Проблема полутона. вводнотонность

Интенсивно протекающий в условиях энгармоники процесс даль­нейшей реорганизации интервалики хроматического рода резко уси­ливает значение одного интервала — полутона. В сущности, и хро­матический ряд есть не что иное, как последование ступеней-полуто­нов, заполняющих всю октаву (независимо от их трактовки согласно квинто-терцовой структуре акустической системы). Более того, бла­годаря «первой симметрии» в хроматическом интервальном роде, функционально отождествляющей звуки на расстоянии тритона, оказывается возможной тритоновая замена квинты (первого и ос­новополагающего фактора звуковой системы) полутоном (например, полутоновый ход c-des приобретает способность замещать квинто-

вый ход c-g). Эта ситуация системы соответствует в особенности гармонии конца XIX — начала XX в. Автентичность превращается в гемитонность.

Все более и более выдвигающееся на передний план значение полутона было прозорливо подмечено Б. В. Асафьевым: «Качество вводного тона — один из важнейших стимулов роста европейской музыки и „первый двигатель" европейского синтезированного лада: это стимул действия лада, его „глагол". <...> Так называемые сред­невековые лады распадались под воздействием этого могучего двига­теля или, вернее, рычага <...> , так называемые альтерации и повы­шенные и пониженные ступени мажорного лада — это тоже своего рода остывающая лава длительного процесса борьбы за место ввод­ного тона». По словам Асафьева, note sensible — «основное каче­ство» европейского лада. Различение просто полутона и полутона как вводного тона под покровом равномерной темперации «повело (уже у классиков) к упорному внедрению „вводнотонности" в ма­жорный лад на иные ступени, кроме VII» (см.: Асафьев Б. В. Музы­кальная форма как процесс, с. 229).

Вводный полутон в качестве доминантовой терции — не что иное, как натуральный диатонический полутон, представляющий собой произведение обоих основных интервалов акустической системы, квинты и терции (³/₂ · ⁵/₄ = ¹⁵/₈, полутон = ¹⁶/₁₅)· В свою очередь, диатонический полутон в качестве интервала диатонически напря­женного, содержащего стремление к разрешению в целевой звук восходящего тяготения, есть неустранимое из любой системы значе­ние пифагорейского полутона (²⁵⁶/₂₄₃), в реальном исполнении на инструменте свободного строя, экспрессивно обостряемого до еще меньшей величины*. О нем-то и говорит Асафьев. Но вводный полу­тон логически и экспрессивно — один из трех важнейших видов полутона в хроматико-энгармонической системе. Перечислим их:

1. Диатонический полутон (например, c-des):

а) натуральный (16 : 15),

б) вводный, пифагорейский (²⁵⁶/₂₄₃), с тенденцией к сужению.**

2. Хроматический полутон (например, c-cis),соответственно, может быть различной величины.

3. Темперированный (энгармонический) полутон (например, c-des = cis); его величина = ¹/₁₂ октавы (= ¹²√2). Не совпадая ни с одной из интервальных величин полутона в квинтовой или квинто-терцовой системе, он позволяет слуху, однако, легко угадывать их в зависимости от контекста.

* Карл Флеш пишет о том, что вводный полутон реально может достигать величи­ны ¹/₄ тона (см.: Переверзев Н. К. Проблемы музыкального интонирования. С. 141; ср. С. 147, 153).

** Оба эти полутона называются «вводным тоном» (в ладу — 7-8), но нужно иметь в виду не выписываемую в нотах коррекцию его в разрешении 7 --> 8 как стремле­ние вверх, к сужению, что теоретически объяснимо взаимодействием интервалики чистого строя с пифагорейским в рамках квинто-терцовой системы.

В результате и в свободном, зонном строе, в котором осуществля­ется интонирование на практике, и в темперации, которая не имеет никаких логически автономных величин, музыка оперирует, по су­ществу, двумя типами полутонов — диатоническим (разных моти­вировок и величин) и хроматическим (также различных мотивиро­вок и величин).

Поэтому орфография хроматической гаммы, где чередуются диа­тонические и хроматические полутоны, не только вызвана истори­ческим происхождением нового европейского хроматического рода и не просто является условностью (на 12 ступеней приходится 7 само­стоятельных названий), но вместе с тем и раскрывает коренную сущность ступеней хроматического рода, фиксируя существенное различие между двумя видами полутонов.

Например, в C-dur:

(Стрелки обозначают интенсивные тяготения вводных полуто­нов, знаки — «разрывы» полутоновых тяготений.)

В нотном выражении это можно увидеть в примере 104.

Иначе говоря, соблюдение различий между двумя типами полу­тона базируется на выявлении внутренней природы самих напря­жений интервальной системы. Барьером, отделяющим мир диато­ники (с ее более спокойными интервалами) от мира более острых интервалов хроматики, является диапазон шести квинт (в мажоре от до ).

