать перспективы худо­жественного развития театра, умело и тактично ориентировать творческих работников на достижение общих целей, быть рачительным хозяином и знающим обществоведом. Признаемся, что совместить все эти требования в одном лице — не просто, и, видимо, поэтому так велика текучесть директоров театров. Некомпетентность директоров театров стала уже притчей во языцех, и это — правда, но не вся. Ведь не только из истории театра, но и из его современной практики мы знаем таких талантливых директоров как, например, А.М. Пидуст, И.М. Тартаковский, М.Н. Ханжаров — всех не перечислишь. Мы отмечали, что эксперимент взыскует талантливую ответственную личность, и это в полной мере относится к директору театра. Эксперимент существенно усложнит (и это—хорошо) работу органов управления культурой: им придется внимательно, придирчиво и строго отбирать кандидатов на эту вакантную должность. В новых условиях деятельности директорское кресло не может быть ни трамплином, ни пересадочным местом, как это нередко было раньше. Бесталан­ный, негибкий, некомпетентный человек не может удержаться на этом посту; эксперимент является механизмом отбора действительно делового руководителя театрального процесса, умеющего мыслить масштабно и по-новому. Скажем больше, эксперимент объективно будет способствовать развитию экономического сознания всех работников театра, включая творческих, и это тоже необходимо — ведь мы обычно не доверяем другим принимать решения за нас там, где сами некомпетентны.

Сверхзадача эксперимента, как я себе ее представляю, — сделать наш театр более профессиональным, творческим и мобильным видом искусства. Во всех лечебных заведениях нас обычно встречают плакаты: «Полнеть — значит стареть». Эксперимент помогает театру сбросить наросший за последние годы жир сытого социального благополучия, он требует от театра быть молодым, энергичным, талантливым. Понятно, что не все работники театра жаждут этой интересной, но нелегкой жизни, есть и такие, которых более чем устраивает установившаяся в прошлом «мертвая зыбь».

Об опасности этого нас предупреждает и театральная история. Не случайно, комментируя проект самоуправления театров, выдвинутый в 1906 году артистом Н.Ф. Арбениным, известный театральный критик А.Р. Кугель скептически и — как показало будущее — справедливо считал это начинание «сомнительным»: «Мы не верим в желание большей части артистов принять такую форму правления. Следует помнить, в какой атмосфере выросли артисты <...> театров, какая атмосфера их окружала, в каких нравах, свычаях и обычаях они выросли».

За прошедшие восемьдесят лет творческая и этическая атмосфера в театрах во многом изменилась, но мы все же не социальные романтики и знаем, что работать по-новому — одновременно и труд, и учеба. Значит надо терпеливо учиться и работать в театре по-новому, иного пути нет. В этом смысле эксперимент является своеобразным тестом на социальную зрелость и творческую ответственность каждого коллектива. Мне, как, видимо, и любому из многочисленных участников комиссии Министерства культуры СССР, предлагавших свои варианты эксперимента, естественно хотелось, чтобы он отвечал более радикальным требованиям. Но, вероятно, есть определенная мудрость в том, что в своем настоящем виде экспе­римент обеспечивает более плавный переход от прошлого к будущему — еще большему ускорению мешают описанные выше парадоксы театрального мышления. Но можно быть абсолютно уверенным — успешные результаты эксперимента позволят совершенствовать его основные положения. В этом смысле, бесспорно, интересны предложения по расширению самостоятельности театров и дифференциации условий их деятельности, выдвинутые в опубликованной в первом номере журнала «Театр» статье А. Тютюника и А. Алтаева. Целиком разделяя эти положения, позволю лишь усилить одно из них: действительно, должны ли мы и в будущем исходить из презумпции обязательного существования всех уже открытых и вновь открываемых театров? Если театр не сумел стать духовной потребностью для зрителей, безусловно, не стоит его подвергать насильственной реанимации за счет государства или сообщества театров. Эти средства с большим успехом могут быть направлены на поддержание «живых» театральных коллективов, которым на первых порах надо помочь стать на ноги. И это будет не безвозмездная помощь — молодой талантливый коллектив поднимает еще выше планку художественных достижений, а это даст новый импульс развитию всего театрального искусства. Ведь, в конечном итоге, ради этого и проводится эксперимент, ради этого идет поиск новых форм организации театральной деятельности.

...Если внимательный читатель возразит мне, что ничего принципиально нового эксперимент от театральных работников и не требует — все это давно известные, нормальные требования профессии, я готов согласиться, с одним-единственным уточнением, — значит, эксперимент восстанавливает в своих правах нормальные, но забытые принципы работы театрального коллектива. Звонок уже прозвенел, мы садимся за парты — переучиваться...

(Театр. 1987. № 2.)

Круг, квадрат и эллипс, или О проблемах любительского театрального движения.

