Купол собора Санта Мария дель Фьоре. 10 страница

18. Немецкие художники 16 в. Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший.

Возрождение (Ренессанс), эпоха в истории европейской культуры 13-16 веков,

ознаменовавшая собой наступление Нового времени и представляло собой

международное явление, охватившее, Италию, где оно выразило себя с наибольшей

силой, Нидерланды, Германию, Францию, Испанию.

Под термином «Северное Возрождение» подразумевают не только чисто географическую

характеристику, но и некоторые особенности Ренессанса в Англии, Германии,

Испании, Нидерландах, Швейцарии и Франции.

В Германии первые черты нового искусства появились в 1430-е гг., а собственно

Возрождение началось на рубеже 15 и 16 вв. и стало периодом недолговременного,

но блистательного расцвета немецкой ренессансной живописи и графики. «Золотой

век» немецкой живописи связан с творчеством таких художников как А.Дюрер,

М.Нитхард, Л.Кранах Старший, Х.Хольбейн Младший, Губер (Хубер) Вольф, Альтдорфер

Альбрехт и др.

Для меня выбранная тема интересна тем, что художникам немецкого Возрождения, в

отличие от итальянского, характерны большая стойкость традиций, интерес к

индивидуальной неповторимости человека и его окружению, в т.ч. к интерьеру,

натюрморту, пейзажу; они стремилось познать и отобразить реальный мир, его

красоту, богатство и разнообразие.

Целью написания работы является анализ особенностей художественной культуры

Немецкого Возрождения.

Задачи: изучить литературные источники по выбранной теме; познакомиться с жизнью

и творчеством выдающихся художников этой эпохи, и проанализировать их наиболее

яркие и запоминающиеся произведения.

Источники: учебные пособия по истории мировой культуры, энциклопедические

словари изобразительного искусства европейской живописи и электронные ресурсы

Интернет.

Структура работы: работа состоит из введения, 3 глав, заключения, списка

использованной литературы и приложений.

Общий объем работы 34страницы.

Глава 1. Художественная культура Северного Возрождения

Термин «Северное Возрождение» достаточно условен. Его применяют по аналогии с

итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл -

возрождение традиций античной культуры, то в других странах в сущности, ничего

не «возрождалось»: там памятников и воспоминаний античной эпохи было немного.

Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов северного Возрождения)

в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция

в сторону «мирского».

Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных потрясений,

самой динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны,

борьба с господством католической церкви - Реформация, переросшая в Германии в

грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах, драматический накал на

исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов

во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало благоприятствовал становлению ясных и

величавых форм Высокого Ренессанса в искусстве. И действительно: готическая

напряженность и лихорадочность в северном Возрождении не исчезают. Но, с другой

стороны, распространяется гуманистическая образованность и усиливается

притягательность итальянского искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными

готическими традициями составляет своеобразие стиля северного Возрождения.

Самобытный характер Северного Возрождения проявился в первую очередь в культуре

Нидерландов и Германии. Среди видов художественной деятельности этого периода

лидировала -- как и в итальянском Ренессансе -- живопись.

В Германии художественные открытия итальянского Ренессанса приживались трудно.

Немецкие мастера XVI в. не собирались слепо следовать советам иноземных

учителей. Античность для них была скорее пищей для фантазии, а не источником

вдохновения. Основной темой искусства Германии в XVI столетии, как и в

Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал.

В своих произведениях художники Северного Ренессанса воплощали различные аспекты

идеи единства, что обуславливало выбор ими определенных художественных средств и

приемов. Это, в первую очередь, выбор сюжетов. При космичности масштаба

изображаемого ярче проявлена идея вселенского единства, и, напротив, чем более

интимный, изолированный характер имеет изображаемый сюжет, тем более

индивидуальным будет затрагиваемый аспект внутреннего единства человека с миром.

Ориентация на человеческую личность, которая начинает преобладать в искусстве (в

отличие от надличностной ориентации средневековья) приводит к тому, что большое

внимание начинает уделяться сюжетам, связанным с процесcoм личностного

восхождения к оcoзнанию единства.

К такого рода сюжетам принадлежат изображения святых, достигших единства с богом

путем уединения от мира. Главная идея произведений - важность непосредственного

обращения человека к Богу в молитве и размышлении о Нем, как единение с Ним

всеми силами его души. Не случайна и роль священной книги, присутствующей в

большинстве изображений.

Помимо сюжета, идея единства воплощается и через художественную среду, в которую

помещены перcoнажи с их атрибутами, через из взаиморасположение, а так же

присутствие в работах элементов природного и архитектурного пейзажа. Ну и

разумеется все эти художественные приемы необходимо рассматривать в рамках

композиционного решения работы.

Оcoбая роль в искусстве Северного Ренессанса отводится пейзажу. Сам ренессансный

пейзаж обычно отличается универсальным размахом. Этот пейзаж принимает вид

могучего одухотворенного организма, постоянно играя в религиозных и жанровых

сценах важнейшую смысловую роль, перестраивая их в духе нового, отличного от

средневекового, понимания.

Живопись Северного Ренессанса coхраняет космологическую масштабность многих

своих жанровых структур. В coвокупности все виды присутствия иных жанров в

данной отдельно взятой композиции (пейзажа, натюрмортных деталей, человеческих

стаффажей переднего и заднего планов светских и религиозных образов)

подразумевает вселенское единство природной среды, которая охватывает миры живых

и неживых вещей. Это вселенский пейзаж, являющий символическую панораму мира,

круга обитаемых земель в целом. Мельчайшая частица неразрывно связана с целым,

подобно тому, как передний план пейзажа объединен с задним своим органическим

строением и воздушным пространством.

В середине и второй половине XVI в. немецкое изобразительное искусство

переживает период глубокого упадка, и не только в протестантских землях, где

художники с развитием Реформации лишились наиболее распространенных форм заказа

-- на работы для церкви. Упадок также переживают и католические княжества и

города. Лишь в конце XVI--начале XVII в. снова появляются видные немецкие

художники, работающие при дворах в духе маньеризма, ставшего в последствии

интернациональным явлением.

Глава 2. Самые яркие представители немецкого Возрождения

2.1 Альбрехт Дюрер - «северный Леонардо да Винчи»

Альбрехт Дюрер (1471-1528) - крупнейший мастер Северного Возрождения в

изобразительных искусствах. Родился в семье ювелира, очень рано обнаружил

способности к рисованию. Его автопортрет и портрет отца, сделанные в возрасте 12

лет, поражают мастерством и зрелостью.

Среди художников немецкого Возрождения Дюрер выделяется не только масштабом

своего дарования, но и широтой кругозора. Он не ограничивался разными видами

изобразительного искусства - живописью, ксилографией, гравюрой на металле. Живя

в Нюрнберге, на полпути между Нидерландами и Италией, он черпал вдохновение в

трудах живописцев обоих главных европейских культурных центров того времени. Но

Дюрер не был подражателем, как это случалось с другими художниками, он был ярким

новатором. Например, он смело предлагает использовать пропорции Аполлона при

изображении Христа и прекрасную фигуру Венеры - для образа девы Марии, ставя,

таким образом, античность на службу новому искусству своего времени. Особенно

близок Дюрер к Леонардо да Винчи. Их роднит стремление приравнять художественное

творчество к науке. И Леонардо и Дюрер исповедуют одну и ту же возрожденческую

теорию, согласно которой, живопись является наукой и источником всех научных

открытий. Леонардо говорит: «живопись - наука и законная дочь природы».

«Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое

раскроется через живопись» - пишет Дюрер.

Дюрер воплотил в себе характерный для эпохи Возрождения тип художника-ученого,

ранее неизвестного в Германии. Его главной чертой стал новый идеал человека,

основанный на интеллектуальных ценностях, духовной свободе и автономии личности.

На творчество Дюрера оказало большое влияние путешествие по Италии в 1495 г.,

которое проявилось в стремлении художника к овладению научными методами познания

мира, к углубленному изучению натуры, в которой его внимание привлекали как

самые, казалось бы, незначительные явления («Куст травы», 1503,собрание

Альбертина, Вена), так и сложные проблемы связи в природе цвета и световоздушной

среды («Домик у пруда», акварель, около 1495-1497, Британский музей, Лондон).

Позднее он будет туда часто наезжать, особенно полюбит Венецию. Не случайно

манера письма этого мастера особенно близка к итальянской. Однако специфика

видения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности как можно

объективнее отразить мир, ему был чужд итальянский возрожденческий

идеализирующий реализм, он хотел добиться от живописи и рисунка полной

достоверности.

