Типы гармонического изложения
Главнейшие смысловые значения частей музыкальной формы в большой мере зависят от того, насколько функция их в музыкальной композиции реализована в виде гармонических структур (в их совместном действии с мелодикой, тематизмом, ритмическими структурами крупного плана и другими факторами формы). Чтобы выполнять ту или иную функцию в произведении, часть формы должна быть соответствующим образом построена, прежде всего — гармонически. Разным типам частей формы поэтому соответствуют различные типы гармонического изложения музыкального материала. Типы частей формы, в свою очередь, примерно соответствуют шести разделам ораторской речи в реторике:
1) exordium — вступление;
2) narratio — повествование;
3) propositio — (главное) положение;
4) confutatio — оспаривание, возражение (букв. «опровержение»);
5) confirmatio — утверждение;
6) conclusio — заключение.
Так как музыкальная «речь» (как и музыкальное мышление) по способу представления мысли (внепонятийному) резко отличается от словесно-логической (с ее словесно-понятийной спецификой), то в автономной музыкальной форме, как она сложилась в эпоху нового времени, всеобщие категории мышления и музыке систематизиру-
ются несколько иначе, притом смысловое их значение не вполне идентично категориям словесной речи:
1) exordium — вступление;
2) propositio — главная тема;
3) narratio — переход, связующая часть;
4) confutatio — контртема, разработка (также середина);
5) confirmatio — реприза (или иная утверждающая часть);
6) conclusio — кода (дополнение).
Этим общим функциям частей музыкальной формы и соответствуют определенные типы гармонического изложения. В первую очередь это три главных типа:
1) экспозиционный (соответствует изложению темы);
2) срединный (соответствует середине простой формы, разработке, переходу);
3) заключительный (в коде).
Кроме них определенные типы изложения свойственны вступлениям (в собственно вступительных частях формы, а также в предыктах в конце разработок, связующих партий, внутри больших код); иногда — коротким связкам, как бы заполняющим пространство между окончанием одного раздела и началом другого.
Теория типов изложения музыкального материала разработана И. В. Способиным (см. учебник «Музыкальная форма»).
1. Экспозиционный тип изложения характеризуется общим признаком: устойчивостью в сочетании с подвижностью.
Тематически — наличие определенной излагаемой темы.
Структурно — наличие крупных сплоченных построений, чаще всего опирающихся на квадратность (замкнутые кадансами предложения, период).
Гармонически — устойчивость и единство тональности (сильно выраженное господство главной тональности, не нарушаемое и модуляционным кадансом в конце построения, в особенности если он делается на другом звуке консонирующего трезвучия тоники), активные смены гармонии (обрисовывающие ходы по звукам тонического трезвучия или близкие к таковым, как бы в крупном плане фигурирующие звуки тоники).
2. Срединный тип изложения имеет общий признак: неустойчивость, текучесть, стремление к устою.
Тематически — дробность мелодических построений.
Структурно — избегание законченных устойчивыми каденциями развернутых построений; повторения мелких построений в виде секвенций (но также и повторения на месте).
Гармонически — опора на неустой (например, начало и конец на доминанте), избегание тоники (ее полное отсутствие или вытеснение на метрически легкие доли времени), возможно повторение гармонических построений (с ощущением нетерпеливой настойчивости), заметное превышение уровня неустойчивости, данного в предшествующей устойчивой части (опора на доминантовый органный пункт;
отклонения, если их не было в экспозиционной части; если были — то более далекие и сильные отклонения, и т. п.).
3. Заключительный тип изложения. Общий признак — подчеркнутая устойчивость в сочетании с прекращением развития.
Тематически — повторные проведения мотивов с оттенком прощания с ними.
Структурно — серия дополнений, повторных каденций после ясно закончившейся основной части, сужение круга действия вплоть до сосредоточения на повторении одного только тонического аккорда.
