История и миф в музыкальном театре В. Беллини

Магистерская диссертация

Научный руководитель -

Кандидат искусствоведения,

Доцент

Г. Е. Калошина

Рецензент – кандидат искусствоведения,

Доцент В. Н. Дёмина

Рецензент - кандидат искусствоведения,

Доцент, И. П. Дабаева

Ростов-на-Дону, 2017

Оглавление

Введение……………………………………………………….…………………….4

Глава первая. Музыкальный театр Беллини в контексте итальянской культуры и эволюции оперы первой половины XIX века

1.1. Новая романтическая концепция истории…..……………..…………...…...10

1.2. Музыкальный театр Италии первой половины Х1Х века и эстетические идеи Беллини……………………………………………………………………….21

1.3. Оперы Беллини на исторический сюжет…………………….………………34

Глава вторая. На пути к творческой зрелости: опера Беллини «Капулетти и Монтекки»

2.1.Исторические и литературные первоисточники либретто ……………….....55

2.2. Музыкально-драматургическая концепция……………………….………....68

2.3. Символический уровень драматургии оперы …………………………….…87

Глава третья «Пуритане» В. Скотта и В. Беллини

3.1. Роман В. Скотта и первоисточники либретто оперы Беллини……………...94

3.2. Система конфликтов и тематические процессы музыкальной драматургии в опере «Пуритане»………………………………....................................................115

3.3.Мифологические аспекты и концепция оперы «Пуритане»……...………..146

Заключение……………………………………………………………….……....154

Библиографический список……………………..…………………………….145

Приложение: Нотные примеры, схемы, иллюстрации………………….….165

Введение

Актуальность исследования.Итальянская опера разных эпох переживает в конце XX начале XXI вв. своеобразный Ренессанс. Усилился интерес к старинной опере XVII – XVIII столетий, всё чаще осуществляются интерпретации творений А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, А. Скарлатти. Во многом это связано с появлением на музыкальном горизонте певцов, которые нашли особые нюансы в исполнении фрагментов из сочинений этих композиторов в своих концертах. Одной из таких исполнительниц является Чечилия Бартоли: «В ней изысканность и женственность сочетается с брутальностью, а небесные фиоритуры внезапно и стремительно опрокидываются в яростный натиск отважных рыцарей, или взбешённую ревность героинь. Именно эти свойства, как бы соединяющие два пола, сподвигли её на возрождение мифического искусства кастратов, в своё время доводивших дам до безумия» [137]. Её выступления вдохновили продюсеров и режиссёров к созданию разнообразных постановок барочных опер.

Среди многочисленных оперных шедевров итальянских композиторов XIX века по-прежнему в центре внимания оперных театров находится творчество великого Дж. Верди. Интерес к его сочинениям усилился, в связи с юбилейными торжествами в его честь, проходившими в течение последних шести лет. Авторы сценических интерпретаций обращаются к малоизвестным и непопулярным в предшествующий период сочинениям итальянского Маэстро, таким, как «Аттила», «Макбет», «Иоанна д Арк», «Симон Боканегра». В этом контексте в последние годы возросло внимание и к наследию В. Беллини, в первую очередь, к его операм на исторический сюжет. Думается, причин здесь несколько. Во-первых, это пример исполнительской интерпретации, которую осуществляют выдающиеся певцы. Здесь нельзя не упомянуть легендарную Мария Каллас, редкое художественное чутьё которой позволили ей разглядеть безграничную глубину его вдохновенных мелодий, своеобразие драматургических концепций его опер. По словам одного из критиков, Каллас «сдула пыль с партитур виртуозных романтических опер» [138]. Голос певицы был уникален, что отмечают многие критики. Сама она говорила, что обладает «драматической колоратурой».

Калласс была не только певицей, но и незаурядной актрисой с большим даром воплощать трагические образы. Не случайно, именно её режиссёр Паоло Пазолини избрал на роль в немом фильме «Медея», где она смогла без слов передать все оттенки чувств своей героини. Благодаря этим качествам, она создала яркие образы Нормы, Джульетты, Эльвиры на театральных подмостках, которые и сегодня вспоминаются публикой и критикой и являются примером для подражания. Историческое значение имела постановка «Нормы» в 1960-е годы труппой Молдавского оперного театра с известной молдавской певицей Марией Биешу, голос которой отличает «редкий по красоте тембр и огромная волнующая выразительность» [136], а также постановка «Нормы» в Ла Скала с Монсерат Кабалье в партии жрицы друидов, показанная на гастролях в Москве в 1964г..