Все интервалы за пределами шести квинт несут повышенное напряжение. Поэтому хроматический звук создает напряжение, раз­решаемое его переходом в менее напряженный соседний диатонический. В результате переход от cis к d есть разряд напряжения, а от с к cis — нет (см. также схему перед примером 104). То же при нисходящих тяготениях тонов с напряжением «бемольной» стороны. Отношение вводного тона с его разрешением пронизывает всю систему (примеры 105, 106).

Отношение вводнотонности, распространившись еще в эпоху musica falsa (XIII-XIV вв.) в качестве мелодической первоосновы, закрепилось и в ладах мажорно-минорной системы XVII-XIX вв., наряду с аккордо-гармонической их подосновой в виде консонантного трезвучия. Отсюда принцип конструкции ладов «гармонической то­нальности» — сочетание консонирующего трезвучия на основном тоне лада и вводнотонного разрешения в основной устой (в C-dur — трезву­чие c-e-g и вводной интонации h-->с). Отсюда же и основная трактов­ка хроматической гаммы: основные диатонические ступени с приле­гающими к ним вводными тонами — диатоническими полутонами. Хроматический же полутон в своей первооснове — интервал резуль­тативный, соединяющий в одном обороте две микросистемы — одну диатоническую ступень (без своего возможного вводного тона) и ввод­ный тон к другой диатонической ступени (см. диаграмму перед при­мером 105; музыкальный пример — мелодия танца тени d-moll из II акта оперы Глюка «Орфей и Эвридика», начало II части пьесы).

В ЗАМКНУТОМ КРУГЕ

Реорганизация внутренней структуры хроматики состоит преж­де всего в энгармонизации ее интервалов. Вследствие ступенной замк­нутости хроматики, дальнейший рост ее структуры возможен лишь посредством прибавления новых значений тех же самых звукоступе­ней. Например, в системе С ступень es имеет также и значение dis. Если данная диатоника располагает возможностью перейти в не­сколько других, где появляются новые звуки, новые основные ступени

(в терминологии П. Н. Мещанинова, диатоника обладает большим «модуляционным пространством»), то хроматика с ее двенадцатью звукоступенями при аналогичной транспозиции дает лишь перемену значений все тех же двенадцати звукоступеней. (В этом сказывается разомкнутость диатоники и замкнутость хроматики.) А так как про­дление цепи значений за пределы одиннадцати квинт хроматики неминуемо означает энгармонизм, то рост структуры, исходящий от хроматики, со все нарастающей интенсивностью сгущает энгармони­ческие отношения.

Система в своем дальнейшем развитии начинает «буксовать»: двенадцатиступенная хроматика растет лишь «в самое себя», возла­гая всё новые значения на те же самые звукоступени, безмерно перегружая фактор контекстуальности при традиционно-тоновой их трактовке.

По мере смыкания бемольного и диезного краев системы и ук­репления их энгармонического равенства пространство интерваль­ной системы становится закругленным, шарообразным, а отноше­ния интервалов вокруг каждого тона вверх и вниз — соответственно симметричными отражениями в сфере «энгармонического шара».

Благодаря одновременно сближению отдаленных точек системы (прежде всего через терцовые связи) симметрия отношений на основе энгармо­нического тождества все бо­лее усиливается и превраща­ется в самостоятельный аспект внутренней ладовой структу­ры. Вслед за симметрией тритонового энгармонизма («первой энгар­монической симметрией») автономизируются и ответвляются от то­нально-функциональных (то есть квинтовых) связей отношения ма­лотерцовой, большетерцовой, целотоновой симметрии (как и по отношению к тритону — см. примеры 96 и 97 — под симметрией подразумевается периодически повторяющаяся группа интерваль­ных отношений).

Энгармонизм приравнивает диатонический и хроматический типы полутона, условно передавая совмещение свойств того и другого тем­перированным полутоном ¹²√2· Тем самым открывается новая воз­можность соотношений интервалов, где критерием простоты и слож­ности является возможность энгармонического унисона.

С этих позиций первым и простейшим отношением будет равен­ство, происходящее от деления октавы на простейшее число 2, то есть 12 : 2.

Далее следуют деления 12:4, 12:3,12:6(12:4 находится на втором месте потому, что 4 есть комбинация 2 ∙ 2, без привлечения более сложного числа 3, так же как двойная октава 2 · 2 будет про­ще, чем квинта 3 : 2).

