Механизм ладообразования

Общий принцип ладообразования есть звуковая реализация гар­монии в творческом акте создания звуковысотной структуры — с использованием тех возможностей упорядочивания, которые заклю­чены в данном звуковом, интонационном материале. С технической стороны целью всегда является достижение осмысленной связности звуков, которая и ощущается как нечто музыкально-слаженное, то есть лад. Средство — распространение свойств главного элемента ладовой структуры на весь лад в целом (например, свойства аккор­да C-dur становятся характеристиками лада C-dur). Но в условиях различных систем, использования различных свойств материала

действие одного и того же общего принципа, естественно, не может быть всегда одинаковым.

Так, в мелодике грегорианского хорала и древнерусского зна­менного роспева ладообразование осуществляется под определяю­щим влиянием консонансов кварты и квинты, которые пронизыва­ют мелодику и придают ей черты строгости, «истовости», внутрен­ней сосредоточенности, углубленности. А у венских классиков определяющее влияние в ладообразовании принадлежит свойствам консонирующих трезвучий (как в аккордовой, так и в мелодической форме). В музыке XX в. наблюдается тенденция к индивидуализа­ции лада, и соответственно выбор звукового материала для сочине­ния в первую очередь влияет на конкретное действие механизма ладообразования (например, индивидуальная черта главной темы 5-й пьесы из «Сарказмов» С. Прокофьева ее состоит во влиянии боль­шой терции на строение аккордов).

КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ

Определяющие критерии классификации ладов следующие: » генетическая стадия развития ладового мышления;

♦ интервальная сложность структуры;

♦ этнические, исторические, культурные, стилевые особенности.

Решающим фактором из них оказывается тот, который является определяющим в действии механизма ладообразования, — свойства звукового материала, точнее — свойства ладового звукоряда. С этой точки зрения следует выделить несколько главных типов ладовых систем как своего рода узловых точек концентрации основных зако­номерностей ладообразования:

♦ экмелика,

♦ гемиолика,

♦ ангемитоника (пентатоника),

♦ хроматика,

♦ диатоника и миксодиатоника,

♦ микрохроматика.

(Такое деление ладов совпадает в основных чертах с различени­ем родов интервальных систем; см. об этом гл. 8.)

1. Экмелика (от греч. έκμελής — внемелодический) — тип си­стемы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной вы­соты. Как система в собственном смысле экмелика почти не приме­няется; она используется только как прием в рамках иной системы (скользящая интонация, элементы речевого интонирования, особая исполнительская манера). Экмелику можно было бы отнести к до­ладовой или внеладовой формам звуковой организации, однако за­фиксированное ее участие в явно ладовых формах и некоторое значение в народной и современной музыке (в частности, в джазе) делают необходимым учет ее среди ладовых явлений. К экмелике относится, например, мелизматическое (высотно неопределенное)

опевание точно фиксированного тона-устоя (по словам Ю. Н. Тю­лина, в пении армянских курдов «один выдержанный тон <...> обвивается разнообразными фиоритурами, насыщенными необы­чайной ритмической энергией»; «нотной записью зафиксировать подобное пение совершенно невозможно»). И экмелическая интер­валика все равно остается интерваликой, несмотря на ее перемен­чивость или трудноуловимость, ибо звуки непременно выражаются какими-либо частотами колебаний, а соотношения между ними объективно являются интервалами.

2. Ангемитоника, точнее — ангемитонная (бесполутоновая) пен­татоника, свойственная многим древним культурам Азии, Афри­ки, Европы, составляет, по-видимому, всеобщий этап в развитии собственно ладового мышления. Конструктивный принцип ангеми­тоники — связь тонов отношениями сильнейших консонансов. Структурный предел — полутон с его особой, специфической выра­зительностью (если этот предел внешне ограничивает систему, то ангемитонная пентатоника не выходит за рамки квинтовой цепи из пяти ступеней в октаве). Типичная интонация — трихорд (типа ega, deg).

Ангемитоника может быть неполной, олиготонной (3-4 ступе­ни), полной (все 5 ступеней), переменной (например, переходящей от cdega к cdfga). Пример пентатоники — песня «Рай, рай» (из сборника «50 песен русского народа» А. К. Лядова).

Пентатоника может быть и полутоновой (например, hcefg).Тог­да она уже составляет переходную форму к диатонике (либо даже ее неполный вид). Пример — польская песня «Oj, halu halu» (сб. О. Кольберга «Sandomierskie <...>», № 80), звукоряд: g^la¹cis²d²e²(ср.: в том же сб. № 20, 90, 91, 100).

