Романы И. А. Гончарова. Проблема русского самосознания
В 1869 году вышел в свет последний роман Гончарова — задуманный еще двадцать лет назад. В нем, как и прежде автора волновали «общие, мировые, спорные вопросы» — «о религии, о семейном союзе, о новом устройстве соци-альных начал, об эмансипации женщины и т. п.». Однако здесь все эти проблемы в значительно большей степени, чем в «Обыкновенной истории» и «Обломове», преломлены через «отношения обоих полов между собою» и выступают в форме различных трактовок любви, «образов страстей», представленных в романе «на первом плане». Это обстоятельство придает «Обрыву» характер своеобразного «эпоса любви».
Фабульно-сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским, «художником от природы», наделенным «избытком фантазии и тонкою нервною организацией», женщины, достойной его идеала любви и одновременно послужившей бы прототипом для героини задуманного им романа. «Поклонник красоты», Райский — русский вариант Дон-Жуана, но в том понимании этого общечеловеческого архетипа, которое присуще названной выше одноименной поэме А. Толстого. Как и ее герой, Райский ищет в чувстве к женщине не «исключительно узкое пристрастие», но залог «всеобъемлющей любви». В принципе с ним здесь солидарен и автор. Но вместе с тем Райский, дворянин и помещик по своему положению, — «артистический обломовец», неспособный, как и Илья Ильич, к безустальной активности и напряженному труду ради воплощении своих замыслов. Романа ни в житейском, ни в литературном значении этого понятия он так и не создает, хотя и встретит на своем пути достойную во всех отношениях девушку.
Такова Вера, героиня, выросшая в обстановке патриархальной дворянской усадьбы (и города), но, благодаря свойственным ее характеру «инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности», не удовлетворенная формами и понятиями старой жизни, и традиционной судьбой женщины прежде всего. В изображении автора Вера, желавшая «обновления» жизни, верно угадывает подлинную «норму» любви и упорно, вопреки и драматической ошибке (страсти к нигилисту Марку Волохову), стремится к этой высокой цели.
Идеал Веры, как и Ольги Ильинской, — любовь-долг. Эта важнейшая формула Гончарова родилась, несомненно, с учетом и в полемике с той тра-гически неразрешимой коллизией любви (счастья) и требований действи-тельности (долга), жертвой которой являлись герои тургеневских повестей 50-х годов («Переписка», «Фауст», «Ася» и др.) и романов. Она призвана, снимая тургеневский трагизм, открыть оптимистическую перспективу взаимоотношений личности с современностью. Обязанности человека перед действительностью как бы вводились Гончаровым в содержание самой любви, что делало ее реальной, а не призрачной и беспочвенно мечтательной. Тем самым любовь позволяла, считал Гончаров, слить в поведении, жизни лично-сти интересы и ценности абсолютные с относительными, внутренние с внешними, «вечные» с «конечными», наконец, непреходящие с текущими. Образ такой любви в романе вместе с тем обеспечивал бы и неугасающий интерес к нему читателей будущих поколений. Правда, в трактовкеобязанно-стей любящего перед обществом Гончаров не выходил за пределы духовно-нравственного аспекта, ограничивая эти обязанности нравственным участием в судьбах окружающих.
В любовном идеале Веры есть, однако, и некоторый новый акцент. Ольга Ильинская, полюбив бездеятельного Обломова, напоминала ему о долге перед практической стороной их отношений. Вера толкует долг прежде всего как обязанность перед самой любовью, которую любящие должны сохранить до конца своих дней. Именно такая «вечная», «бессрочная любовь», по убеждению героини, и придаст ей нравственно-результативный смысл, позволив создать гармонический семейный союз — ячейку нового общества. Уточнение это — результат полемики Веры (и автора «Обрыва») с «правдой» Марка Волохова, проповедующего «любовь на срок», то есть как чисто чувственные отношения между любящими, без нравственных обязанностей друг перед другом.
С появлением в конце второй части «Обрыва» Веры главный интерес произведения
переходит к ней и к другим женским персонажам. Роман при-нимает вид своеобразной иерархической экспозиции различных видов любви, в той или иной степени отдаляющихся от любовной «нормы» Веры и соответственно этому неполных, ошибочных или искаженных, уродливых.
