Взаимосвязи и особенности содержания различных сфер культуры

Все особенности антропологической структуры ренессансной культуры могли существовать и проявляться за счет и как следствие соответствующего содержания всех сфер культуры и характера взаимоотношений между ними.

Все исследователи возрожденческой культуры отмечают, что отдельные ее сферы созревали в разные сроки. Так, первой отразила ренессансные настроения во всей их полноте литература. Обычно в этой связи называют три великих имени: Данте (1265 – 1321), Петрарка (1304 – 1379), Боккаччо (1313 – 1375). Первый из них, как выше уже говорилось, принадлежит еще Проторенессансу, но именно с него всегда начинается разговор о гениях Ренессанса. Петрарка и Боккаччо по хронологии это — ранний Ренессанс, а по концентрации ренессансного смысла в их произведениях — это уже зрелый Ренессанс.

В области изобразительного искусства — свой триумвират. Это: Рафаэль Санти (1483 – 1520), Леонардо да Винчи (1452 – 1519), Микельанджело Буонарроти (1475 – 1567). Как видим, годы их жизни — это XV – XVI вв.

Расцвет философской мысли, связанный с именами Николая Кузанского (1401 – 1464), Марсилио Фичино (1433 – 1499), Пико делла Мирандола (1463 – 1494), Пьетро Помпонацци (1462 – 1525), Джордано Бруно (1548 – 1600), приходится, как мы видим, тоже на XV – XVI вв.

А в естествознании подлинный переворот начинается с трудов Николая Коперника (1473 – 1543) и Галилео Галиллея (1564 – 1642), т. е. хронологически выходит далеко за рамки эпохи Возрождения, даже если понимать его предельно широко.

Искусство

Несмотря на то, что Ренессанс вызвал расцвет всех сфер культуры, хотя и созревавших в разное время, была одна сфера культуры, которая лидировала на протяжении всего периода и наиболее полно выразила смысл Возрождения как вехи в истории культуры. Это — искусство и особенно изобразительное искусство. Так, если к названным ранее триумвирам от литературы (Данте, Петрарке, Боккаччо) мы мало кого можем добавить равных им по масштабу, то имена гениальных живописцев и скульпторов, зачастую не уступающих или мало уступающих Рафаэлю, Леонардо да Винчи и Микельанджело, можно перечислять очень долго. Так, мало-мальски образованный человек назовет Джотто (1266 – 1337), который как и Данте, хронологически относится к Проторенессансу, Донателло (1386 – 1466), Мазаччо (1401 – 1428), Мантенью (1431 – 1506), Боттичелли (1445 – 1510), Тициана (окт. 1476/77 или 1489/90 – 1576), Джорджоне (1476/77 – 1510), Тинторетто (1518 – 1594), Веронезе (1528 – 1588) и др. При этом Тициан и Боттичелли по своей известности особенно близки к «триумвирам» — Рафаэлю, Леонардо да Винчи, Микельанджело.

О почетном положении искусства в ренессансной культуре говорит множество фактов и легенд. Так, например, рассказывают, что император Карл V поднял кисть, оброненную Тицианом со словами, что такой человек как Тициан достоин того, чтобы император прислуживал ему[222]. При этом надо сказать, что художники отлично понимали свое высокое положение и позволяли себе не только снисходительное, но и близкое к высокомерному отношение к сильным мира сего. Так, Микельанджело, разговаривая с папой, не снимал войлочной шляпы, ему же приписывают жалобу на того же папу, одного из самых могущественных властителей тогдашней Европы: «Папа мне иногда докучает и иногда сердит»[223].

В чем причины столь явного лидерства изобразительного искусства и именно живописи в системе ренессансного искусства? Ответ на этот вопрос в новом понимании взаимоотношений человеческого духа с человеческим телом, о чем речь шла выше. Не порывая, а продолжая средневековые традиции высокого уважения к человеческому духу, Ренессанс восстанавливает в правах прекрасное человеческое тело, и эту новую культурную ситуацию убедительнее всего могло продемонстрировать изобразительное искусство, которое давало зрительный образ нового человека. Это не значит, что возрожденческое искусство являло в своих образах лишь мирный унисон тела и духа. Нет, оно давало картины всех стадий и оттенков взаимоотношений тела и духа. Но даже у Микельанджело, где они достигают подлинного драматизма и даже трагизма, по выражению А. Ф. Лосева — это «борьба прекрасного тела с прекрасной душой»[224].

Каковы же особенности художественного метода, характерного для ренессансного искусства? В первую очередь, его можно характеризовать как реализм, поскольку по содержанию и особенно по форме образы ренессансного искусства напрямую соотносятся с действительностью. Однако возрожденческий реализм имеет свою ярко выраженную специфику, которая и превращает его в особый художественный метод, отражающий специфику возрожденческой культуры в целом.

Важнейшая его черта — антропоцентризм. Он проявляется в том, что человек — это не просто главный, а, пожалуй, единственный сюжет произведений возрожденческого искусства. Но дело не только в этом. Главное заключается в том, каким предстает человек в изображении ренессансных художников. Отсюда и все другие черты ренессансного реализма.

Это, в первую очередь, эстетизм, т. е. в данном случае, принцип, согласно которому человек предстает как самое прекрасное создание в мире, как явленная красота. Пожалуй, наиболее ярко эту черту возрожденческого художественного метода отразил Рафаэль Санти. По его мнению, в своем стремлении к красоте художник имеет право и обязанность не только не копировать реальность, но и превосходить ее. Он считал, что художник должен изображать вещи не такими, какими их создала природа, но такими, какими она должна была их создать[225].

Неотъемлемыми признаками ренессансного реализма являются также титанизм и гигантизм, связанные с представлением о человеке не только как о существе безмерно прекрасном, но и безмерно могущественном.

Особенно ярко эта черта проявилась в творчестве Микельанджело Буонарроти. Вместе с тем этот величайший гений Возрождения наиболее наглядно демонстрирует и внутренний трагизм, которым отягощен ренессансный титанизм, представляющий собой крайнюю и в высшей степени героическую форму индивидуализма. Как справедливо отмечает А. Ф. Лосев, «...у Микельанджело личность, оставаясь личностным же образом противопоставленной всему космосу, уже ощущает беспредельный ужас своего одиночества и беспомощности перед этим космосом. В своей отъединенности она уже не может опереться и на другую, столь же замкнутую в себе и одинокую личность»[226].

Пожалуй, нет более убедительной иллюстрации ко всему сказанному, чем знаменитая фреска Микельанджело «Страшный суд». Она занимает всю площадь алтарной стены Сикстинской капеллы Ватиканского дворца (226 кв. м). Микельанджело изобразил здесь не сцену суда, а момент, ему предшествующий. В центре композиции Христос, в грозном жесте подъявший правую руку, «похожий скорее на Зевса-громовержца, чем на христианского бога»[227]. Вокруг него вихрь могучих тел, приведенных в движение какой-то неведомой силой, вряд ли имеющей что-либо общее с такими понятиями, как христианская кротость, смирение, покорность.

Все вместе производит впечатление невероятного могущества, невероятного трагизма и столь же невероятной... красоты.

Еще одна важная особенность искусства эпохи Возрождения — его связь с наукой. Ренессансные художники зачастую сами ведут исследования в области анатомии и физиологии человека, изучают законы перспективы, механику, оптику и т. п.

Все это не только не считалось чем-то сдерживающим фантазию художника, но, наоборот, рассматривалось в качестве ее фундамента и основы.

Итак, основными типологическими чертами художественного метода искусства эпохи Возрождения можно считать реализм, антропоцентризм, титанизм, гигантизм, эстетизм, связь с наукой.

Мораль

Содержание морали, как и в любой другой культуре, определялось в эпоху Ренессанса представлением о том, чт. е. человек и каково его место в мире и обществе. В соответствии с этим ведущим принципом ренессансной морали являлся индивидуалистический гуманизм. Он лежит в основе построения иерархии этических ценностей и норм.

На ее вершине оказывалась такая ценность, как честь, — «смесь совести и себялюбия», как определяет ее Я. Бурхгардт[228]. Один из видных гуманистов Ф. Гвиччиардини так описывал свое понимание чести: «Кто высоко ставит чувство чести, тому все удается, потому что такой человек не боится никакого труда, ни опасности, ни расходов; я испытал это на самом себе и смело могу говорить и писать, что мертвы и тщетны все поступки и дела человеческие, если они не вызваны этим сильным побуждением[229].

Глубокую связь между принципом индивидуализма и ренессансным пониманием чести демонстрирует Ф. Рабле в его знаменитом произведении «Гаргантюа и Пантагрюэль». Кавалеров и дам ордена «Свободы желаний» он характеризует следующим образом: «Единственным руководящим правилом этих людей было: «делай, что хочешь», так как люди свободные, хорошего происхождения, прекрасно образованные, вращающиеся в порядочном обществе, одарены природным инстинктом, призывающим к добродетельным делам и удерживающим от порока: этот инстинкт они называют честью»[230].

Однако сказать, что нравственное поведение ренессансного человека полностью определилось инстинктивными механизмами, было бы неправильно. Были в ренессансной морали и четко определенные нормы. Важнейшая из них — жизненная активность, в какой бы форме и в какой бы сфере она ни проявлялась. В связи с этим добродетелью ренессансного человека, определявшей его достоинство, провозглашалось трудолюбие, и соответственно лень и нерадивость возглавляли список пороков. Так, говоря о том, кто в наименьшей мере заслуживает уважения, гуманист Поджо Браччолини (1380 – 1459) высказывает совершенно категорическое мнение, что это «люди ленивые, нерадивые, злокозненные и развратные»[231].

Обратим внимание на то, что злокозненность и развратность называются после лени и нерадивости как, видимо, более легкие и более извинительные пороки. Так, анонимный биограф Леона Баттисты Альберти (1404 – 1472) — гуманиста, философа, математика, архитектора — рассказывает, что его не могли оторвать от книг ни голод, ни сон[232]. Почетным диагнозом гуманиста было переутомление.

Известный гуманист П. Верджерио, рассказывая об одном из своих знакомых, некоем правоведе, который «не терпел никакого пустого вре­мяпрепровождения, заполняя любой свободный час слушанием или чтением, раздумьем над книгами и выписками», добавляет: «Но это, пожалуй, похвалы, которые он заслуживает наряду со многими»[233].

Таким образом, речь идет именно о стереотипах поведения ренессансного человека: огромной работоспособностью и результативностью отличались художники, каждый из которых оставил огромное количество произведений, поэты и писатели, философы, ученые и т. д.

Одному из крупнейших банкиров и финансистов XV в. Франческо Дотини принадлежат знаменательные слова: «Тот опережает других, кто лучше умеет тратить свое время»[234].

Итак, границы ренессансной морали обозначены двумя достаточно определенными ориентирами: с одной стороны, жизненная активность, прежде всего в форме разнообразных трудов, с другой — «лень и нерадивость». Между ними море разнообразных возможностей, каждая из которых достойна реализации, если способствует достижению личной славы, помогает выделиться, обратить на себя внимание, добиться самим собой сформулированных целей.

Единственный регулятор при этом — внутреннее, инстинктивное в основе, представление о своей собственной чести. В связи с этим возникала такая неопределенность в оценках степени нравственности или безнравственности того или иного поступка, которая приводила и приводит в отчаяние и смятение чувств всех моралистов.

Среди немногочисленных островков твердой земли среди этого бушующего моря — общекультурное одобрение богатства и столь же общекультурное отрицание скромности как обязательной добродетели[235]. Как первое, так и второе вполне понятно. Богатство рассматривалось как знак результативности деятельности того или иного человека, скромность же была совсем не к месту, поскольку главной заботой ренессансного человека было создать невиданное, преодолеть невозможное и изумить мир[236].

Так, возрожденческому человеку не стыдно признаваться в обмане, который рассматривается как вполне приемлемое средство для достижения личного успеха. Не только не стыдно, но и вполне почетно иметь любовниц, ими хвалятся, поскольку это, на взгляд возрожденца, есть свидетельство признания собственных достоинств. Дальше — больше. Получение штрафов за убийство оценивается как нормальный источник обогащения городской казны и чиновников, которые этим занимаются[237]. Предумышленные убийства, разбой — распространенные факты возрожденческой жизни, повседневность. В этой ситуации отъявленные злодеи не только не скрывают своей сути, но всячески ее выпячивают, поскольку выдающееся злодейство оценивается высоко, как и всякое другое достижение, способ выделиться, заявить о себе. Так, на серебряной броне одного из известных в ту пору деятелей была выгравирована надпись: «Враг бога, сострадания и милосердия».