3. Диатоника (семиступенная система, звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам) и миксодиатоника — наи­более распространенные типы ладовой системы. Характеристиче­ское отличие диатонических мелодий от ангемитонно-пентатони­ческих — активность тяготений натурального полутона. Внешний структурный предел — хроматический полутон (отсюда естествен­ность ограничения семью ступенями). Конструктивные принципы различны; наиболее важны два: 1) квинтовая (или пифагорей­ская) диатоника (строительный интервал один — чистая квинта) и 2) трезвучная (или диатоника чистого строя; строительных эле­ментов два — натуральная чистая квинта и натуральная большая терция 5:4, поэтому основной структурный элемент — консони­рующий терцовый аккорд). Образцы диатоники — лады европей­ской народной музыки, а также и многих неевропейских народов: диатонические греческие лады, средневековые грегорианские мо­нодические лады, лады европейского многоголосия средневековья и Возрождения (вне хроматики). Диатоника лежит в основе ладов мажорно-минорной тональной системы; составляет большой отдел модальной системы XIX—XX вв.

Типичные интонации — тетрахорд, пентахорд, гексахорд, мело­дическое гаммообразное заполнение промежутков между тонами тер­цовых аккордов, соединения трезвучных аккордов (прежде всего мажорного лада) D-T, T-S, S-D-T и др.

Диатоника может быть:

♦ неполной, олиготонной (трех-, четырех-, пяти-, шестиступенной; например, греческий диатонический тетрахорд, Гвидонов гекса­хорд Ut Re Mi Fa Sol La, аналогичные системы народной музы­ки; пример шестиступенной диатоники — средневековый гимн «Ut queant laxis»; строго говоря, звукоряды в диапазонах квар­ты, квинты, терции, сексты и т. д. должны в отношении класси­фикации считаться равноправными со звукорядами в объеме ок­тавы);

♦ полной, гептатонной — семиступенной (примеры бесчисленны); * переменной (например, колебания между a-h-c-d и d-c-b-a в церковном 1, дорийском ладу; Стравинский И. Пять легких пьес для фортепиано в 4 руки, № 3 «Балалайка»).

Миксодиатоника может быть составной, или смешанной (лады русского обиходного звукоряда GAHcdefgabc^ld^l квартовой, внеок­тавной структуры; подгалянский лад, объединяющий в себе призна­ки лидийского и миксолидийского: например, g-a-h—cis-d-e-f и т. д.; к миксодиатонике относятся также гармонические и мелодические мажор и минор).

Объединение в одновременном звучании диатонических элемен­тов, не совпадающих друг с другом, составляет переходящую к хро­матике полидиатонику.

4. Гемиолика (от греческого ήμιόλιος — полуторный) — лады со звукорядом, включающим увеличенную секунду (интервал в полто­ра тона, отсюда название), типа:

Гемиольные лады распространены в древнегреческой музыке, в индийской, у многих народов Ближнего Востока, в музыке венгров, цыган («венгерская гамма», «цыганская гамма»), в армянской народ­ной и культовой музыке (см., например, мелодии в книге X. С. Кушнарева, 1958. С. 523-525, 527, 529-533).

5. Хроматика. Специфический признак — последование двух (или более) полутонов подряд, с увеличенной примой. Структурный внешний предел — микрохроматика. Конструктивные принципы многообразны:

♦ полидиатоника (хроматизированные диатонические структуры могут относиться и к миксодиатонике, но если удаление от диато­ники больше, то также и к хроматике; существенный технический признак границы между ними — отсутствие или наличие переча­щего звучания хроматического интервала увеличенной примы,

уменьшенной либо увеличенной октавы, в одновременности или в близком соседстве, например: Стравинский, «Пять пальцев», № 6 — переченья в одновременности нет; Барток, «Микрокосмос», № 90 «В русском стиле» — переченье в одновременности есть);

♦ мелодическая хроматика (например, в восточной мелизматиче­ской мелодике);

♦ аккордо-гармоническая хроматика (в европейской тональной системе — альтерация, побочные доминанты и субдоминанты, смешанные мажоро-минорные системы, гармония с хроматиче­скими линеарными тонами);

♦ энгармоническая хроматика (как мелодическая, так и аккордо­вая) в музыке XX в. (хроматическая тональная система), на ос­нове равномерно-темперированного строя.