Таковы условно-светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петер-бургской красавицы, напоминающей мраморную античную статую, с итальян-ским графом Милари. Все здесь подчинено внешним приличиям, понятиям «хорошего тона», принятым взамкнутой, отгороженной от большой жизни и ее забот «аристократически-обломовской» среде. Одного намека на сердечное движение (Беловодова послала графу записку с приглашением навестить ее) было достаточно, чтобы свет заговорил о «ложном шаге» и отношения героев прекратились.
Далек от истины любви и «роман» Райского и Наташи, Далек, несмотря на то, что «чистый, светлый образ, как Перуджиниевская фигура» этой подруги героя отмечен искренностью и теплотой чувства, отсутствующих у Софьи Беловодовой. Но само это чувство односторонне, узко и по господствующему тону (здесь все замешано на безответной горести лишь с редкими проблесками робкого счастья), и по сосредоточенности на самом себе. Чувствительная, нежная и вместе с тем слабая, нежизнеспособная героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц повестей XVIII—XIX веков, и не случайно названа райским в его «эскизе» о ней «бедной Наташей».
В духе еще более далеких от современности образцов протекал «роман» Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина. Райский как-то на-звал последнего «старым, отжившим барином», позднее он внес поправку, с которой согласен и Гончаров «Тит Никоныч джентльмен...». Если Ватутин — «тип старого русского маркиза», то Бережкову Гончаров, по его признанию, также писал «с старых женщин старого доброго времени». О потаенной любви и драме Бережковой и Ватутина романист рассказал в жанровой традиции рыцарской повести.
Для сестры Веры, Марфеньки, любить — значит «выйти замуж», причем лишь с одобрения и благословения «бабушки» — Татьяны Марковны Бережковой. Сформированная понятиями окружающего ее патриархального быта (как Софья Беловодова наставлениями теток), Марфенька не ведает «страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели» и являет собою, по словам Гончарова, «безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму». Напрасно Райский пытался разбудить ее от душевного сна — он преуспел так же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Да героини эти и схожи, как прямые крайности. Правда, Марфенька выходит-таки замуж за молодого чиновника Викентьева, но «роман» ее, лишенный духовного содержания и целей, едва ли отличен от жизни Беловодовой. «Там, — говорит Райский, — широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна!».
Особый тип любви, представленный увлечениями Райского, определен главными психологическими свойствами этого характера. «Он, — писал о герое романист, — живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре».
Действительно, Райский, как и Дон-Жуан, довольно быстро охладевает к очередному «предмету» своего поклонения, так как и увлечен, по существу, не реальной женщиной, но образом, сотворенным его фантазией. Он забывает Наташу ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфеньки и, наконец, их всех ради Веры, к которой переживает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей-четвертой частях произведения. Но и Веру Райский «любит... только фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему
хочется видеть, не допуская, что она может быть другой. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...».
Как грубые «злоупотребления чувства любви», изображены в «Обрыве» «бессознательная, почти слепая страсть» провинциального учителя Козлова к его неверной жене Ульяне, а также «дикая, животная, но упорная и сосредо-точенная страсть» простого мужика Савелия к жене его Марине, «этой крепостной Мессалине».
Живописуя названные типологические разновидности любви, Гончаров не ограничивался задачей «исчерпать в романе почти все образы страстей». Последние в «Обрыве» образуют продуманный ряд, соотнесенный с основными периодамичеловеческой истории, а также и ее целью, как разумел ее художник. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (это сравнение постоянно сопровождает Софью, имя кото-рой также исторически значимо), и чувственно-страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, в облике которой проступал «какой-то блеск и колорит древности, античность формы», призваны символизировать античное, дохри-стианское понимание идеала любви и женской красоты (в Греции и в Риме), а вместе с тем и «нормы» жизни. Татьяна Марковна Бережкова и Ватутин выполняют ту же задачу по отношению к аналогичным средневековым, рыцарским концепциям с их высоким платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. «Роман» Марфеньки и чиновника Викентьева не случайно аттестован Райским как «мещанский». Он действительно не выходит за пределы бюргерско-филистерского понимания счастья с его эгоистической замкнутостью и ограниченностью и вполне способен этот мещанский период истории представлять. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская иромантическая с их нормами и формами страстей, носителями которых в «Обрыве» являются «бедная Наташа» (ср. с названием знаменитой повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза») и идеалист-фантазер Райский с его культом женской красоты.