Дюрер стал одним из создателей портретного жанра в Германии: он написал ряд

автопортретов, правдиво запечатлевших не только его облик в разные годы жизни,

но и различные душевные состояния автора; он оставил целую галерею живописных и

графических образов своих современников: гуманистов, купцов, политических

деятелей, которым дал индивидуальные характеристики.

Настроения предреформационной эпохи, кануна мощных социальных и религиозных битв

он выразил в серии гравюр на дереве «Апокалипсис» (Мастерские гравюры, 1498), в

художественном языке которой органично слились приемы немецкого

позднеготического и итальянского ренессансного искусства.

До сих пор пленяет графика Дюрера (он в совершенстве овладел всеми основными ее

видами: ксилографией, офортом, резцовой гравюрой и т.п.), понять которую часто

пытаются, расшифровывая средневековую мистическую символику, которую там можно

обнаружить. Но искать разгадки завораживающих изображений нужно в эпохе

Реформации. Может быть, графические листы ярче всего отразили стойкость духа

этих людей, готовность отвергнуть любые искусы, но и горестные сомнения в

конечном результате борьбы. Именно об этом думаешь, глядя на «Меланхолию»

(Мастерские гравюры, 1514) - воплощение внутренней конфликтности мятущегося

творческого духа человека.

Как истинный представитель Возрождения Альбрехт Дюрер был универсально

образованным человеком. Он блестяще знал математические и естественные науки, в

том числе активно занимался проблемами астрономии. Работая над картами звездного

неба, Дюрер часто сам следил за небесными светилами в обсерватории на крыше

своего дома в Нюрнберге. Во время работы над гравюрой «Меланхолия», Дюрер следил

за появившейся яркой кометой. «Меланхолия» - самая загадочная и одна из самых

любимых работ Дюрера.

Об этой гравюре написано очень много, каждый штрих был подвергнут тщательному

анализу. При этом очень часто, привлекались астрономия и астрология. И, конечно,

в первую очередь, внимание обращалось на комету. Но оказалось, что очень многое

в этой гравюре, в том числе и комета, связано с символикой планеты Сатурн,

которая покровительствует меланхоликам. Бог этой планеты старше остальных богов,

ему ведомы сокровенные начала Вселенной, он стоит ближе всех к источнику жизни и

воплощает высший интеллект, поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий.

Выделялись три типа меланхолии. Первый тип - люди с богатым воображением:

художники, поэты, ремесленники. Второй тип - это люди, у которых рассудок

преобладает над чувством: ученые, государственные деятели. Третий тип - люди, у

которых преобладает интуиция: богословы и философы. Художникам доступна только

первая ступень. Поэтому Дюрер, считавший себя меланхоликом, выводит на гравюре

надпись MELENCOLIA I. Крылатая женщина неподвижно сидит, подперев рукой голову,

среди разбросанных в беспорядке инструментов и приборов. Рядом с женщиной

свернулась в клубок большая собака, животное, символизирующее меланхолический

темперамент. Эта женщина - своеобразная муза Дюрера - печальна и мрачна. Она

крылата и могуча, но не может проникнуть за видимые явления мира и познать тайны

Вселенной. Эта невозможность сковывает ее силу и волю. Дюрер создал эту гравюру

для эрцгерцога Максимилиана I, панически боявшегося зловещего влияния планеты

Сатурн. Поэтому на голове у женщины венок из лютиков и водяного кресса - как

средство против опасного влияния Сатурна. Рядом с лестницей, на стене изображены

весы. В 1514 году, в год создания гравюры, планета Сатурн находилась именно в

созвездии Весов. Там же, в Весах, в 1513 году произошло соединение Сатурна,

Венеры и Марса. Это явление хорошо наблюдалось на утреннем небе. До этого Венера

и Марс находились в созвездии Девы. Со времен античности считалось, что такие

схождения планет являются причиной появления комет. Комета, которую видел Дюрер

и запечатлел на гравюре, двигалась именно к тому месту в Весах, где находился

Сатурн, став, таким образом, еще одним символом меланхолии.

Есть у Дюрера и лирическое начало в графике. К нему можно смело отнести цикл

гравюр «Жизнь Марии» (около 1502-1511) - воплощение внутренней конфликтности

мятущегося творческого духа человека, вдохновивший в XIX в. Рильке на цикл

стихов, а в XX -- Хиндемита на цикл романсов на эти стихи.

Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение «Четыре

апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), в которой воплощены четыре

характера-темперамента людей, связанных общим гуманистическим идеалом

независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину, -

подлинный гимн человеку.

Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка.

Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и

Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна

и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого

занавеса. За ними -- фигуры Петра и Марка, погружённые в черноту фона, на

котором выделяются высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины

сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображённых здесь святых,

общий смысл которых -- предостережение. Мастер увещевал своих сограждан

остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово

человеческих заблуждений».

Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и

многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Он

блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками -- от серебряного

штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Его

разносторонняя деятельность стала одним из воплощений «титанизма» Возрождения.

Он -- единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и

многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства,

разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного

построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского

Ренессанса.

В последние три года Дюрер пишет теоретические труды по искусству живописи:

«Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях

человеческого тела».

Значение его творчества для национальной культуры Германии оказалось столь

велико, что пору расцвета немецкого Возрождения часто называют «эпохой Дюрера».

2.2 Лукас Кранах Старший - виртуоз декоративных решений

Неотъемлемо от достижений этой эпохи творчество Лукаса Кранаха Старшего

(1472-1553). В его живописи особенно отчетливо прослеживаются готические мотивы.

Множество деталей, некоторая манерность заслонялись удивительной красотой

колорита, поражающего, особенно на женских изображениях, и сегодня. Его мадонны

и другие библейские героини -- явные горожанки и современницы художника. Они

несколько излишне хрупки, но зато наряжены в роскошные модные платья, у них

сложные ренессансные прически и великолепный цвет лица, говорящий не столько о

природном здоровье, сколько о выхоленности. В поздний период творчества эти

качества превратились в манеру, у художника появилось множество учеников,

помогавших ему писать, и живопись мастера стала уже образцом маньеризма,

свидетельствующие о конце немецкого Возрождения.

Но его лучшие работы, созданные в начале века, остаются образцом

возрожденческого видения мира.

В ранних произведениях Кранах выступал как смелый новатор: дерзкая правдивость

образов, резкая асимметрия композиции, напряженное и экспрессивное цветовое

решение как бы предвосхищают грядущие общественные потрясения в Германии

(«Распятие», 1503, Старая пинакотека, Мюнхен). В других картинах Кранаха,

напротив, господствуют сказочно-идиллическое начало, поэтическое восприятие

природы, во многом послужившие основой для сложения дунайской школы живописи.

На картине «Отдых на пути в Египет» (1504, Картинная галерея, Берлин-Далем)

изображена лужайка в лесу, родник, бьющий из песчаного откоса, белая березка,

ель, лапы которой подернуты инеем. Над родником - маленькая русская елочка. Нет

никакого следа южного пейзажа. Напротив, всячески подчеркивается, что это

северный пейзаж, типичный для средней России.

Ювелирный рисунок, сияющий колорит, звонкая голубизна небес, изумруд зелени,

новое чувство природы этой и других пейзажных картин Лукаса Кранаха наряду с

акварелями Дюрера стали путеводными для тех, кто осваивал новые направления

пейзажа (среди них Альбрехт Альтдорфер, Вольф Хубер и другие мастера, в то или

иное время бывавшие в Вене или работавшие в Австрии).

В период работы художника в Виттенберге окончательно определился противоречивый

творческий облик Кранаха, отразивший сложность эпохи и формировавшей его среды.

Достижения ренессансного искусства, идеалы возрожденческого гуманизма претворены

в «Алтаре Св.Екатерины» (1506, Картинная галерея, Дрезден) и «Княжеском алтаре»

(1510, Государственная галерея, Дессау), в картинах «Венера и Амур» (1509,

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Нимфа источника» (1518, Музей

изобразительных искусств, Лейпциг).

На протяжении всей жизни Кранах оставался замечательным мастером портретного

жанра. Его портреты пользовались большой популярностью. Моделями Кранаха были

саксонские курфюсты и члены их семей, вельможи, деятели церкви и науки.

Особое место в ряду образов, созданных художником, занимают портреты Мартина

Лютера и его сподвижника Меланхтона, считающиеся единственными их изображениями.