Появление звёзд такой величины, как Мария Калласс и Марии Биешу, обеспечило успех творений итальянского Маэстро во многих театрах мира и сформировало рост интереса к ним продюсеров и артистов разных стран.

Оперы Беллини приобретают в настоящее время особую актуальность ещё и благодаря своей проблематике, близкой к современности. Центральными в творчестве композитора были идеи борьбы за национальное освобождение, за устранение социальной несправедливости тема войны и мира в аспекте борьбы за власть. Столь же животрепещущей остаётся тема столкновения религиозных верований в тот или иной период истории, усложняющих социальные конфликты. В нынешнюю эпоху, с её глобальным кризисом, балансированием на грани мировой катастрофы, все эти проблемы, поднятые композитором, представляются особенно актуальными. Возможно поэтому, режиссёры крупнейших оперных театров мира в наши дни осуществляют поиски новых версий его сочинений. В большинстве своём они стремятся приблизить произведения Беллини к современности. В этой связи необходимо отметить весьма неоднозначную экспериментальную постановку «Нормы» в московском театре «Новая опера» в 2005 году, осуществлённую режиссёрами Й. Виллером и С. Морабито В главной роли предстала Татьяна Печникова. В этом спектакле героиня оказывается деятелем движения французского сопротивления в годы Второй мировой войны. Данная концепция нашла своих продолжателей. Так, в 2013 году в Зальцбурге та же версия оперы Беллини осуществлена с Чечилией Бартоли в заглавной роли.

Следует упомянуть и о Стефании Бонфаделли – «самой знаменитой из оперных див XXI века» [137]. Многие критики, отмечая мощь её голоса, называют её «второй Марией Каллас». Критик В. Кичин так описывает своё впечатление от исполнения: «На её верхние ноты откликались хрустальные люстры Большого театра. Но я добавил бы ещё одну характеристику ее пения: утонченность, одухотворенность – редчайшие для оперной певицы качества. Её вокал – не самоцель, он словно сама жизнь. Условность оперного действа испаряется, и остается то, что подвластно только музыке, – пульсация обнаженного сердца. Остаётся хрупкость надежд, хрупкость счастья, успеха и самой жизни, готовой оборваться каждую минуту» [137].

В нашей стране следует упомянуть приезд труппы Стокгольмского оперного театра 80-е годы, который покорил москвичей мелодическими шедеврами вокальных партий в опере «Монтекки и Капулетти». Историческое значение имела постановка «Нормы» в 2005 году Новой опере в Москве немецкой труппой с известной молдавской певицей Марией Биешу. Выделяется также исполнение выдающейся партии Джульетты русской певицей Анны Нетребко, которая в 2008 году дебютировала в этой роли в Opera national de Paris.

Экспериментальные подходы характеризуют отношение молодых режиссёров к оперным шедеврам Верди. Таков спектакль «Аида» в Новосибирском театре оперы и балета, в котором действие перемещено в лагеря ГУЛАГа. Такая же судьба постигла интерпретацию оперы Верди «Макбет» в Большом театре. Вокруг тенденции внесения в классическое произведение социокультурной парадигмы нашего времени до сих пор ведутся горячие споры в среде театральной и музыкальной критики и музыкальной общественности. Часто они поддерживаются театральной элитой, а наиболее оригинальные спектакли награждаются призами фестиваля «Золотая маска». Многие критики приветствуют эти поиски, полагая, что они обеспечивают интерес публики, воспитанной в условиях современного информационного общества. Но есть и те, кто придерживается негативной оценки в отношении подобных режиссёрских решений, считая их неприемлемыми в классической опере. Уместно процитировать высказывание солистки Самарского оперного театра, Ирины Крикуновой[1]: «Многие режиссёры сегодня не хотят воплощать идеи композиторов. Они хотят только самовыражаться. Мне кажется, для своих принципиально новых идей надо найти более подходящие музыку и либретто, или создать свои – тогда не будет к ним никаких претензий. Из таких постановок я уходила. Берегу свое душевное равновесие» (Из интервью А. Матусевича с И. Крикуновой [136]).