«Победить и... остановиться» — так предполагал я назвать эту статью, когда редакция предложила мне написать о любительском театральном движении. И ведь действительно, есть полный резон считать, что наконец-то, после долгих мытарств, любители все превозмогли и победили: само движе­ние вышло из небытия, о нем широко заговорили в прессе, и — даже дух за­хватывает! — шесть театров-студий на бригадном подряде постановлением Моссовета включены в сеть государственных театров. Решение, на первый взгляд, скромное, но если задуматься — историческое: впервые за полвека у нас в стране на смену одной и давно закостеневшей модели театра — про­фессионального, дотационного, с постоянным штатом работников — пришла другая, инновационная модель. И, главное, процесс этот набирает силу. В Москве уже прошли вторые «Лефортовские игры», в Каунасе СТД СССР провел Всесоюзный фестиваль молодежных театров-студий, на очереди — встречи в Ленинграде и многое другое, аналогичное.

Ну, как не восхищаться — пробились, доказали, победили! И тем более радостно, что рядом с этими, вроде бы уже государственными, театрами-сту­диями необозримые колонны любительских коллективов, перечислить кото­рые нет никакой возможности.

«Второе массовое пришествие» любителей, разумеется, не сводится только к количественным характеристикам, хотя и это негоже сбрасывать со счетов. Уже достигнуто очень важное — на наших глазах меняется самосоз­нание участников любительского театрального движения: еще вчера в так называемых инстанциях они довольствовались робкой ролью просителя, а сегодня разбуженная надежда дает им уверенное право требовать.

Итак — победили?

Увы, нет, и вот почему.

Долгие годы целостный по своей природе театральный процесс был в нашей стране искусственно разделен на две далеко не равнозначные части: профессиональный и самодеятельный театры. Самодеятельностыо горди­лись, ее поддерживали и даже пытались — в конце 50-х – начале 60-х годов — с подачи тогдашнего министра культуры Е.А. Фурцевой, увидеть в ней альтернативу профессиональным «каменным» театрам. Но все эти широкие волны общественного умиления практически ничего не меняли в укоренившейся жесткой конструкции: профессиональные театры — белая кость, са­модеятельные — совсем другая. Их замалчивала пресса, ими не интере­совалась критика, о них и ведать не ведал зритель. В органах управления театры проходили по разным канцеляриям: профессиональный — по искус­ству, самодеятельный — по культпросвету. Отделенное непробиваемой бю­рократической стеной от профессионалов, самодеятельное движение числилось и, признаемся, ощущало себя бедным пасынком большого искусства. В полном соответствии с этой логикой административное внимание местных властей к театральному процессу, как стрелка компаса, всегда и однозначно ориентировалось на один полюс — профессиональный театр.

Полувековое разделение театральных коллективов на «чистых» и «нечистых» создало свою систему бюрократического регулирования самодеятельного движения со множеством положений, нормативных актов и инструкций, эффективно тормозящих его развитие. Действительно, в самодеятельности, куда ни кинь, везде клин: налево пойдешь — в хозяйственные запреты упрешься, направо — в штатные ограничения, прямо пойдешь — по зарплате тупик.

Упаси Бог, например, профессионального артиста прийти работать в самодеятельный театр. Опытный кадровик недрогнувшей рукой выведет в его трудовой книжке в графе «должность» что-нибудь вроде монтер, уборщик, курьер. Два года назад, выступая в Министерстве культуры СССР, я говорил, что согласно этой логике имеющий уже международную известность артист В. Авилов из любительского театра-студии «На Юго-Западе» имеет весомый шанс получить звание «заслуженного дворника РСФСР».
На аналогичных курьерно-монтерских птичьих правах уже двадцать
лет существуют энтузиасты, объединившиеся в молодежный театр-студию на Красной Пресне (худрук В. Спесивцев). Вот непонятно только, за что им дали премию Ленинского комсомола — за уборку территории района или, все-таки, по разряду искусства? Это только два казуса, а в жизни — их великое множество.

Энергия перестройки вывела общество из состояния обломовской спячки, дала мощный импульс нашей социальной активности. Что-то, бесспорно, меняется и в театре, но процесс изменений идет так медленно, со скрипом, что следует подробнее обсудить механизмы его торможения.

Одна из причин, на мой взгляд, заключается в том, что мы психоло­гически оказались неготовыми к новому содержанию социально-культурных процессов. За последние годы в самодеятельном движении произошли прин­ципиальные изменения — ищущая выхода творческая энергия молодежи способствовала ускоренному росту любительских театров. Если художественная самодеятельность имела своей целью, главным образом, эстетическое развитие ее участников, то любительское театральное творчество с самого начала притязало еще и на поиск, на эксперимент. Оно искало новые художественные формы сценической выразительности, новые способы диалога со зрителем. Многоцветная радуга этого движения вобрала в себя и площадной, бурлескный, петрушечный театр,