Сам великий реформатор сыграл немаловажную роль в жизни Кранаха. Их знакомство

состоялось в начале 1520-х гг. и вскоре переросло в тесную дружбу. Приняв учение

Лютера, Лукас становится «живописцем реформации»: создает картины и гравюры,

выражающие идеи Реформации, иллюстрирует сочинения Лютера, пишет его портреты

(Портрет Мартина Лютера, 1543, Германский национальный музей, Нюрнберг).

2.3 Матис Нитхардт - «таинственный» и «загадочный»

Нитхардт (Nithardt) Матис, известный также под именем Грюневальд (1470-75--1528)

-- мастер экспрессивных, драматических религиозных образов, проникнутых

мистическим визионерством, поражает богатством и яркостью религиозных фантазий,

экстатичностью, изобретательной композицией.

Эпитеты «таинственный» и «загадочный» стали неотъемлемой принадлежностью имени

Грюневальда. Еще в конце 19 века его имя даже не было известно, а многие его

произведения приписывались Альбрехту Дюреру. Мы знаем о его жизни меньше, чем о

ком-либо из его великих современников.

Творчество Нитхардта тесно связано с идеологией народных низов и мистическими

ересями позднего средневековья, которые в канун Реформации в Германии

наполнялись антифеодальным бунтарским содержанием. Исполненные страдания и боли

образы Христа и подчёркнуто простонародные изображения святых проникнуты духом

протеста. Соответствие творчества Нитхардта трагической эмоциональной атмосфере

эпохи, его революционизирующее воздействие достигались взволнованным и

экспрессивным языком позднеготического искусства, развитого и обогащенного

мастером применительно к новым, усложнившимся условиям времени.

В 1509-1510 гг. Нитхардт поселился во Франкфурте-на-Майне, где принял участие в

работе над алтарём церкви монахов-доминиканцев, основную часть которого исполнил

Дюрер. В те же годы он поступил на службу к архиепископу Майнцкому в качестве

живописца и инженера, получил дворянское звание. В 1526 г. Нитхардт вынужден был

оставить двор архиепископа -- вероятно, этот разрыв художника с его покровителем

произошёл из-за событий Крестьянской войны, во время которой мастер однажды

выразил свое сочувствие к повстанцам.

В его творчестве отразились все противоречия эпохи, а его картины поражают

богатством религиозной фантазии.

Нитхардт неоднократно возвращался к теме распятия, всякий раз рисуя Христа

подчеркнуто натуралистично, в виде простолюдина, много ходившего босиком,

изможденного страданиями. В этом образе, несомненно, показан участник

Крестьянской войны, в которой воевал и сам художник в 1524--1526 гг. И не только

Христос, но и другие библейские персонажи на картинах Нитхардта обнаруживают

сходство с самыми демократическими слоями современников художника.

Главное произведение М.Нитхардта -- Большой алтарь Богоматери. исполненный им в

1512-1515 гг. (Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция) для монастыря Святого

Антония в Изенгеймс (Эльзас). В годы Французской революции монастырь был закрыт,

а картины и скульптуры его знаменитого алтаря перевезли в соседний Кольмар, где

они и по сей день хранятся в музее Унтерлинден. Монастырь Святого Антония в

Изенхейме, как и многие другие монастыри, посвящённые этому святому, был своего

рода лечебным центром (Святой Антоний почитался как врачеватель болезней). В

лечебные процедуры неизменно входили молитвы больных у алтаря в монастырской

церкви. Нитхардту удалось создать алтарь, который оказывал необычайно сильное

воздействие на чувства и воображение зрителей.

В 9 частях Изенхеймского алтаря - полные спиритуализма, трагические напряжения и

безысходного отчаяния сцены страстей христовых («Распятие») сменяются картинами,

пронизанными экстатической радостью и ликованием жизни, пантеистическим

восприятием природы («Рождество»). Откровенно мистический образ Христа, как бы

растворяющегося во вспышке яркого света («Воскресение»), уступает место образам

внутренне просветлённым, гармоничным, проникнутым гуманистическим началом («Св.

Себастьян»).

Во время повседневных богослужений алтарь был закрыт, и молящиеся видели перед

собой сцену Распятия. В часы праздничной службы открывали первую пару створок, и

появлялись картины, посвящённые Богоматери. Наконец, во время торжественных

собраний монастырской братии раскрывали створки центральной части алтаря со

статуями святых и можно было видеть картины с сюжетами жития Святого Антония.