С другой стороны, безусловным поводом для подобных пересмотров сюжета и концепций может служить стремление итальянских композиторов приблизить содержание своих опусов к актуальной политической проблематики их времени. Большинство современников Беллини и он сам принимали участие в Рисорджименто – грандиозном освободительном движении, охватывающем почти весь ХIХ век (1800-1870). В 1824 году он вступил в закрытое общество карбонариев, восставших первоначально после насильственных «антифеодальных» реформ Наполеона в Италии, когда все, кто владел земельными наделами, освобождались от своих гражданских обязательств по отношению к крестьянам, что фактически привело к их разорению. Очень быстро движение карбонариев перешло в революционно-освободительное, направленное не только против своих господ, но против диктата французского полководца, а затем против австрийской оккупации, наступившей в 1816 году по решению «Священного Союза» победивших Наполеона держав.

Есть ещё одна причина возросшего интереса к оперным полотнам композитора, связанная с особенностями его гармоничного и, в то же время, внутренне противоречивого вокального стиля, новаторской трактовкой традиций bel canto. В его наследии оно насыщается элементами декламации, интонациями бытового романса первой половины XIX века и неаполитанской народной песни. Всё это воплощается в закономерностях длительного мелодического развёртывания, в линеарный процесс которого подключаются все стилевые константы старинного bel canto XVII века, особенности классической инструментальной кантилены, виртуозные приёмы, выработанные в каденциях певцов в момент их исполнения той или иной арии и предопределённых стилевыми манерами «прекрасного пения». Эта линия преобразований захватила и творчество Верди, и оперные шедевры Пуччини. Но Беллини стоял в начале этого пути. И его мелодический стиль оказался в наше время менее тиражированным традициями оперных постановок ХХ века, а потому более свежим и привлекательным для оперных звёзд нашего времени. Это способствует большей востребованности его наследия в учебной практике ВУЗов. Арии и сцены из его опер уже давно стали неотъемлемой частью педагогического и конкурсного репертуара, наряду с сочинениями таких авторов, как Россини, Верди и Бизе.

Таким образом, произошёл глубокий разрыв между уже наступившим в художественной практике заслуженным признанием таланта Беллини и его наследия театральными кругами всего мира и отсутствием какого бы то ни было серьёзного отношения и внимания к нему со стороны отечественных, да, впрочем, и зарубежных, музыковедов и критиков. На сегодняшний день не существует фундаментальной монографии о жизни и творчестве Беллини, целостной оценки его оперных шедевров, не осознаны его роль и места в истории мирового оперного театра и его места в истории итальянской оперы. Об этом свидетельствует также укоренившийся в отечественном музыкознании односторонний подход к оперному наследию композитора, когда отмечаются лишь слабые стороны либретто и драматургии его сочинений. Сказанное касается, в первую очередь, оперы «Капулетти и Монтекки». Знаменитая история о двух влюблённых, претворённая в наиболее совершенном виде в трагедии Шекспира, стала достоянием мирового драматического и оперного театров, «дожила» до мюзикла Л. Пресгурвика, созданного уже в начале XXI века. И среди множества сочинений на этот сюжет самым неизвестным, по-прежнему, остаётся опера В. Беллини, которую в советских источниках признавали несовершенным опусом, сравнивая её с шедевром Шекспира и критиковали Беллини за «слабое» либретто, в котором «отсутствуют» признаки драматического спектакля и которое по своему сюжету имеет мало общего с трагедией великого драматурга. В частности, такая оценка отличает статьи А. Н. Серова, который отмечал, что «наследники Россини, гораздо слабее его. Беллини и Доницетти удержали из манер Россини очень многое – особенно переимчивый Доницетти, но им уже не была нужна роскошь фиоритур в такой степени, и тот весь пафос их сочинений сосредоточился на плаксиво-сентиментальном нежничаньи, особенно в теноровых партиях. Всё это теперь уже в свою очередь отживает свой век, чтобы уступить место, так называемому, широкому, энергичному стилю г. Верди» [111, ]. Подобные высказывания присутствуют в работе Л. Хохловкиной в монографии «Западноевропейская опера. Конец XVIII – первая половина XIX века», где в разделе, посвящённом Беллини, автор пишет «об отсутствии в опере широкого исторического и бытового фона», сравнивая с трагедией Шекспира; о том, что «героические и воинственные эпизоды оперы менее ярки, чем изображение любовных чувств». И в целом, «опера полна условностей: партия Ромео написана для женского голоса; эмоция раскрывается довольно отвлечённо «как таковая», а не в данном образе и характере» [ , 266-267].