Хроматика может быть:

♦ неполной (альтерационная хроматика в европейской тональной системе; хроматика симметричных ладов, где октава делится на равноструктурные части, как, например, в гамме «тон-полутон»);

♦ полной, двенадцатитоновой (комплементарная полидиатоника, не­которые виды хроматической тональной системы, микросерийные, серийно-додекафонные структуры, музыка двенадцати тонов). 6. Микрохроматика — системы с использованием интервалов уже полутона (четвертитоны, трететоны и т. д.) и производных от них (три-четвертитоны, дветрететоны и др.). Чаще применяется в соединении с ладами других типов (см. выше: ангемитоника, диатоника, гемиоли­ка), может смыкаться с экмеликой. Примеры микрохроматики — ме­лодии греческого энармонического рода (тетрахорд со структурой в тонах 2, 1/4, 1/4), индийские шрути. Широко используется в музыке XX в. (А. Хаба, В. Лютославский, Э. Денисов, С. Слонимский).

Помимо названных основных типов ладовых структур, можно объе­динить как особые лады, например, восточноазиатские слендро и пелог (пяти- и семиступенные, однако не совпадающие ни с пентатони­кой, ни с диатоникой), а также смешанные (помимо названных), что нередко встречается, например, в тональных структурах XX в.

Литература

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 3-е изд. Л., 1971.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. Ч. 1, отдел Б.

3. Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

4. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Приложение. С. 224-225.

5. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978.

6. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

7. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976.

ГЛАВА 4. АККОРД

ЭТИМОЛОГИЯ

Слово «аккорд» (итал. accordo, φρ. accord) ведет свое проис­хождение от позднелатинского (III-VI вв.) accordare — «со­гласовывать» (состоит из предлога ad — «к» и корня cor, cordis — «сердце»; при ассимиляции «ad» —> «с» получается accordo — «согласовываю»). Таким образом, и слово «аккорд», вслед за «гармо­нией», «консонансом», указывает на «согласие» между звуками. В XIV в. во Франции зафиксировано использование слова «acors» — в работе «Tractatus de discantu» Анонима XIII (см.: CS III, 496^b) в выражении «XIII acors» («13 созвучий»); «acors» значит «двузву­чия», «интервалы», которые подразделяются на три «совершенных», четыре «несовершенных» и шесть «диссонантных». В английской терминологии середины XV в. встречаются термины acordis, cordis в значении консонирующих созвучий. Понятие консонирующего ак­корда (без этого термина) выработано Дж. Царлино в его «Учении о гармонии» (1558). Понятие и термин «аккорд» закрепились в эпоху генерал-баса (XVII — первая половина XVIII в.). Широкое же упо­требление термин «аккорд» повсеместно получил с XVIII в., с выра­ботки классического учения о гармонии.

Одно из первых новых определений аккорда дал немецкий теоре­тик Йоханн Вальтер (1708): «Аккорд есть всякое гармоническое со­звучие (Zusammenstimmung)» (подчеркнуто Вальтером. — Ю. X.). Классическую разработку понятия аккорда дал Ж.-Ф. Рамо в ряде своих работ (первая половина XVIII в.).

ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Определение понятия аккорда затрудняется историческим изме­нением, развитием его на протяжении веков.

Коренной смысл понятия аккорда — согласное одновременное зву­чание нескольких тонов. Реализация же коренного смысла в рамках гармонии той или иной эпохи порождает различные формы одновре­менных звучаний, что дает, с одной стороны, различные трактовки

одного и того же понятия, а с другой — различные коррелятивные пары понятий. Так, в барочной гармонии XVII в. (на основе практики генерал-баса) противопоставлялись созвучия консонирующие и диссо­нирующие, а, например, в гармонии конца XVIII — начала XIX в. — сочетания аккордовые и аккорды с неаккордовыми звуками.

Основное определение аккорда, действительное для эпохи вен­ских классиков и романтиков, гласит: аккорд есть созвучие, расположимое по терциям. Например, в «Руководстве к практическому изучению гармонии» П. И. Чайковского (1872): «Единовременные сочетания из трех, четырех или пяти звуков, расположенных на расстоянии терции друг от друга, называются аккордами». Сход­ное определение дается и в «Практическом учебнике гармонии» Н. А. Римского-Корсакова (1884-1885) (отличие формулировки Рим­ского-Корсакова в том, что тоны аккорда могут быть расположены по терциям). Определение аккорда как терцового звучания сохраняется вплоть до нашего времени (оно фигурирует, например, в «Музыкаль­ной энциклопедии», т. 1, кол. 81).

В музыке XX в. положение резко изменилось, и в связи со свобо­дой диссонансов множество новых звукосочетаний приобрело само­стоятельное применение, которое прежде было свойственно лишь кон­сонирующим аккордам. Поэтому современные теоретики, стремясь дать аккорду определение, подходящее и для классико-романтическо­го периода, и для XX в., оказываются перед необходимостью снять указание на терцовый принцип структуры аккорда и выявить то общее, что характерно для всех видов созвучий, подходящих под категорию аккорда.