Гармонически — прекращение развития, тенденция к сокращению гармонических смен, органный пункт на тонике, плагальные отклонения, повторения устойчивых гармонических оборотов, все более усиливающееся звучание тонического аккорда.
В связи с эволюцией гармонической системы изменяются и конкретные носители гармонических структурных функций. Например, если у романтиков одним из приемов экспозиционной гармонии стало начало с нетонического аккорда (Шуман, «Отчего»; Чайковский, «Январь»), то есть с того, что у классиков часто служило целям развивающего изложения, то, следовательно, для сохранения ясности функций частей формы в середине необходимы гораздо более сильные средства превышения неустойчивости (у Чайковского — далекая модуляция, приходящая в конце середины не к доминанте, а к двойной доминанте). У Бетховена срединность может достигаться рядом отклонений в тональности ближайшего родства (например, в теме вариаций I части сонаты ор. 26), а у Прокофьева обход всего квинтового круга может умещаться в рамки экспозиционного первого предложения периода (8-я соната, начало I части, ход гармоний: B-b-Ces-Fes-heses-Geses-Ceses = В — без модуляции!). Несмотря на подобные явления эволюции, в названных сочинениях полностью представлены однотипные соотношения между частями. Впрочем, нельзя не видеть и того, что такие внутренние гармонико-структурные обновления не могут быть бесконечными: насыщение экспозиционности хроматическими элементами на каком-то этапе этого процесса приводит и к невозможности дать заметное превышение уровня неустойчивости экспозиционного раздела в середине. В результате этого построение формы согласно классическим принципам затрудняется вплоть до полной невозможности, причем кризисное состояние формы наступает задолго до такого предельного момента. Отсюда неизбежны на каком-то этапе поиски композиторами иных средств построения музыкальной формы или даже иных, новых принципов самих музыкальных форм. (Вероятно, не случайно, что и Прокофьев при хроматической экспозиционной гармонии часто предпочитает обращаться к тематическому обновлению уже в середине, — см., например, в главной теме финала той же 8-й сонаты: для формы более низкого ранга привлекаются средства более высокого.)
ГАРМОНИЯ И ТЕМАТИЗМ
Значение гармонии для образования более крупных форм сказывается и в других, более высоких областях. Взаимодействие гармонии с метром действительно для всех участков всех форм, в том числе и крупных, однако формообразующее влияние метра не в состоянии выйти за пределы построения, занятого изложением данной темы (практически — за пределы двухчастной или трехчастной простой формы). Определяющее действие приобретают соотношения между темами — сопоставление тем, переходы от одной темы к другой, разнофункциональность тем. Соответственно и гармония использует здесь иные, более сильные средства (совместно со структурными) — прежде всего это художественно тонкая дифференциация гармонии главной и побочных тем, а в особенности же — модуляция при переходах от одной темы к другой, в конечном счете на всем протяжении музыкальной формы.
Категория темы неотделима от ее коррелята — развития в масштабах целой формы. Естественно, что этот высший уровень значения категорий тематизма принимается во внимание при исследовании проблемы гармонии и формы в первую очередь. На этом уровне за тему принимается не только основное тематическое ядро, но вся «тематическая область», занятая становлением данной музыкальной мысли. Например, главная тема I части 4-й симфонии Чайковского занимает такты 28-103 (а не, скажем, 28-35 или 28-52); аналогично главная тема менуэта симфонии Моцарта g-moll простирается вплоть до трио.