Размеры алтаря велики: высота его достигает трёх метров, величина большинства

фигур приближается к человеческому росту.

Трагическая сцена «Распятия Христа» неправдоподобна, но в то же время очень

убедительна. Место казни на фоне ночного беззвёздного неба освещено слабым

лунным светом. Первое, что притягивает взгляд зрителя, -- израненный Христос,

который вдвое больше остальных персонажей, изображённых на алтаре. Огромная

фигура Спасителя, под тяжестью которой прогнулась перекладина грубо сколоченного

креста, выражает и безмерную тяжесть страданий, и величие. Средневековая

традиция увеличения размеров особо важных персонажей в реалистическом толковании

Нитхардта приобретает особый смысл: Христос отделён от близких не только тем,

что мёртв. Он находится как бы в другом измерении.

Слева от креста - близкие Иисуса: плачет Мария Магдалина, последовательница

Христа. Богоматерь в горестном забытьи упала на руки апостола Иоанна. Эту

скорбную группу уравновешивает фигура Иоанна Крестителя, стоящего справа. Его

спокойствие не вяжется с общим горем, странно и его присутствие здесь -- к

моменту распятия Христа он был уже казнён. Видимо, Иоанн Креститель также явился

из другого мира, он как бы разъясняет смысл происходящего. Рядом с его фигурой

надпись: «Его делу суждено расти, моему же уменьшаться». Иоанн, твердо стоящий

на земле, и Иисус, пребывающий между землёй и небесами, -- две жертвы во имя

спасения людей.

По воскресным и праздничным дням алтарь открывали, и траурное Распятие сменялось

ликующе-звонкой, многокрасочной живописью внутренних створок. Центральную

картину праздничного цикла обычно называют «Прославлением Богоматери» или

«Ангельским концертом». Сюжет её не имеет аналогов в религиозной живописи.

Композиция как бы поделена на две части -- левая укрыта тенью стены храма;

правая озарена весенним солнцем, фоном ей служит пейзаж. Справа находится Мария

с Младенцем на руках -- художник изобразил Её простой женщиной, заботливой

молодой матерью. В левой части картины из высокого готического собора навстречу

Богоматери выходит красочная процессия. Ангелы играют на виолах и лютнях; яркие

краски их одежд и ликов словно доносят до зрителя отзвуки небесной музыки.

Шествие возглавляет девочка в короне с кротко сложенными руками, от лица которой

исходит ослепительное сияние. Это тоже Мария, но теперь Она в облике Царицы

Небесной, а не Богоматери. Художник воплотил две стороны Её величия.

На левой створке праздничного цикла алтаря изображено Благовещение, на правой --

«Воскресение Христа». Последняя картина -- звучный и радостный гимн победе добра

над злом. Гробовая плита откинута; из гробницы воспаряет Христос -- живой и

прекрасный. Огромный радужный нимб Христа сияет на фоне звёзд, зажигает алым

пламенем Его плащ и бросает лёгкие блики на окрестные скалы.

Живописные боковые створки последней, сокровенной части Изенгеймского алтаря

посвящены житию Святого Антония. Правая створка прославляет стойкость отшельника

в противостоянии страшным чудовищам-демонам; левая изображает встречу Антония со

Святым Павлом Пустынником. Мирная беседа двух старцев протекает на опушке

фантастического заброшенного леса. Сквозь мрачные силуэты деревьев просвечивает

чудесная белая гора. Её громада кажется невесомой -- так неуловима граница,

разделяющая ясные небеса и голубоватые льды, укрывающие её вершину.

Использование динамичной готической линии, мощных аккордов цвета на тёмном фоне

в одних частях алтаря и нежных цветовых переходов, мягкой, почти акварельной

техники - в других, достигнутое цветом впечатление прорыва в бесконечную глубину

пространства открыли новые возможности живописи.

Как живописец, Нитхардт увлекает, прежде всего, эмоционально насыщенным,

экстатическим колоритом, фантазией, умелым включением полных смысла пейзажей и

натюрмортов в большие картины.

Чуткость к красоте природы, живость многокрасочной палитры, волнующее сказочное

настроение, характерные для произведений Матиса Нитхардта, нашли отражение в

творчестве других немецких мастеров, работавших в начале XVI в.