Через совокупность «образов страстей» в «Обрыве», таким образом, воспроизведен ход самой истории, понятой как постепенное духовно-нравственное обогащение человеческих отношений, и прежде всего «отно-шений... полов». Роман был призван показать итоги этого движения и определить его цели. И надо сказать, что и масштабность задачи, и сам подход к ее решению были в духе русской романистики 60—70-х годов, этой эпохи перевала русской и мировой истории, Укажем, в частности, на роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», в одном из фрагментов которого (третьем сне Веры Павловны) как бы сосредоточена история в миниатюре, причем главные ее вехи соответствуют, как и у Гончарова, различным, сменявшим друг друга трактовкам любви и женской красоты. Л. Толстой в «Анне Карениной», в свою очередь, увяжет успехи общественного прогресса с истинным разумением семейного союза.
В «Обрыве» истину современной любви (и семьи) призвана была символизировать любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. Заволжский лесовладелец и лесопромышленник и вместе с тем «простой, честный, нормальный человек», Тушин задуман русским Штольцем, якобы сумевшим на деле достигнуть единства между личными и общественными интересами. Гончаров даже ввел в роман непосредственно трудовую сцену, изобразив Тушина руководящим работою своих крепостных крестьян: «Артель смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством», а Тушин выглядел «самым дюжим работником между своими работниками, и вместе распорядителем и руководителем их судеб и благосостояния», напоминая «какого-то заволжского Роберта Овена!». Дело и деятельность для Тушина, как и для Штольца, тем не менее не самоцель и под-чинены интересам его «глубокой, разумно человеческой», высоконравственной страсти к Вере. «Без нее, — заявляет герой, — дело станет, жизнь станет!».
Истина Вериной высокодуховной «вечной» любви-долга для героини «Об-рыва» станет тем дороже, что она искушена и оплачена страшной ошибкой — страстью к
нигилисту Марку Волохову и «падением» Веры. История увлечения Веры Волоховым изложена в третьей-четвертой частях романа параллельно отношениям к героине Райского, но, в отличие от них, трактована автором как опасное заблуждение — обрыв (отсюда название произведения) на пути человека и человечества к их прямой цели. В чем причина столь сурового отношения писателя к Волохову, которого сам же Гончаров наделяет рядом привлекательных черт (силой, смелостью, целостностью характера), выгодно отличающих этого человека от обитателей провинциального города, куда он сослан под надзор полиции?
Она не столько в самом Волохове, сколько в его нигилизме и отношении к последнему Гончарова. Образ Волохова претерпел значительное изменение в сравнении с его первоначальным замыслом 1849—1850 годов. Тогда на его месте «был предположен сосланный, по неблагонадежности... выключенный из службы или из школы, либерал, за грубость, за неповиновение начальству, за то... что споет какую-нибудь русскую марсельезу или проврется дерзко про власть». «Нигилизм» этого героя носил, таким образом, чисто бытовой характер, что, по-видимому, и привлекло к нему симпатию Веры, ищущей «свежей, осмысленной жизни». Между Волоховым и героиней завязывался роман, приведший, как и в окончательном варианте «Обрыва», к «падению» и «драме Веры». Выходом из нее в то время, однако, был не разрыв героини с Волоховым, но, напротив, соединение с ним и последующий отъезд в Сибирь — вслед за переведенным туда героем. В этом решении Веры (в первона-чальном замысле) Гончарову была дорога, таким образом, не идейная мотивировка, но высокий подвиг женской любви, подобной тому чувству, силой которого пытается спасти Обломова Ольга Ильинская. Своего рода апофеозом такой любви мыслится, очевидно, и «Обрыв» в целом.