В точных числах:

Исторически первым следствием из системы развившихся энгармонизмов тритона (12 : 2), увеличенной секунды — малой терции (12 : 4), уменьшенной кварты — большой терции (12 : 3), уменьшенной тер­ции— большой секунды (12 : 6) и некоторых их комбинаций в аккор­довой структуре (особенно, уменьшенный септаккорд — 12 : 2и12 : 4; аккорд увеличенной сексты — 12 : 2и 12 : 6; увеличенное трезвучие — 12 : 3) является энгармоническая модуляция (далее — вообще энгар­монические связи, возможно, и не идущие от модулирования). Пере­ключение тяготений при энгармонической замене части звуков аккор­да (например, As · f · ces¹ · d¹ ≡ Gis · f · h · d¹) неожиданно переносит его в другую, даже самую отдаленную тональность (As-dur-d-moll). Отсюда яркость и сила энгармонической модуляции, но также и сбли­жение отдаленных тональностей, тенденция к «омнитональности».

Примеры:Чайковский, вступление побочной темы в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта»; Глинка, «гамма Черномора» в сце­не похищения Людмилы из оперы «Руслан и Людмила».

Равенство отношений в звеньях цепи одинаковых интервалов музыкально соответствует транспонирующей секвентности (от лат. sequor — следовать). Отсюда распространение секвентно-круговых отношений, отражающих эту периодическую симметрию в структу­ре системы. Музыкально это выражается во все более распространя­ющихся (с XIX в.) равноинтервальных секвентных последованиях (в результате чего образуются симметричные звукоряды; типично для техники Н. А. Римского-Корсакова), а позже (в XX в.) — в ис­пользуемых как основа гармонии симметричных ладовых звукоря­дах, предрасполагающих и к секвентным формам музыкальной струк­туры; типично для О. Мессиана.

Дальнейшее следствие энгармонизма — исчезновение в акусти­ческом материале, пронизанном равенствами-симметриями «энгармо­нического шара» (см. рис.), структурного центра системы, утрата «низа» и «верха», исчезновение акустико-материального обоснования тональности. Отсюда естественность (в согласии с объективными свой­ствами звукового материала) про­пуска структурно мотивирующего тона, что становится условием воз­можности функционирования эн­гармонической системы (внешние линии показывают смыкание кра­ев системы в энгармоническом уни­соне). Это означает несводимость

Белыми нотами обозначен опорный комплекс; черными — пропускаемые связующие тоны «реальной структур­ной мотивировки».

подобной шарообразной парящей сфе­ры к более простым отношениям, в музыкальной практике — избегание чистой квинты и консонирующего трезвучия. Акустическая сетка тем самым становится разрывной. Му­зыкально это наиболее точно соот­ветствует гармонической системе Антона Веберна (в его гемитонике). Структурирующий комплекс по­добной системы — с пропуском «дающего реальную структурную моти­вировку» (Мещанинов) тона (в отношении чистой квинты, натуральной терции) — наиболее типичен в виде «вебернаккорда», «вебернгруппы» типа 3.1 (в полутонах; как правило, однако, «основной вид» опорного комплекса — с большой септимой, а не с малой секундой) (пример 107). Сплошная контекстуальность интервалов и сплошное энгармони­ческое приравнивание «фиктивных» интервалов к автономным (реаль­ным) делают необходимым внесение принципа контекстуальности (обус­ловленности значений данным контекстом) в сами формы музыки. Отсюда распространение принципов конструктивных созвучий; край­няя форма — додекафонная серийность, где контекстуальность функ­циональных отношений распространяется на все 12 тонов системы.

Со свойствами физического материала музыки — интервалов и складывающихся из них структур — связан еще ряд сложных про­блем, касающихся уже только Новой музыки XX в. Среди них про­блема «снятия» традиционных параметров и форм выработки акустиче­ской ткани (вертикали и горизонтали, аккорда и темы, ладового на­клонения и тональностей); эволюция форм от аккорда — лада — темы к зоне — серии и далее — к сонору; хроматика и энгармоника — как «запредельная диатоника», с «перевернутым» значением интервалов (квинта в качестве структурного диссонанса, разграничивающая роль октавы, сходная с прежней ролью тритона); мнимое пространство и квазиструктура; соответствующие стилистические слои «нео», «поли­стилистика», «коллаж», квазипримитивы, квазитональность; микро­хроматика, сонорика, электроника; микротемперация в значении кон­структивно-расчлененной непрерывности; эволюция акустической тка­ни и проблема современной музыкальной морфологии (по Мещанинову).

МИКРОХРОМАТИКА

Проблема микрохроматики обладает удивительной двойственно­стью. С одной стороны, микроинтервалы — четвертитоны, трететоны, шестинатоны* и другие, а также их комбинации, производные интервалы (²/₃, ³/₈ тона и т. п.) — широко применялись в древности,

В русском языке есть еще не исчезнувшие суффиксы, обозначающие части целого, что удобно для терминологии микрохроматики: 1/2 — половина, 1/4 — четвертина, 1/8 — осьмина (восьмина), 1/10 — десятина. Отсюда 1/5 тона — пятина-тон, 1/6 — шестинатон, 1/8 — восьминатон, 1/12 — двенадцатинатон.