Подводя итоги, можно сказать, что важнейшими типологическими чертами возрожденческой морали являются:

1. гуманистический индивидуализм как ведущий принцип;

2. активная жизнь как важнейшая этическая норма;

3. размытость границ между моральным и аморальным.

5.3.3. Воспитание и образование

Воспитание, если понимать его в расхожем смысле слова, как «воспитание подрастающего поколения», не имело в возрожденческой культуре сколько-нибудь определенной институциональной оформлен­ности. Так, главным, если не единственным институтом «дошкольного воспитания» была семья. Связано это было с тем, что детство как таковое не имело ни в возрожденческой культуре вообще, ни в возрожденческой педагогике в частности никакой самостоятельной ценности[238]. С одной стороны, это, казалось бы, перекликается со средневековым отношением к ребенку как к маленькому взрослому, в соответствии с чем отрицалась какая-либо качественная специфика детства как одного из периодов человеческой жизни. Однако, как справедливо подчеркивает Л. М. Баткин, «средневековый католик все же усматривал в невинности ребенка, устами которого, как известно, глаголет истина, некое чистое выражение «святой простоты», высоко ценимой во взрослом человеке. Соответственно «...в ребенке видели несформировавшегося взрослого не только в отрицательном, но и в положительном смысле; во взрослом дорожили детскостью и придавали детству сакральное значение. Сходным же образом, между прочим, возвышали и слабоумие блаженных, ибо в лепете дурачка или ребенка угадывали присутствие Бога, направляющего шаги тех, кто сам себя направить не может. Каждый, рождаясь, как бы начинал с того безгрешного состояния, в котором находились Адам и Ева до искушения змием»[239]. Путь развития индивида представлялся в этом отношении подобным пути развития человечества.

В гуманистическом же взгляде на ребенка первоначальная невозделанность и незаполненность души не могли иметь средневековой ценности, и путь к повзрослению представлялся куда более однозначным — путем интеллектуального и морального совершенствования, приобретений, но никак не утрат. Дети для ренессансного педагога — только недоразвитые взрослые. Цель гармоничного и универсального воспитания состоит в том, чтобы дать им возможность поскорее и получше вырасти. «Толпа — это те же дети, она неразумна, несведуща и ребячлива, и гуманист, даже не разделяющий каких-либо сословно-аристо­кра­тических взглядов, будучи обречен на общение с одной «толпой», отчасти испытывая к ней неприязнь и любопытство, все же изнывает и тоскует от мелочности, обыденности, приниженности ее умственных интересов.

Гуманист не скорбел о потерянной детскости, невинности. Цель воспитания — как можно скорее сделать человека способным к самовоспитанию, скорее расстаться с детской невинностью и приобрести взрослую искушенность.

Лучший способ для этого — образование, приобретение знаний. Отсюда культ образованности в ренессансной культуре. Он касался всех видов и способов приобретения знаний — от овладения грамотой и счетом до изучения еврейского и арабского языков. Один из исследователей возрожденческой культуры — Филипп Монье — приводит характерное для того времени мнение некоего купца (выделено мною — Л. К.) Паренти, категорически утверждавшего, что между человеком грамотным и неграмотным такая же разница, какая существует между человеком живым и нарисованным[240].

Пожалуй, полнее всего отношение к знанию выразил один из знаменитых гуманистов Эрмолла Барбаро в письме к Пико делла Мирандоло, охарактеризовав его как «stupor et extasis scientia» — «экстаз и оцепенение перед наукой»[241].

Культ образованности, учености, естественно, включал в себя и культ книги. Отсюда огромная роль библиотек, в том числе и личных. Страсть к собиранию книг достигала иногда гротескных размеров, что даже подвергалось осмеянию. Так, один из гуманистов — Джиованни Манцини — в качестве смехотворного факта рассказывает о некоем Андреоло де Очис, семидесятилетнем гражданине Бресчии, который, по его словам, охотно готов отдать свой дом, жену и самого себя ради увеличения своей библиотеки[242].

Содержательным ядром новой системы образования был комплекс интеллектуальных занятий, который обозначался латинским термином studia humanitatis, что в прямом, подстрочном переводе означает: «изучение (studia) человеческого (humanitatis)». Считается, что этот термин был заимствован у древнеримского оратора и философа Цицерона, который понимал под ним воскрешение греческой образованности на римской почве. Возрождение трактовало studia humanitatis более широко — как овладение всем богатством античной культуры как в греческом, так и латинском ее вариантах. В соответствии с этим сюда включалось изучение грамматики (латинской, а с XV в. и греческой), риторики, поэтики, истории, этики (моральной философии). Особое внимание уделялось изучению подлинных текстов греческих и римских авторов — философов, поэтов, историков, их переводам, в том числе с греческого на латинский, и, наконец, созданию собственных произведений.