В 60-е годы Гончаров взглянул на русский «нигилизм», то есть идеи и идеалы разночинной демократии, превратившейся к тому времени в мощную общественную силу, совершенно иначе. Этому способствовало и подробное ознакомление с этими идеями на страницах журналов «Современник» и «Русское слово», находившихся в ведении Гончарова — цензора. В материалистической и революционной проповеди Н. Г. Чернышевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, в том разрушении идеалистической эстетики, которая не без крайностей осуществлялась Д. И. Писаревым, автор «Обломова» не без оснований усмотрел прямую угрозу дорогим ему верованиям и убеждениям. «Я, — писал Гончаров об основах своего мировоззрения, — разделял во многом образ мыслей, относительно, например, свободы крестьян, лучших мер к просвещению общества и народа, о вреде всякого рода стеснений и ограничений для развития и т. п. Но никогда не увлекался юношескими утопиями в социальном духе идеального равенства, братства и т. д., чем волновались молодые умы. Я не давал веры ни материализму — и всему тому, что из него любили выводить — будто бы прекрасного в будущем для челове-чества...»
Среди неприемлемых для романиста идей едва ли не на первом месте оказывалась демократическая трактовка женского вопроса, любви и семьи. И автор «Обломова» решил бросить ей, а вместе и ее материалистическим предпосылкам, прямой вызов, когда убедился в притягательности их для русской молодежи. Следствием этого было наделение Волохова идеологической подоплекой, превращавшей этот первоначально бытовой характер в апостола «новой жизни», и отказ от первоначального плана «Обрыва».
Теперь Вера по-прежнему увлекалась Волоховым, но лишь им, а не его идеями; желая спасти незаурядного, заблудшего, как она полагает, человека для общества, героиня ведет на свиданиях с Волоховым упорный спор с ним, пытаясь обратить его в свою правду «любви-долга». В этой борьбе герои, измученные страстью, настолько изнемогают физически, что в «падении» Веры во время их последней встречи, по существу, виноваты оба или никто.
Однако Гончаров возлагает ответственность и за «падение», и за ошибку-драму Веры, от которой она оправится нескоро, прежде всего на Марка Волохова и его «новую
правду». Здесь художник впадает в известную тенденциозность, справедливо отмеченную демократической критикой (см. статьи «Уличная философия» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Талантливая бесталанность» Н. В. Шелгунова и др.).
Экспозиция видов любви и женской красоты, развернутая в «Обрыве» в исторической ретроспективе и перспективе, увенчивается образом исполненной духовной красоты христианки Веры, но не ранее того, как героиня познала — пусть и ценою страшной ошибки-драмы («обрыва») — тайну отношения полов. Ведь лишь это знание, по убеждению романиста, окончательно завершает формирование женской души и личности, придает им зрелость.
Здесь художник вновь прибегает к сравнению с «мраморной статуей», в свете которого ранее он осмысливал облик Софьи Беловодовой. Так, Райскому Вера — женщина предстает «в такой обольстительной красоте, в какой он не видел ее никогда... Она стояла на своем пьедестале, но не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо-пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...». В отличие от Беловодовой, символизировавшей красоту внешнюю, бездуховную, Вера — образ красоты одухотворенной и нравственно-сознательной. B ee лице (и на том историческом этапе развития человечества, что представлен героиней) мраморно-внешняя и неподвижная красота античности, оплодотворившись евангельскими заветами, обрела душу и, следовательно, полноту. Вера — ожившая статуя, венец исторического развития красоты и «нормы» любви.
В формировании этого идеала Гончаров, как и прежде, остается верен идее не радикально-революционного преобразования старых исторических, эстетических и этических форм и воззрений, но синтеза их отдельных плодо-творных начал и ненасильственного (объективно-реформистского) обновления жизни.
Отдадим должное романисту: его настойчивые усилия персонифицировать свой нравственно-эстетический идеал увенчались в «Обрыве» значительным художественным успехом. Фигура Веры — не «просто идея», как во многом Андрей Штольц. Она психологически убедительна, полнокровна, жива. В значительной мере и потому, что, не участвуя, как подавляющее большинство ее реальных современниц, в общественно-практической деятельности, героиня не подвластна и ее ограниченности, кладущей неизбежную печать узости на любой мужской персонаж. Характер Веры, как и личность Ольги Ильинской, формируется по преимуществу под влиянием перипетий и сложного развития ее любви, «школу» которой Гончаров считал решающей для женской души. Это же обстоятельство позволяет романисту естественно сочетать в облике своей героини черты совершенно реальные с идеальными, даже символическими, определенными вторым значением ее имени: вера в совершенство евангельских заветов, христианской концепции бытия.