широко распространены на Востоке (индийские шрути*, микротоны в арабской музыке и т. п.) и все более распространяются в европей­ской и неевропейской музыке нашего времени. С другой стороны, интонирование микротонов крайне трудно. Совре­менный слух (отставший от слуха древних**) не в состоянии трактовать даже четвертитоны как ступеневые величины. Под ступенью мы подразумеваем звено высотной градации наподобие лестницы (ска­лы, гаммы, «лествицы»):

Самым главным признаком, отличающим ступень от неступени, является эффект ощущения нового звука (нового качества, новой высоты) при переходе к смежной ступени. Поэтому очевидной сту­пенностью обладают все 12 звуков хроматической гаммы: мы безус­ловно слышим новую высоту звука при переходе от с к сis, от сis к d и т. д. Столь же очевидно мы не слышим другой высоты при комматической разнице; например, при дидимовой комме с-е = 5 : 4 и с-е = 81 : 64 (второе e выше первого на 21,5 цента). Но четвертитон (около 50 центов) занимает мучительно неопределенное промежу­точное положение между несомненно ступенными интервалами и явно неступенными: наш слух и как будто «берет» четвертитоны, и в то же время не владеет ими. Пояснение к примеру 108 см. на следую­щей странице.

Вот упражнение, которое предлагается пытливому музыканту, желающему выяснить, слышит ли он четвертитоны как ступенные величины или же как неступенные.

* Шрути — микроинтервалы в индийской классической музыке, группирующие­ся вокруг семи основных ступеней ладового звукоряда как включенные в них их интонационные варианты (в пределах ступени — от 2 до 4 шрути); в пределах окта­вы 22 шрути (см. в кн.: Дева Б. Ч. Индийская музыка. М., 1980. С. 77-78).

** Нет сомнения в том, что «энармоника» греков была обычным для практики явлением. Четвертитоны принадлежали к ходовым интонациям в пении.

Пользуясь методом равен­ства биений — по отношению к играемому звуку ¹/₄ тона ниже и ¹/₄ тона выше, — мы, очевидно, без особенного тру­да выучимся уверенно стано­виться на полуступень, то есть на место посредине между двумя звуками на расстоянии полутона, даже при нисходящем движении (оно заметно труднее). Но, по-видимому, мы так и не выучиваемся слышать эту полуступень как самостоятельную ступень на «лестни­це» полутонов. А именно: мы не в состоянии уверенно становиться слухом на полуступень, если мы не «держимся двумя руками» за «поручни» соседних «диатонических» полутонов-ступеней, то есть не можем вокально брать полуступени скачком (пример 109).

В конечном результате микротоны — даже четвертитоны — наш слух все же относит или к мелизматически прилегающим (как обо­стренные вводные полутоны, суженные до половинной величины, либо, может быть, даже и до еще меньшей), или, скорее, к чисто сонорным, то есть таким, где точная ступенная высота не ощущает­ся, а слышится просто окраска того же звука, той же самой ступени, а не новая ступень.

Отсюда и характер применения микрохроматики, где преоблада­ет сонорная, а не ступенная трактовка звуков. Как техника компози­ции микрохроматика — принадлежность музыки XX в.

Литература

1. Алексеев Э. E. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М., 1976.

2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 3-е изд. Л., 1971 («Вместо введе­ния», главы I, XII, «Заключение»).

3. Грубер P. И. История музыкальной культуры. Т. I. Ч. 1. М.; Л., 1941. Раздел I С. 37-42.

4. Intervall // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967.

5. Карклиньш Л. А. Гармония Н. Я. Мясковского. М., 1971.

6. Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. 1. М., 1924. С 3-5 11-14 35-40, 50-55, 69-72, 89-90, 99-101.

7. Котляревський I. А. Дiатонiка та хроматика як категорii музичного мислення kиìb, 1971.

8. Музыкально-теоретические системы: Программа курса для теоретико-компози­торских факультетов музыкальных вузов. М., 1982 (3-е изд., М., 2002).

9. Оголевец А. С. Введение в современное музыкальное мышление. М.; Л., 1946 Гл. 4-10.

10. Пepeвepзев Н. К. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966. Гл. 1-5, 8.

11. Ренчицкий П. Н. Учение об энгармонизме. М., 1931.

12. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. IX-XI.

13. Холопов Ю. Н. Диатоника // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1974; Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976; Микрохроматика // Там же; Пента­тоника // Там же. Т. 4. М., 1978; Хроматизм // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1982; Энгармонизм // Там же; Энгармоника // Там же.