Надо заметить, что негативный, если не сказать пренебрежительный, тон высказываний по отношению к творениям Беллини был задан ещё его великим современником – Гектором Берлиозом, который, как известно, был весьма резок и остёр на язык. «Что Вы желаете, чтобы я ещё сказал Вам? О чём ещё? Ах, да! Когда я первый раз попал во Флоренцию, я видел оперу «Ромео и Джульетта» маленького проказника, называемого Беллини. Я её видел, что называется: видел. И тень Шекспира не явилась, чтобы уничтожить этого пигмея! О, мертвые не возвращаются» (из письма к Юмберу Феррану. Флоренция, 12 апреля 1831 г. [17, 40]. И, как это ни странно, такой в высшей степени скептический подход к данной опере до сих пор ещё встречается в среде музыкальной публицистики. Один из критиков так отозвался о постановке произведения 28 мая 2008 года в Опера де Пари (Франция): «Признаюсь, после знакомства с восторженными откликами, экзальтированными рецензиями, виртуозными разборами, я испытываю некоторый комплекс неполноценности, ибо не слышу в этой работе Беллини и десятой части описываемых «знатоками» прелестей. «Барабанные трели» увертюры и брутальных сцен, насмерть «заусложнённые» не понятно для чего пассажи, тягучая вязкость «напевов» последнего акта - буквально всё в этой опере служит детальным объяснением тому, почему именно «Норма», «Пуритане» и «Сомнамбула» являются самыми репертуарными произведениями Беллини. «Оригинальность» либретто, написанного «сообщником» Беллини - Феличе Романи - совсем для другой оперы, сама по себе не столько раздражает своей «неузнаваемостью», сколько удивляет нравоучительной политизированностью. Морализаторство проявляется в невообразимом по глупости упрямстве Джульетты в ответ на просьбы Ромео сбежать с ним куда подальше, политизированность – в разведении семейных кланов по фракциям (Капулетти – гвельфы, а Монтекки - гибеллины). Понять, почему именно таковы политические пристрастия этих семей, и какое вообще отношение политика имеет к сюжету, невозможно» [136].

Всё это было в высшей степени несправедливо по отношению к сочинению итальянского композитора, ибо его опера имеет лишь косвенное отношение к сюжету английского драматурга: её либретто опирается на итальянские хроники и новеллы эпохи Возрождения, что будет показано во второй главе нашей работы.

Существуют лишь краткие монографии, посвящённые творчеству Беллини. Мы имеем в виду книгу Т. Крунтяевой [66], изданную в виде брошюры, в которой оперное наследие композитора представлено на уровне первого знакомства с сочинениями композитора. А также переведённая на русский язык более развёрнутая монография Ф. Пастуры [102]. Её цель заключается в создании определённого исторического контекста для творчества Беллини. Автор подробно освещает факты жизни композитора. Однако в этих трудах нет ни серьёзного анализа оперных шедевров Беллини, ни проблемной оценки его произведений и его роли в развитии итальянского и, в целом, мирового оперного театра. Думается, назрела необходимость появления качественных музыковедческих работ, а также широкого освещения в музыкальной критике опыта интерпретации сочинений композитора. Всё это подтверждает своевременность и актуальность темы данной работы.

Музыкальным материалом исследования являютсяпартитуры опер «Капулетти и Монтекки», «Пуритане», «Норма», «Пират», «Бьянка и Фернандо» В. Беллини. Для сравнения задействованы клавиры опер «Вильгельм Телль» Дж. Россини, «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, «Травиата» Дж. Верди. Использованы тексты итальянских хроник, описывающих события в Италии XIII-XV вв., английские хроники XVII века, итальянские новеллы XIV века, аудио- и видеозаписи указанных сочинений.

Объект работы – вся полнота проблем вокруг оперных сочинений Беллини в контексте романтического подхода к исторической проблематике.

Предметом данной работы является выявление концепций и принципов драматургии опер В. Беллини на исторический сюжет в контексте их жанрового своеобразия.

Цель исследования– раскрыть особенности соотношения исторического и мифологического театров в операх Беллини «Капулетти и Монтекки» и «Пуритане». Возникает ещё одна сопутствующая проблема – закономерности мелодического стиля в оперном наследии композитора, которая затрагивается в нашем исследовании.

Основные задачи работы:

- раскрыть особенности эстетических предпочтений Беллини в процессе освоения литературных, театроведческих и музыковедческих источников, которые дают представление о творчестве композитора и его современников, об эволюции оперного театра в контексте исторической ситуации в Италии первой половины XIX века и специфики итальянского романтизма;

- проанализировать особенности подхода композитора к выбору сюжетной основы для оперных сочинений: с этой целью изучить исторические документы и хроники, характеризующие события, ставшие основой либретто рассматриваемых сочинений;

- осуществить анализ вербальной и музыкальной драматургии опер композитора, их связи с философскими и литературными трудами В. Скотта, с принципами драматургии театра Шекспира, повлиявшим на эстетику театра романтизма;

- раскрыть взаимодействие различных типов музыкального театра в драматургии указанных опер Беллини;

- выявить концепции и специфику процессов симфонизации указанных сочинений Беллини.

Степень изученности проблемы. В соответствии с намеченными целями и задачами был изучен разнообразный круг литературы. В первую очередь, освоены две монографии. Мы имеем в виду книгу Ф. Пастуры в переводе с итальянского языка [102], который освещает биографические аспекты картины жизни и деятельности В. Беллини, рассматривает факты его биографии, анализирует историю создания сочинений маэстро, его отношения с либреттистами первыми исполнителями. Второй источник – краткая монография Т. Крунтяевой [66], где автор пытается дать всестороннее представление об оперном творчестве композитора, но весьма лаконично анализирует конкретные сочинения. В книге Л. Хохловкиной «Западноевропейская опера. Конец XVIII – первой половины XIX века. Очерки» [127] мы обратили внимание на характеристику эстетических взглядов композитора, процесс создания им оперных сочинений. Однако анализ сочинений дан весьма поверхностно, ибо автор не стремится осветить каждое многогранно, даёт их общую характеристику. Ещё более сжато представлено творчество Беллини в обзорах по истории итальянской оперы в учебных пособиях В. Конен [63], и В. Фермана [].

Особое значение для нас имеют монографии, посвященные оперному театру Верди [28, 99;], где проводится сравнительный анализ наследия итальянского гения с эстетикой и творчеством Беллини. Мы изучили также развёрнутые анализы сочинений Верди на сюжеты Шекспира, принадлежащие перу Р. Лейтес [73] и Г. Орджоникидзе [101], послужившие для нас образцом проведения комплекса аналитических операций в единстве вербальных и музыкальных процессов.

Осваивались также разнообразные источники, характеризующие эстетические взгляды Россини, Беллини, Верди [118; 119; 125]. Сюда входят заметки, письма и материалы беседы Дж. Россини с Р. Вагнером об итальянском театре 30-х годов [109], письма Дж. Верди [27], критические выступления в печати современников о постановках опер Беллини в разных странах. В них документально точно запечатлены мировоззренческие поиски и оценки сочинений маэстро. Это позволяет дополнительно сравнить эстетические установки Беллини со взглядами его современников и последователей – великих композиторов второй половины Х1Х века. К числу исторических документов относятся также рецензии и новеллы Г. Берлиоза [17], статьи А. Серова [111], Г. Лароша [68]. Они как будто запечатлели дыхание эпохи, характеризуют атмосферу неослабного интереса современников к постановкам опер Беллини во Франции и России. По ним можно проследить становление драматургических принципов его творчества, которые критики не анализируют, но намечают в своих статьях.