И все-таки... Последний роман Гончарова, это «дитя» его сердца, заканчивается, как и предыдущие, отнюдь не оптимистическими итогами. Разлучив Веру с материалистом Волоховым, художник одновременно отказался и от намерения соединить ее в счастливом семейном союзе с Тушиным. Суровая правда действительности, чутко ощущаемая романистом, вновь внесла решительный корректив в творческий замысел. Гончаровский идеал присутствует в «Обрыве» как возможность бытия, но едва ли реальная в условиях русской современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.
Однако Гончаров возлагает ответственность и за «падение», и за ошибку-драму Веры, от которой она оправится нескоро, прежде всего на Марка Волохова и его «новую правду». Здесь художник впадает в известную тенденциозность, справедливо отмеченную демократической критикой (см. статьи «Уличная философия» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Талантливая бесталанность» Н. В. Шелгунова и др.).
Экспозиция видов любви и женской красоты, развернутая в «Обрыве» в исторической ретроспективе и перспективе, увенчивается образом исполненной духовной красоты христианки Веры, но не ранее того, как героиня познала — пусть и ценою страшной ошибки-драмы («обрыва») — тайну отношения полов. Ведь лишь это знание, по убеждению романиста, окончательно завершает формирование женской души и личности, придает им зрелость.
Здесь художник вновь прибегает к сравнению с «мраморной статуей», в свете которого ранее он осмысливал облик Софьи Беловодовой. Так, Райскому Вера — женщина предстает «в такой обольстительной красоте, в какой он не видел ее никогда... Она стояла на своем пьедестале, но не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо-пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...». В отличие от Беловодовой, символизировавшей красоту внешнюю, бездуховную, Вера — образ красоты одухотворенной и нравственно-сознательной. B ee лице (и на том историческом этапе развития человечества, что представлен героиней) мраморно-внешняя и неподвижная красота античности, оплодотворившись евангельскими заветами, обрела душу и, следовательно, полноту. Вера — ожившая статуя, венец исторического развития красоты и «нормы» любви.
В формировании этого идеала Гончаров, как и прежде, остается верен идее не радикально-революционного преобразования старых исторических, эстетических и этических форм и воззрений, но синтеза их отдельных плодо-творных начал и ненасильственного (объективно-реформистского) обновления жизни.
Отдадим должное романисту: его настойчивые усилия персонифицировать свой нравственно-эстетический идеал увенчались в «Обрыве» значительным художественным успехом. Фигура Веры — не «просто идея», как во многом Андрей Штольц. Она психологически убедительна, полнокровна, жива. В значительной мере и потому, что, не участвуя, как подавляющее большинство ее реальных современниц, в общественно-практической деятельности, героиня не подвластна и ее ограниченности, кладущей неизбежную печать узости на любой мужской персонаж. Характер Веры, как и личность Ольги Ильинской, формируется по преимуществу под влиянием перипетий и сложного развития ее любви, «школу» которой Гончаров считал решающей для женской души. Это же обстоятельство позволяет романисту естественно сочетать в облике своей героини черты совершенно реальные с идеальными, даже символическими, определенными вторым значением ее имени: вера в совершенство евангельских заветов, христианской концепции бытия.
И все-таки... Последний роман Гончарова, это «дитя» его сердца, заканчивается, как и предыдущие, отнюдь не оптимистическими итогами. Разлучив Веру с материалистом Волоховым, художник одновременно отказался и от намерения соединить ее в счастливом семейном союзе с Тушиным. Суровая правда действительности, чутко ощущаемая романистом, вновь внесла решительный корректив в творческий замысел. Гончаровский идеал присутствует в «Обрыве» как возможность бытия, но едва ли реальная в условиях русской современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙБилет 15
1. «Судьба народная и судьба человеческая» как тема трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов».