Произведение искусства в просвете бытия истины
Экзистенциализм обращается к различным формам культурного творчества, к творческим актам в различных областях культуры — живопи-
си, поэзии, прозе. Однако в отличие от предшествующей эстетической мысли, прежде всего от немецких и французских романтиков, создавших культ гения и спонтанного творческого акта, не объяснимого рационализирующей рефлексией, представители экзистенциализма обратились к художественным творениям, пытаясь осмыслить творчество культуры. Исходный пункт экзистенциализма принципиально иной, чем всей предшествующей философии культурного творчества, неумолимо впадавшей в психологизм при объяснении творческих актов или ограничивавшей себя описанием их этапов. Этот исходный пункт — художественное творение, а не акт творчества, предмет культуры, а не процесс созидания культуры. Такого рода подход, конечно, объясняется фундаментальной системой отсчета, избранной экзистенциализмом, а именно: понять экзистенциальную, онтологическую нагруженность произведений культуры вообще и искусства в частности. Поэтому для Хайдеггера исходным началом размышлений об искусстве является специфическая вещность произведений.
Попытка определить, что такое искусство, исходя из экзистенциального анализа произведения, начинается с фиксации и раскрытия своеобразия их вещности. Прежде чем развернуть свою интерпретацию этой вещности, Хайдеггер подвергает критике предшествующие подходы к ее определению. Он обращает внимание на то, что в истории философской и эстетической мысли существовали три подхода в толковании вещности.
Первый подход трактовал вещь, в том числе и произведение искусства, в качестве носителя признаков. При этом вычленялись субстанция и ее акциденции, фундаментальное основание вещи и ее свойства. Второй подход рассматривал вещь как единство многообразия ощущений, подчеркивая субъективность вкуса, релятивность оценок и суждений. Третий подход исходил из оппозиции «вещество — форма», трактуя художественное произведение как сформованную вещь, как предмет, изготовленный руками человека, как некое полезное изделие. Последний подход к произведениям искусства и утвердился в эстетике и философии искусства XIX и XX вв., хотя его истоки можно обнаружить еще у Аристотеля. Для Хайдеггера ни один из этих подходов не может выразить существо произведения культуры. Они, по его словам, закрывают путь к вещности вещи, к дельности изделия и тем более к творческой сути творения.
Каков же путь, позволяющий повернуться к бытию произведения культуры, которое не ограничивается ни самой по себе вещностью художественного творения, ни дельностью и служебной полезностью изделия, а раскрывает бытие в его подлинности? В качестве примера, позволяющего осмыслить бытие произведения культуры, Хайдеггер обращается к одной из картин В. Ван Гога, на которой изображены кре-
стьянские башмаки. Вот его описание этой картины, в котором уже предчувствуется экзистенциальная интерпретация не только этого произведения живописи, но и вообще произведений культуры: «Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки. Эта дельность в мире крестьянки — хранящий их кров»1.
Под вещностью художественного творения Хайдеггер отнюдь не имеет в виду материал, краски, холст или живописное мастерство художника. Для него важно, как в произведении раскрывается сущность вещей, как демонстрируется дельность изделия. В произведении искусства воспроизводится и наглядно демонстрируется не просто сущность какого-то отдельного предмета, а всеобщая сущность вещей как таковых, которая светится в произведениях культуры, способ жизни в мире забот.
Каждое произведение искусства и культурного творчества оказывается просветом бытия. В нем отражается свет бытия, раскрывается его истина. Хайдеггер подчеркивает, что в произведениях культуры нет ни грана вещества, оно не участвует в бытии культуры. Поэтому экзистенциальный анализ творений культуры не может быть сведен к материальной эстетике, т.е. к анализу вещества или материала, из которого они состоят. Для Хайдеггера произведения культуры раскрывают сущность вещей. В этом они близки к истине, которая также определяется им как раскрытие бытия. В связи с этим Хайдеггер уделяет столь пристальное внимание соотношению искусства и истины. Художественное творение не просто открывает мир, оно удерживает открытость мира. И оно укоренено в жизни, в земле, в почве, в бытии и может получить жизнь благодаря своей укорененности в земном: металлы начинают светиться, звуки — звучать, слова — сказываться. Все это выходит на свет в тяжеловесности камня, из которого строится храм, в прочности
-----------------------
1 Хайдеггер, М. Время и бытие. С. 67.
и гибкости дерева, из которого сделана скульптура, в твердости и блеске металла, в светлых и темных красках живописного произведения, в звучаниях музыки и в именующей силе слова.
Хайдеггер называет эту материальную стихию художественного творения «землей», обращаясь к мифологическим и гностическим символам для описания того, вовнутрь чего себя ставит творение и благодаря чему оно выходит на свет. По сути дела, он возвращается к прежним мифологемам и гностической оппозиции «неба» и «земли», подчеркивая, что место произведений культуры между небом и землей, что произведения культуры возникают лишь в напряженности неба и земли, в споре этих стихий.
Эти два противоположных по своему смыслу определения художественного творения — мир раскрывается произведением культуры, земля же скрывает и замыкает; мир основывается на земле, а земля не может обходиться без разверстых просторов мира — показывают антиномичность культурного творчества и его результатов. Вещность художественного творения рассматривается уже как «земность творения», как земная отя-гощенность любого произведения культуры, коль скоро земля пронизывает произведение, а истина представлена в нем лишь в той мере, в какой она воплощается в бытии. Используя мифологические оппозиции «земля — небо», «земля — мир», Хайдеггер превращает экзистенциал бытия в мифологему земли и, стремясь возвратиться к простоте и непосредственности жизни, слагает оду простой и тяжелой крестьянской жизни, ладному зову проселочных дорог и лесных троп. Его эссе «Проселок» и «Неторные тропы» — это буквально стихотворения в прозе, гимн сельскому ландшафту, простоте несложного, слитности с природой, всему тому, что утеряла или теряет современная урбанизированная цивилизация.
Во «Введении в метафизику», написанном Хайдеггером в 1935 г., он неоднократно рассуждает о духовном падении земли, о разрушении земли, о помрачении мира, о бегстве богов, омассовлении человека в современной цивилизации, отдаляющей человека от бытия, отождествляемого им с землей. Свою позицию он противопоставляет культурному пессимизму О. Шпенглера и предсказывает разворачивание новых духовных сил немецкого народа, новый поворот в его исторической судьбе, а вместе с ним и поворот в исторической судьбе Европы, где решается, по его словам, судьба Земли. Обращает на себя внимание тот факт, что такие мифологемы Хайдеггера, как «земля», «небо», «почва», «народ», оказались созвучными той мифологии, которая заполонила в это время души немцев, и потребовался военный слом Германского рейха для того, чтобы эта мифология исчезла из немецкой культуры. Это созвучие мифологем Хайдеггера консервативно-охранительной мифологии нацизма
можно выявить не только в его речах перед студентами Фрейбургского университета в 1933—1934 гг., но и во всех произведениях предвоенного и военного времени. Конечно, нужно иметь в виду, что Хайдеггер весьма далек от неоязыческой натурализации мифологем «крови», «почвы» и «народа», которая была присуща нацизму, что он язвительно относился к его антропологическим и расовым экспериментам, что видно хотя бы из интервью, посмертно опубликованного в журнале «Шпигель». Однако мифологемы «земли», «неба», «мира» оказываются весьма существенными для его интерпретации художественных творений и произведений культуры. Именно с помощью этих мифологем он осуществляет экзистенциальный анализ предметного мира культуры.
Мир созданных вещей, мир произведений искусства и мир слова — это самоговорение бытия, «сказ бытия». Наиболее адекватной формой этого сказа бытия, его самообнаружения, самораскрытия является поэзия. Она формирует новые смыслы и формы выявления смысловых структур бытия. Хайдеггер подчеркивает, что понимание этого сказа бытия всегда в пути, всегда не завершено, всегда проективно. С этой проективностью деятельного свершения и бытия-в-мире заботы связаны постоянное расширение горизонта мира и просеки в бытии. Бытие трактуется им как бездна, как Ничто, как нечто темное, просветляемое Dasein и укорененное в языке. Поэтому для Хайдеггера «язык — это обитель бытия», а человек — его пастух.
Бытие способно к самопроявлению, самопросветлению. В нем самом скрыта способность к предпониманию, та «структура предпонимания», которая задает перспективу для понимания и рационального знания. Эта возможность предпонимания или просветления бытия раскрывается в деятельном свершении (Besorgen), которое осуществляется в двух формах — «сподручного» (Zuhandenen) и «просто наличного» (Vorhandenes). «Сподручное» и позволяет бытию самопроявиться, превращая вещь в нечто созданное, сотворенное, произведенное на свет (Zeug). Именно в горизонте «сподручности» вещь оказывается просветлением бытия, утрачивая характер непосредственной предметной наличности и простой служебности. Бытие открывается через Dasein, через бытие-сознание, через его деятельную заботу, которая является априорной структурой человеческого существования, через произведения искусства. И это не знаковое, а собственно онтологическое отношение феномена к бытию, позволяющее ему обнаружиться, высветиться, самопроявиться.
Произведение искусства — это тот просвет, который открывает бытие. Продукт деятельного свершения, о котором говорит Хайдеггер, также по своему исходному смыслу является произведением искусства. Произведение бытия-в-мире заботы и произведения искусства в их истоках прин-
ципиально не различаются. Мир культуры Хайдеггер не отделяет от мира вещей, создаваемых деятельным свершением. Для него это единый мир, а способ анализа мира вещей, созданных в деятельном свершении, тот же самый, что и способ анализа произведений искусства. Лишь в эпоху новоевропейской метафизики, господства техники, в эпоху современной цивилизации изготовление вещей превращается в фабрикацию вещей, все более и более удаляющуюся от художественного творчества.
Согласно Хайдегтеру, существуют два способа указания пути, две формы опережающего путеводительства. Первый из них — осмысляющее мышление, которое светит сквозь существенные сферы нашего опыта и просветляет их. Это осмысляющее мышление должно оставаться бездейственным, потому что, становясь деятельным, оно превращается в калькулятивно-рассчитывающее, планирующее мышление, коренящееся в воле к власти. Второй — поэзия. Он говорит даже о мыслящем и поэтическом обитании человека на Земле. Мышление и поэзия являются, по Хайдеггеру, определяющей деятельностью, особенно в ту эпоху, когда под вопрос поставлена сама культура.