Деятели итальянской культуры Дж. Берше, А. Мандзони, лидер общества «Молодая Италия» Дж. Мадзини, действуя в условиях жесточайшей австрийской цензуры, смогли определить эстетические цели итальянского романтизма. А. Мандзони [3] и Дж. Мадзини; [76; 111] занимают особое место в истории музыкального театра этой страны, поскольку сформулировали концепцию исторической оперы эпохи романтизма. Особенно важен труд Мадзини «Философия музыки» [83], в котором развёрнута полемика вокруг содержания оперных творений, их концепций, музыкальных характеристик народа и главных героев. Анализ оперной кантилены в сочинениях Беллини опирается на работы Гарсиа, посвященную характеристикам основных стилей романтического bel canto [30].

Учитывая, что главным вопросом является проблема драматургии в приоритетном для Италии жанре оперы, мы изучили работы, содержащие теоретическую базу по данному вопросу. Сюда относятся труды по оперной драматургии М. Друскина [42], Б. Ярустовского [135], Фермана [123; 124], В. Конен, [64] М. Лобановой [78], учебное пособие по музыкальной драматургии И. Дёминой, А. Селицкого [40]. Оперу как единое синтетическое целое рассматривают в своих трудах И. Налётова [96; 97], Л. Березовчук [15]. Важнейшие для сегодняшнего развития оперного театра проблемы интерпретации сочинений этого жанра анализируются в диссертации О. Сокольской [117], в книге М. Лобановой [78]. Так, в диссертации О. Сокольской вводится понятие «редукция в миф», которое автор использует для характеристики тех режиссёрских новаций, которые полностью изменяют концепцию сочинения, доказывает мифотворческую суть их поисков.

Особый раздел составили труды по проблемам романтического стиля, созданные С. Скребковым [115], Л. Мазелем [84], Е. Назайкинским [95]. Анализ тематизма в операх Беллини мы проводили на основе классического труда по теории интонации Б. Асафьева [9], учебного пособия по вопросам анализа вокального сочинения, в том числе, опер [3], Проблемы анализа интонационно-тематических сфер романтической музыки содержат также книги М. Арановского [4; 5; 6], В. Бобровского [19; 20], Л. Мазеля [84; 85], статьи Г. Калошиной [52; 53]. Её классификация романтических стереотипов лежит в основе анализов вокального стиля композитора. Использованы также её исследования по теории симфонизма [54], жанровым взаимодействиям в опере, оратории ХIХ – XX веков [53].

Важный аспект диссертации – труды по истории и теории драматического и музыкального театра. Имеются в виду монография «Шекспир» Пинского [103], книга М. Урнова и Д. Урнова «Шекспир. Движение во времени» [121], посвящённые исследованию концепций творчества драматурга, чрезвычайно ценное по содержанию пособие «История западноевропейского театра от средних веков до 1789 года» Дживилегова и Бояджиева [40], труды Мокульского по разновидностям театра разных эпох [90]. Дополняют эти работы развёрнутая «История западноевропейского театра» в 8 томах [48], и хрестоматия по истории западноевропейской литературы [112].

Серьёзное отношение к театру Шекспира у романтиков начинается с работ идеологов Йенской романтической школы – братьев Ф. и А. Шлегелей. Их взгляды охарактеризованы в книге А. Аникста «Теория драмы на Западе первой половины ХIХ века» [3]. Сравнивая драматургические принципы Шекспира и Шиллера, античный театр и современную ему трагедию, Ф. Шлегель приходит к выводу о необходимости обозначить новый жанр романтического искусства – христианскую трагедию, в которой «смерть и страдание, трагическая катастрофа, испытанные героями, перерастают в высшую стадию Божественного Просветления и Преображения, знаменующих выход в Смерть, как в Новую жизнь» [3, 29]. А. Шлегель в своих «Чтениях по истории литературы и театра» также характеризует основные особенности творчества Шекспира, закономерности его трагедий и комедий, указывает на черты полихроникальности и полипространственности романтического театра, особенности которого он предвидит и которые реализует в своих пьесах Людвиг Тик. В статье «О чудесном в творчестве Шекспира» последний определил эстетику сказочного мифологического театра, пронизанного игрой фантазии. Сам он использовал эти принципы в своей сказочно-лирической комической дилогии «Кот в сапогах», воспринятой современниками как образец романтического театрального искусства. Э. Т. Гофман в новелле «Диалоги об опере» закладывает идеи синтеза музыки, слова, действия, пластических искусств, предваряя будущую концепцию Вагнера. Особенности эстетики романтизма мы постигали по книге Н. Берковского «Романтизм в Германии» [16], в которой характеризуются все этапы развития литературного и театрального творчества художников-романтиков. Многообразие проявлений индивидуальных систем эстетических взглядов композиторов мы рассматриваем с учётом сведений и оценок, предложенных в «Истории музыкальной эстетики» С. Маркуса [86]. Осваивались источники по развитию театра в Италии [92], по истории освободительного движения Рисорджименто XIX века, в котором участвовали и Беллини, и Россини, и Флорино (друг Беллини по неаполитанской консерватории). Чрезвычайно интересны источники по Истории Италии нового времени [50], «История италийских городов позднего средневековья» [51].