По мнению одного из известных гуманистов Поджио, только те могут сказать «мы жили», кто написал ученые или красноречивые книги на латыни или переводил греческие на латынь[243].

Культ образованности напрямую связан с основными особенностями ренессансной культуры, поскольку «ученость» рассматривалась как лучший способ выделиться, заявить о себе, прославиться. Но были и общественные потребности в большом количестве образованных людей. Так, были по меньшей мере три рода деятельности, в которых и республики, и государи, и папы считали невозможным обойтись без гуманистов, — это в корреспонденции, дипломатии и в публичных праздничных речах[244]. Отсюда большой спрос на умение писать письма, вести переговоры, произносить речи.

При этом письма рассматривались не столько как способ сообщить какие-либо сведения, сколько как повод в красивой форме побеседовать о высоких предметах.

Но еще больше ценилось ораторское искусство. «Итальянцы того времени находили большое наслаждение в слушании речей. Во многих торжественных случаях, когда мы пользуемся музыкой, в те времена довольствовались латинской или итальянской речью»[245].

Все государственные деятели владели ораторским искусством. Из академических речей особое значение имели вступительные речи новых профессоров и лекции в начале курса[246]. Высоко ценилось также военное красноречие: умение вдохновить воинов, воспеть подвиг героев, внушить ненависть и презрение к врагу.

Таким образом, как мы видим, образованность, ученость не замыкались в стенах библиотек и университетов, она оплодотворяла собой буквально все сферы ренессансной культуры. Это становилось возможным благодаря практической ориентации образования на формирование свободной, творчески активной личности.

Конкретные формы и способы получения образования мы можем увидеть на примере жизненного пути одного из известнейших деятелей Возрождения — Никколо Макиавелли (1469 – 1527) — автора знаменитого по сей день труда «Государь», — служившего к тому же в течение 17 лет секретарем синьории во Флоренции. Семи лет он поступил в школу магистра Маттео и стал обучаться грамматике, т. е. чтению латинских текстов по учебнику Элио Донато. Плата учителю составляла 5 сольдо в месяц, что было в пять раз меньше той суммы, которую платили слуге. Через год Никколо был отдан в городскую школу, где также изучал латинских классиков. После трех лет обучения в этой школе он приступил к изучению счета у Пьетро Марио, т. е. опять-таки в частной, и как бы мы сказали сейчас, авторской школе. Двенадцати лет Никколо начал проходить курс латинской стилистики в школе Паголо Рончильоне. Хотя семья Макиавелли не считалась во Флоренции бедной, все же ее доходов оказалось недостаточно для обеспечения учебы Никколо в университете. Многие исследователи рассматривали это как благоприятное обстоятельство, полагая, что это освободило будущую знаменитость от формализма и схоластики университетской науки конца XV в.

Образование Макиавелли дополнялось его знакомством с музыкой. Греческого языка он не знал, но широко пользовался переводами. Древние авторы были для него не только предметом школьных занятий, но и постоянным чтением, друзьями и советчиками на протяжении всей жизни. И это тоже характерная черта ренессансного типа образования, необходимым элементом которого являлось самообразование.

С основами юридической науки и практики Никколо, как полагают, был ознакомлен отцом, видным и опытным юристом. Все это позволило Никколо Макиавелли с блеском исполнять свои обязанности на службе во флорентийской синьории. В течение 14 лет он составил тысячи дипломатических писем, донесений, правительственных распоряжений, военных приказов, проектов государственных законов, совершил 13 дипломатических поездок, в том числе четыре к французскому королю. Как секретарь «Комиссии десяти» — одного из важнейших органов управления Флорентийской республики — он был организатором и участником военных кампаний и инициатором создания республиканского ополчения.

После отстранения от государственной службы Никколо Макиавелли не только написал «Государя», но и стал автором большого числа значительных произведений — пьес, трактатов, исторических исследований.

Все это дает достаточно наглядное представление не только о ренессансных способах приобретения учености, но и о путях ее использования.