В «Кратком теоретическом курсе гармонии» Ю. Н. Тюлина (1960) аккорд трактуется как созвучие, имеющее «определенное строение, подчиняющееся ладовым и акустическим закономерностям, являю­щееся представителем ладовой системы» (с. 7; в переработанном 3-м издании формулировка сходная); следом за этой формулировкой, однако, оговаривается — в связи с мажорным и минорным ладом, — что аккорд должен быть расположен по терциям. В другом месте Тюлин определяет аккорд как «логически дифференцированное со­звучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое, вхо­дящее в определенную систему музыкального мышления»; аккорд «мыслится как конструктивное единство, действующее не своими составными частями, но в целом» (Учение о гармонии. С. 25).

Формулировки Т. С. Бершадской: «Комплекс тонов, представляю­щий собой логически дифференцированную, конструктивно целост­ную единицу музыкальной ткани» (Лекции по гармонии. С. 23). «Функционирование комплекса тонов как нерасчленимой, целост­ной единицы, как конструктивного элемента ткани — единствен­ный признак, который можно считать существенным для определе­ния аккорда» (Там же. С. 22). Впрочем, в последних определениях все же недостает подразумеваемого указания на одновременность тонов. Ведь «комплекс», «целостная единица» — понятия, которые

могут обозначать и разновременные звуковые единства, такие как, например, комплекс-попевка в ткани знаменной мелодии или даже серия в додекафонной ткани.

В «Проблемах классической гармонии» Л. А. Мазеля автор вво­дит для объяснения терцовой структуры аккордов теорию «терцовой индукции» (С. 168-172), согласно которой звук секундой выше ис­ходного играет роль неопорного по отношению к нему, а еще один шаг на ступень вверх отрицает неустойчивость предыдущего звука и тем самым становится родственным исходному; это родство и есть (терцовая) индукция (С. 168-169). Такое объяснение структуры ак­кордов нельзя признать удовлетворительным. Логически неверно то, что преодоление неопорности дает опорность и родство на расстоя­нии терции. Это может относиться лишь к тем случаям, когда терцо­вость уже есть (как в мажоре и миноре с их трезвучной, то есть терцовой, основой; но тогда получается тавтология: терцовость вы­водится из терцовости), но неприемлемо там, где ее (еще) нет. На­пример: 1) в древнегреческой диатонике основой лада были тетра­хорды (по-гречески кварта называлась «через четыре»), краевые тоны которых («гестоты», то есть «неподвижные», «устои») давали род­ство, таким образом, через три секунды, а не через две; 2) в пента­тонике в основном типе трихорда (d-e-g, e-g-a) второй шаг (вопло­щающий «отрицание отрицания» по Л. А. Мазелю) индуцирует не терцию, а кварту; 3) в греческих и восточных ладах с увеличенной секундой (типа h-c-des-e) третий звук не может быть «родствен», так как образует диссонанс (ср. в половецких плясках из «Князя Игоря» Бородина, такты 16-11 до буквы «М», при словах «Равен он»); 4) и даже в построенных на терцовости обычных мажоре и миноре движение по гамме индуцирует не только терции, но и квар­ту (начальная мелодия финала 4-й симфонии Чайковского).*

С учетом существующей в XX в. новой ситуации в отношении аккорда, полагая его логически дифференцированным созвучием и представителем определенной системы музыкального мышления (но принимая во внимание и частую членимость аккорда на части), мы можем дать современное определение: аккорд есть всякое самостоя­тельное созвучие (независимо от его интервальной структуры), по­строенное по определенному логическому принципу.

Попутно надо дать определения и еще трем понятиям, применяе­мым более свободно и не претендующим последовательно на корре­лятивность.

Созвучие — всякое совместное звучание двух или более тонов (сюда относятся, следовательно, и двузвучия с удвоениями, и аккор­ды, и сочетания с неаккордовыми звуками).

Сочетание с неаккордовыми звуками (часто не вполне точно называемое случайным сочетанием) — одновременное звучание ак-

* Критику теории терцовой индукции см. также у Т. С. Бершадской (Лекции по гармонии. С. 27).

корда и какого-либо неаккордового тона (задержания, вспомогатель­ного и др.) либо двух, нескольких неаккордовых (например, в нача­ле 2-й картины оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин»).

Вертикаль (или гармоническая вертикаль) — любой «срез» од­новременного звучания многоголосной ткани; примерно то же, что и созвучие, с той разницей, что понятие «вертикаль» может быть свя­зано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой диффе­ренцированности) .