Главные факторы формообразования

Для классических музыкальных форм исключительно важно зна­чение тематизма — наличия одной или двух, трех тем, то или иное соотношение между ними, тот или иной принцип их взаимодей­ствия. Обобщающей категорией, генерирующей музыкальную фор-

му, является музыкальная мысль.* Как музыкально-эстетическое понятие, «музыкальная мысль» не тождественна «музыкальной теме» (тем более — тематическому материалу). Мысль выражается в един­стве ритмо-тематического материала, гармонии (прежде всего то­нальности), определенного характера движения (и, соответственно, рисунка фактуры), особенностей структуры. Поэтому может быть, например, контраст двух тем-мыслей при том же тематическом ма­териале (см.: Гайдн, 103-я симфония, I часть; новая тема — в за­ключительной партии, а не в побочной).

Тематическая структура классических музыкальных форм есть также определяющий признак, согласно которому они разделяются на группы, существенно различающиеся между собой по типу формо­образующего значения гармонии. Это прежде всего разделение форм на однотемные малые и многотемные крупные. К малым (также име­нуемым «песенными») формам относятся простая двухчастная и про­стая трехчастная; в ту же группу входит и период (также большое предложение), если он служит формой полного изложения темы (как, например, в I части арии Снегурочки из пролога «Снегурочки» Римского-Корсакова или в I части пьесы «Балет невылупившихся птен­цов» из «Картинок с выставки» Мусоргского). С точки зрения формо­образующей роли гармонии, малыми формами являются также та­кие, которые по принципу своей структуры представляют собой повторение простой формы, — вокальная куплетная форма (АА₁А₂...) и инструментальная тема с вариациями (ΑΑ₁Α₂...).** К крупным отно­сятся трехчастная с переходами (иначе называемая «форма адажио»), рондо (включая и рондо-сонату; было бы логично относить сюда и встречающуюся в финалах циклов так называемую «сонатную форму с эпизодом вместо разработки»), сонатная форма. Как многотемная (двухтемная) к ним же относится и сложная трехчастная форма с трио, однако трактовка этой формы может быть двойственной: форму составную с трио возможно трактовать не только как одну двухтемную, но также и как две однотемных, чередующихся друг с другом.

Главным фактором формообразования в классических малых (пе­сенных) формах является метр. Его законы для музыки нового времени столь же универсальны, как и значение метра, стоп, стихов для поэзии. Именно доминирование метра как формующего начала и объединяет песню-стихи и песню-музыку, музыкальную форму.

* Центральная категория музыкальной эстетики эпохи венских классиков — ка­тегория чувства («Музыкальный гений имеет своей основой сердце», — писал Д. Шубарт в 1784 г.; опубл. в 1806 г.). Заслугой музыки считалось «правильное выраже­ние чувств и страстей» (Й. Г. Зульцер, 1792-1794), а ее целью — нравственное совершенствование человека. Музыкальная мысль и есть выражение чувства в ис­кусстве звуков (подробнее см. в упоминавшейся выше работе Л. В. Кириллиной. Т. 2. С. 7-17).

** Понятно, что замена песенной мелодии орнаментом пассажей и фигурации (например, в вариациях Моцарта на тему песенки «Ah, vous dirai-je, maman», C-dur) касается фактуры и совершенно ничего не меняет в типе формы. Поэтому наличие в пьесе орнаментально-вариационной, этюдной, инструментально-виртуозной фактуры не может быть аргументом против термина «песенная форма».

Песня изначально — синкретическое единство стиха и пения. По­этому и естественно наименование малых форм как песенных (их можно было бы называть также и «стиховыми»). Метр скрепляет начальные мотивы и группы. Регулярные заключения разной степе­ни силы (и каденции) в песенной форме выполняют «слаживаю­щую» роль, сходную с системой рифм в стихах. Метрическая экстра­поляция (ожидание определенного продолжения на основе данного начала) помогает установить остро воспринимаемую связь между частями построения и позволяет повторениям мотивов в другой, функционально контрастной гармонии, быть действенным средством гармонического развития. Как правило, такая «песня» однотональ­на, имеет единый тональный центр.

Главные факторы образования крупных форм — прежде всего тематизм и модуляция. Влияние метра как формообразующего на­чала сказывается здесь лишь в образовании самих тем. Крупное же целое складывается из изложения контрастных тем и переходов от одной темы к другой. Смена тональностей — скачком или постепен­ным переходом (то есть модуляция) — обеспечивает музыкальной мысли возможность развиваться и позволяет вообще построить круп­ное музыкальное целое.

Что же именно выявляет гармония в музыкальной форме? Ос­новной момент, с которым связано участие гармонии в формообразо­вании, — это выявление функций частей музыкальной формы (струк­турных функций) посредством создания соответствующих разнофункциональных гармонических структур, то есть гармонических построений, воплощающих различие в смысловых (логических) зна­чениях всех мелких и крупных частей музыкальной композиции.

ГАРМОНИЯ И МЕТР

В малых формах (простой двух- и трехчастной) основных функ­ций частей (которые призвана выявлять гармония) — три: экспозици­онная, или функция изложения (начальное предложение или началь­ный период), срединная (развивающая часть темы) и функция утверж­дения (завершающая часть темы; часто — тематическая реприза).

Роль гармонии в образовании начального периода особенно после­довательно связана с метром, то есть с распределением в форме тяже­лых и легких тактов. Согласно классической (римановской) теории метрического периода, метрические функции тактов распределяются в квадратном периоде (а он есть основной тип классического периода) следующим образом:*

Функции тактов

Обозначения: легкое время; - тяжелое время; — вдвойне тяжелое время; ≡втройне тяжелое время.

Тяжелое время, тяжесть — не усиление звучности или опора, нажим, а заключаю­щая способность (фактор музыкально-логический).

Тяжелые такты: 8 — функция полного заключения, ответа на полузаключение 4-го такта; 4 — функция полузаключения; 2 — функция простой остановки; 6 — функция остановки и в то же время устремления к 8-му такту; как бы «ожидание».

Легкие такты: 7 — функция сильнейшего устремления к такту полного заключения (= 8); 3 — функция сильного устремления к такту полузаключения (= 4); 1 — начало; функция (едва заметного) устремления к такту простой остановки (= 2); 5 — функция ответа на 1-й такт и устремления к такту остановки (= 6).

Все функции легких тактов отражают функции тяжелых, кото­рые после них следуют (поэтому при фиксации анализа легкие так­ты можно не отмечать).

Во многих случаях слуховому усвоению метрических функций может помочь использование (предложенных еще в XVIII в.) знаков препинания:

Эти четыре знака соответствуют основным метрическим функциям:

♦ после 2-го такта — остановка (,)

♦ после 4-го такта — полузаключение (;)

♦ после 6-го такта — ожидание (:)

♦ после 8-го такта — полный каданс (.)