Итак, основными типологическими чертами образования как сферы ренессансной культуры можно считать следующие:

- ориентация его на формирование творчески активной, яркой индивидуальности;

- гуманистический и гуманитарный характер содержания;

- сочетание идеи ценности знания с идеей ценности практической деятельности;

- разнообразие форм и институтов;

- большая роль самообразования, провозглашаемого как задача и цель всей человеческой жизни.

Наука

При всем своем внимании к гуманитарной проблематике, ренессансная культура в то же время дала мощный толчок развитию естественнонаучного знания. Именно на этой базе только и стала возможной новоевропейская наука XVII – XX вв.

Положение и роль естественнонаучного знания в ренессансной культуре, истоки и импульсы его развития, его связь с последующим развитием новоевропейской науки можно увидеть и понять на примере жизни и творчества Леонардо да Винчи (1452 – 1519).

Получив начальное образование во Флоренции, он в 1470 г., т. е. 18 лет от роду, поступает в мастерскую художника А. Верроккьо. Там он не только обучается искусству живописи, но вместе с тем и в связи с этим изучает математику и законы перспективы, анатомию и ботанику, обращается к проблемам геологии, занимается проектированием в области архитектуры и механики. Именно в мастерских, подобных той, в которой обучался Леонардо, постепенно формируется понимание опыта. Он рассматривается теперь не в качестве разрозненной, бессистемной практики людей, занимающихся различными ремеслами, а в качестве целенаправленного экспериментаторства, направляемого теорией. Именно так практика, на основе теории, обогащающая и направляющая эту теорию. «Те, кто принимает практику без науки, подобны кормчему, взошедшему на корабль без штурвала и компаса, не знающему точно, куда плывет корабль». «Наука — это капитан, практики — матросы», — в таких научно-художественных формулах Леонардо отражает свой взгляд на соотношение науки и практики.

Отличительный признак науки, по Леонардо, — это точность. «Лучше маленькая точность, чем большая ложь», — говорит он. И еще: «Ложь столь презренна, что, если даже говорится о божественных вещах, она лишает их божественной благодати, а правда столь совершенна, что если даже и распространяется на низкие материи, она несравненно превосходит неопределенность и ложь, связанные с большими и высокими рассуждениями»[247].

Лучший же способ добывания точного знания — это, по Леонардо, применение математики. Она нужна, однако, не только и не столько для элементарного счета, сколько для выяснения причин различных явлений, поскольку математика, по Леонардо, это наука, которая вскрывает отношения необходимости между явлениями, а это и есть то, что называется причинами и что никогда не дается в опыте. Необходимость, по Леонардо, — основа и созидательница природы, ее узда и вечный образец. «Нематематик не разделит моих принципов», — замечает он. И далее: «Кто порицает высшую точность математики, тот питается неразберихой и никогда не положит конца противоречиям софистических учений, от которых можно научиться только вечным ссорам»[248].

Однако этим Леонардо не ограничивается. Далее он рассматривает следующий этап развития теории, проверенной и исправленной практикой, понимаемой как эксперимент, опыт. Смысл этого этапа в том, чтобы использовать обогащенную таким образом теорию в технологических разработках, машинах, постройках, наконец, в искусстве, т. е. вернуться к практике в предельно широком смысле слова.

В результате применения своих принципов Леонардо да Винчи, как известно, достиг впечатляющих результатов в науке. Так, в механике он приблизился к пониманию инерции, угадал правило сложения сил и принцип наклонной плоскости, использованный в качестве основы при объяснении полета птиц. Многочисленны его проекты в области гидравлики, фортификации, создания оружия, текстильного производства, типографского дела.

Леонардо достиг новых результатов в геологии, объяснив, в частности, происхождение ископаемых, в анатомии и физиологии. Однако отделить в Леонардо ученого от художника невозможно. Живопись для него — это наука, более того, — вершина наук. Живопись обладает познавательной ценностью, и художник должен обладать знаниями в области различных наук, в том числе анатомии, геометрии, если он хочет проникнуть в тайны природы.

Таким образом, для Леонардо не только живопись — наука, но и наука есть не что иное, как живопись: как та, так и другие стремятся представить возможно более полную картину жизни человека и природы. Такое представление о соотношении науки и искусства, характерное не только для Леонардо, но и для Возрождения в целом, к сожалению, было утрачено в новое время, которое, как секундант, развело эти сферы культуры по разные стороны барьера, откуда они наносили друг другу удары разной степени тяжести, но, к счастью, не смертельные.

Итак, каковы же типологические черты возрожденческой науки? Среди них, видимо, нужно назвать следующие:

1. Слабая институализация: в это время наука еще не создает своих собственных институтов, где ученые профессионалы занимались бы добыванием новых знаний. Наука развивается в мастерских художников, монастырях, кабинетах ученых-энтузиастов, ведущих затворнический образ жизни.

2. Ориентация на опыт, т. е. эксперимент и в то же время на теорию вообще и математику в частности.

3. Практическая направленность научных изысканий.

4. Связь с художественной деятельностью.

Совокупность этих черт позволяет характеризовать возрожденческую науку словами итальянских исследователей Д. Реале и Д. Антисери, сказанными ими о Леонардо да Винчи как ученом. Они сравнивали его с деревом, которое «корнями проросло в свою эпоху, а листвой вдыхает воздух грядущих времен». И далее, поясняя свою мысль, они подчеркивали, что если в трудах Леонардо и не обнаруживается всей суммы характеристик современной науки, то некоторые из них прослеживаются в его размышлениях с достаточной четкостью. «Именно так обстоит дело с идеей опыта, а также отношения между теорией и практикой»[249].

Общение

Одна из замечательных черт эпохи Возрождения — высокий статус общения как самостоятельной сферы культуры. Это и неудивительно, поскольку общение — та сфера культуры, которая призвана удовлетворить главную потребность человека — потребность в другом человеке, и потому для Ренессанса с его всепроникающим, жгучим интересом к человеку общение не могло не стать одним из важнейших видов культурной деятельности.

Возрождение выработало разнообразные формы и нормы общения. Одной из них были совместные трапезы, которые сопровождались беседами на разнообразные философские темы, слушанием и исполнением музыки, пением, танцами. Эта форма была подобна древнегреческим симпозиумам.

Описание ее имеется, например, у флорентийца Джованни да Пра­то: «Дражайшему отцу Коллуччио, канцлеру нашему, пришло на ум собрать у себя за обедом несколько именитых друзей, флорентийцев и других, случайно находившихся во Флоренции, медиков, артистов». Так составилось «сообщество столь именитых людей, богословов и философов, которым равно доступны и открыты учения как нравственной, так и натуральной философии»[250].

Более насыщенной была форма общения, связанная с таким понятием и культурным феноменом как «вилла», т. е. загородный дом. Ее описание можно найти у того же автора. Продолжая рассказывать о времяпрепровождении гостей канцлера Коллуччио, Джованни да Прато замечает, что один из гостей, Антонио Альберти, предложил присутствующим посетить его виллу Парадизо, где, как он обещал, «нам будет спокойнее и приятнее, чем в городе» и «где в одном месте соединены все удовольствия и удобства, каких только можно пожелать».

Далее, в кратком изложении, общение выглядело следующим образом. «Антонио с братьями встретили гостей, и все вместе отслушали обедню в домашней часовне, затем все общество располагается у фонтана, под тенью сосен, где приготовлены богато украшенные скамьи и на ставке вазы, серебряные и другие, с вином и плодами; птицы поют на верху кипарисов и пиний, редкие звери гуляют по лужайкам, и Франческо (дельи Органи) сладко играет на органе [...] После танцев под лютню заходит спор об отношениях мужчин и женщин. Новеллы, рассказываемые участниками компании, перемежаются изложением теории любви. Тут же Бияджо смешит собравшихся шутовскими выходками и передразниваниями. В последующие дни по утрам, пока нет дам, обсуждаются назначение и судьба человека; есть ли разум у животных и обладают ли некоторые из животных большим «искусством и способностями», чем другие; каковы честные пути добывания денег и допустимо ли ростовщичество (со ссылками на Аристотеля и Платона и подробной логической аргументацией); наконец, происходит разговор об основании и истории Флоренции. Ученые дискуссии по-прежнему сопровождаются новеллами, пением, музыкой, выступлением неаполитанского скомороха и т. п. Смех, “как свежий шербет под горячим солнцем у эфиопов”, освежает внимание и восстанавливает силы, утомленные дискуссией»[251].