Главная и побочная темы отличаются друг от друга не только логическим значением, характером, структурой, чертами мелодики, размерами, но и гармонической структурой. В хорошо выработанной форме классического типа вполне возможно различить по гармонии (вместе с общекомпозиционной структурой) главную и побочную темы даже в совершенно незнакомом сочинении. Несмотря на бесконечное разнообразие конкретных гармонических структур главной и побочной тем (что, конечно, затрудняет констатацию стабильных и легко формулируемых законов и средств их реализации), во множестве впечатляющих случаев это различие сказывается очень ярко. Главная тема красива твердостью и силой тоники, побочная сильна красотой и изобилием деталей (один из наугад взятых примеров — Моцарт, симфония g-moll, I часть).* Тональность главной темы ясна и непосредственно слышна в каждый момент, тональность побочной более богата по составу и имеет более «смягченные» очертания (Бетховен, соната ор. 13, I часть). Главная тема тонально едина, побочная тема может быть тонально двойственной
Эти закономерности актуальны и для стилей музыки XX в., опирающихся на Формы классического типа, однако выполняемых новыми гармоническими средствами;так, классически, бетховенски тверда, даже мощна тоника — гармонический ствол главной темы I части 7-й фортепианной сонаты Прокофьева.
(Шуберт, фортепианная соната B-dur, I часть). Главная тема начинается с тоники, побочная — с доминанты (Бетховен, Largo из 3-го фортепианного концерта). Главная тема начинается с тоники, побочная — с субдоминанты (Чайковский, 1-й фортепианный концерт, I часть). Главная тема начинается с доминантового аккорда, побочная — с длительного органного пункта на доминанте (Бетховен, соната ор. 31 № 2, I часть). Главная тема развивается в сторону доминанты, побочная — в сторону субдоминанты (Бетховен, Largo из сонаты ор. 7). Главная тема — в чистой диатонике с ритмически подчеркнутыми (квадратной основой) кадансами, побочная тема — в обиходном ладу (малом) с ритмически смягченными кадансами (Мусоргский, «Картинки с выставки», «Богатырские ворота»). Главная тема с сильно подчеркнутым звучанием основного тона, побочная — с завуалированным звучанием основного тона, заменяемого постоянством центрального тона (Прокофьев, 6-я соната, I часть). Интонационное содержание главной темы значимо само по себе, интонационное содержание побочной — не само по себе, а в зависимости от его отношения к содержанию главной (Чайковский, «Времена года», «Декабрь»).
Примеры бесконечны.
В подавляющем большинстве случаев различие в гармонической структуре между главной темой и побочной сводится (в главном принципе) к выявлению основного соотношения функций этих частей формы: главная есть логический центр, побочная мысль — ее оттенение; главная — сильное, строгое начало («мужское»), побочная — мягкое, свободное («женское»), в особенности в формах, где побочная выводится из развития главной (из ее «ребра»). Способы же реализации этого соотношения чрезвычайно многообразны, тем более — с учетом исторической эволюции гармонической системы.
МОДУЛЯЦИЯ
Как известно, модуляция есть «смена тональности», «переход из одной тональности в другую». Но что считать «сменой», «покиданием» тональности, «переходом» в другую? Среди высказывавшихся на этот счет точек зрения встречаются самые крайние противоположности. Так, немецкие ученые начала XIX в. подчас отождествляли тональность с диатоникой и поэтому усматривали «переход» в другую тональность даже в одном аккорде с участием «чуждого гамме» (leiterfremde) звука; например, в обычном «фригийском обороте» I-III-IV-V немецкий теоретик Г. Вебер услышал бы «смену тональности» во 2-м аккорде (это — тоника параллельного лада), оставив все прочие в основной. Наоборот, X. Шенкер, теоретик первой трети XX в., в некоторых слоях своих многослойных анализов даже целое сонатное аллегро (вроде I части моцартовской симфонии g-moll) трактует как однотональное и, более того, как сложно по-
строенную фигурацию тонического трезвучия. При отклонении местная тоника полностью сохраняет свою функцию по отношению к главной тонике — это факт слухового восприятия; например, в прелюдии A-dur Шопена. Есть ли здесь «переход»? Если слышна основная функция в рамках тональности, то, очевидно, его нет. (Не случайно закрепилась точка зрения, согласно которой отклонения внутри устойчивой части формы, периода, считаются разновидностью однотонального, а не модуляционного изложения; Риман нотирует побочные доминанты знаками в скобках, а разрешения как простые функции в данной тональности.)