Наиболее подробно такая форма общения описана в «Декамероне» Боккаччо. Десять кавалеров и дам, спасавшихся от чумы на загородной вилле, увлеченно и изобретательно в течение нескольких дней исполняют ритуал ренессансного общения с пением, танцами, новеллами, шутками и внешней обстановкой, представлявшей из себя изысканное сочетание натуры и культуры: пение птиц, роскошные деревья, ухоженные цветы и кустарники, вид на окрестные леса и обработанные поля.

Характерной чертой ренессансного общения было то, что «почтеннейшие нравы были соединены [в нем] с величайшей свободой», игры и увеселения — с торжественной величественностью (graziosa e grave maesta) и «сама свобода служила величайшей уздой»[252].

Эти особенности ренессансного общения выразительно представлены в такой его форме как философские академии, которые, будучи во всем подобны другим формам общения, все-таки отличались от них значительным усилением интеллектуального фона, причем зачастую в самом буквальном смысле этого слова.

Так, участников дружеских сходок Платоновской академии встречала на вилле Кареджи, где они происходили, нравоучительная надпись глубокого философского содержания: «Все идем от благого к благому. Радуйся настоящему, но не цени имущества и не гонись за почестями. Избегай излишнего, избегай [суетных] трудов, радуйся настоящему»[253].

М. Фичино, один из создателей Платоновской Академии сообщает: «Ты увидишь в моем гимназиуме изображение мировой сферы, а рядом с нею тут же — Демокрита и Гераклита, одного — смеющегося, другого же — плачущего. Чему смеется Демократ? Тому же, над чем плачет Гераклит, — над толпой, чудовищным животным, безумным и жалким»[254].

Смех и печаль — Демокрит и Гераклит — были призваны выражать суть философской мудрости, «ибо философ, рождающийся под знаком Сатурна, должен быть погружен в платоническую меланхолию, но созерцание высоких тайн и отрешенность от суетных забот даруют ему также спокойную ясность и блаженство души, делая божественно веселым»[255].

Серьезное и веселое, «плач» и «смех» — это и есть содержание общения философов, как оно происходило в Платоновской академии, на вилле Кареджи. Вот описание, данное самим М. Фичино: «Юноши здесь или с приятностью и легкостью усваивают посреди забав и наставления в нравах, или посреди игр учатся искусству рассуждать. Зрелые мужи основательно изучают науку о семейных и общественных делах. Старцы надеются сменить смертную жизнь на жизнь вечную». В саду Академии поэты внимают Аполлону, в вестибюле ораторы видят декламирующего Меркурия. «Во внутренних помещениях философы познают своего Сатурна, созерцателя небесных тайн. И повсюду жрецы и учителя святости находят оружие, коим они бодро защищают благочестие против нечестивых»[256].

При этом, однако, возвышенные теоретики платонической любви не гнушались словечками в духе площадного карнавала и подчас двусмысленными шутками, произносимыми, однако, в торжественном ритме латинских стихов, что еще более усиливало комический эффект. Музицирование, пение под лютню Фичино, которой он прекрасно владел, проходили под знаком Орфея, чье изображение было нанесено на инструмент. Прогулки по окрестным холмам считались лекарством от меланхолии, залогом здоровья и стимулом к медитации. Застолье — с изысканными блюдами и тонкими винами — означало для участников философской трапезы «двойной пир, один из которых подкрепляет тела, а другой — наши души»[257].

Сам М. Фичино, по описанию его биографа, был «неизменно торжественно-праздничным, превосходным рассказчиком, который, конечно, никому не уступал в тонкости обращения и остроумия. Его речи отличались большей частью этрусскими оборотами (т. е. загадочной и архаичной непристойностью): повседневно в часы, когда приходили друзья, они бывали полны фацетиями, остротами и весельем, а порой также тем, о чем поэт сказал: «Лукаво играть близ самого сердца»[258].

Еще более взыскательно платоновские философы относились к местности, где происходили их встречи. Она должна быть не только красива, но и отвечать целому ряду других требований, имеющих глубокий философский подтекст. Так, в одном из писем Фичино рассказывает, как они с Пико делла Мирандолой гуляли в окрестностях Фьезоле и восхищались открывшейся оттуда панорамой Флоренции. Они говорили о том, что здесь было бы хорошо поставить жилище. Дом должен быть повернут на юг и восток, укрыт от жары и ветра, хорошо снабжен водо<