Что считать модуляцией, а что — однотональным изложением, это вопрос, который не может быть решен, исходя из анализа одних только гармонических средств,вне учета тех весьма различных общемузыкальных процессов, ради которых такие средства применяются. Конкретно: не может быть решен вне связи с тематизмом и формообразованием.
Имея в виду музыкальные формы классического типа, необходимо разделить модуляционные процессы на два принципиально разноранговых явления: 1) модуляция внутритемная (или малая); 2) модуляция межтемная (большая).*
1. Малая модуляция есть тональное движение внутри темы, что главным образом предусматривает возможный каданс не на I ступени, а на какой-либо другой, в конце экспозиционной части темы (в конце периода; то, что в школьной гармонии обычно и называется модуляцией), и возможное тональное движение (в виде отклонений) внутри середины простой двухчастной или простой трехчастной однотемной формы. По существу своему, все эти модуляционные процессы, как и отклонения, не смещают главной тональности (а следовательно, даже и не являются подлинной модуляцией) и не устанавливают никакой другой. Не устанавливает другой тональности даже полный совершенный каданс на доминанте в конце классического периода. Иллюзия «закрепления» «новой» тональности при игре школьного «модулирующего» периода возникает по недоразумению: ведь в действительности тема на данном месте никогда не кончается, а то, что следует далее в середине, в большинстве случаев даже сразу опровергает идею «закрепления»; так, в менуэте симфонии Моцарта g-moll, в скерцо сонаты ор. 28 Бетховена, во II части 6-й симфонии Чайковского, в романсе Рахманинова «Сирень» (и во множестве аналогичных случаев) «закрепляемая» кадансом местная тоника, едва Успев прозвучать, тут же оказывается смещенной; закрепления в действительности не происходит. А вот постоянно ощущаемая как тоника I ступень главной тональности и есть единственный устой Всей темы — и в конце периода, и в середине. По той же причине в однотемной малой форме начальный период — то однотональный,
Напомним, что под темой подразумевается не тематический материал и не тематическое ядро, а музыкальная мысль в ее полном виде; композиционно-технически — весь отдел, занятый ею (см. § 7 данной главы).
то «модулирующий», так, как если бы с точки зрения формообразования это было бы одно и то же; это и в самом деле — одно и то же: ведь тоникой является и в том, и в другом случае один и тот же аккорд (I ступень главной тональности); отсюда и такое «безразличие». А там, где есть действенная, настоящая модуляция, подобного «безразличия» не бывает — кто может представить сонатную разработку с равноправным выбором: или быть модуляции, или быть однотональному изложению? То же — со связующей партией; всеобщий закон в ней — модуляция; то же — в форме трехчастной с переходами (в модуляциях от главной темы к побочной и назад).
Тем не менее происходящее в малой однотемной форме (период, простая двух- или трехчастная форма) тональное движение все же есть модуляция. Но только это модуляция слабая, малая, не выводящая за пределы тональности, что выясняется при сравнении ее с модуляцией настоящей, сильной, большой, в самом деле отменяющем старую и устанавливающей новую тонику.
2. Большая модуляция есть тональное движение при переходе от одной темы к другой. Большая модуляция — движение на один порядок более высокое и сильное, чем малая. По сравнению с большой, малая модуляция, как правило, — вообще не модуляция, а разновидность однотонального изложения, то есть более широкий, чем при диатоническом ходе, охват гармонического пространства вокруг той же самой тоники. При соприкосновении модуляций обоих типов малая уподобляется всего лишь отклонению и кадансу на нетонической ступени. Большая же модуляция разрушает старый центр, устанавливает новый, с его собственными родственными областями отклонений (произрастающими уже из другого корня). Нельзя брать за критерий новой тональности новый тон в звукоряде, недиатонический аккорд или другие подобные мелкие обстоятельства. Подлинная модуляция есть прежде всего новый центр со своим кругом подчиненных гармоний.
Различие между малой и большой модуляциями представим на следующем пример 290.