Из источников, посвящённых драматургии музыкального театра, выделим ценную монографию М. Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» [129], в которой автор кардинально изменяет методологию анализа исторической оперы данного периода, обозначает чёткие критерии аналитических операций, позволяющие преодолеть одностороннюю «лирическую» трактовку опер Россини, Беллини, Доницетти на исторический сюжет. В статьях Г. Калошиной и Н. Бекетовой [13; 14] поднимается вопрос о проблеме взаимодействия истории и мифа в оперном творчестве разных эпох. Статья Н. Бекетовой [14] представляет оперу М. И. Глинки «Жизнь за царя» как законодательную модель принципа мифологизации истории. Выводы указанных статей использованы в нашем методологическом подходе к анализу опер Беллини. Нами изучены также статьи А. Порфирьевой, в которых обозначены особенности мифологического театра Вагнера в его связях с символизмом, установлены его критерии [104; 105]. Объёмная и содержательная дипломная работа Е. Мухаметовой «Жанровое и стилистическое своеобразие оперы В. Беллини “Норма”» нашла продолжение в нашем исследовании. Мы опираемся на её выводы о взаимодействии трёх типов театра [94] и трёх проекций анализа исторических явлений (история «как прошлое», «как настоящее» и «как будущее).

Мы ознакомились также с трудами философов А. Лосева [79; 80], Ф. Шеллинга [132; 133], К. Леви-Стросса [72], К. Хюбнера [128], раскрывающих теоретические аспекты проблемы мифа и символа. Специфику соотношения мифологического пространства и сакрального времени характеризует К. Хюбнер, структурные закономерности мифа представлены у К. Леви-Стросса, диалектика соотношения внешнего и внутреннего, абсолютной и языческой мифологии изложена в трудах А. Лосева. Эту сферу дополняют ряд энциклопедических изданий [10; 67; 88; 113], помогающих понять особенности соотношения мифа и символа.

Методология работы связана с использованием исторических и логических методов исследования. Это выражено в том, что оперы Беллини рассматриваются в контексте исторического процесса развития романтизма в Италии эпохи Рисорджименто, во взаимосвязях со сходными процессами в области драматического театра данной эпохи и в связи со специфической трактовкой событий истории в искусстве (контекстный метод). При этом оперное наследие Беллини и каждое его сочинение анализируется как сложно организованная иерархическая система, то есть нами используется системный подход. В основе аналитических операций лежат труды ведущих музыковедов Б. Асафьев, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, М. Арановского, В. Бобровского, а также авторы, указанные выше в обзоре литературы.

Структура работы. Работа состоит из Введения, 3-х глав и Заключения. В Первой главе рассматриваются идеи романтической эстетики, связанные с формированием новой трактовки истории, реализованные, в частности, в драматическом и оперном театрах; раскрываются эстетические взгляды Беллини в этом контексте, анализируются сочинения композитора на исторический сюжет, и, в связи с этим, проблемы постановки опер Беллини современными режиссёрами в наши дни.

Во Второй главе даётся анализ вербальной и музыкальной драматургии оперы «Капулетти и Монтекки», в Третьей – анализируется опера «Пуритане». Исследование этих сочинений проводится нами с позиции воплощения принципов исторического и мифологического романтического театров. Раскрыты истоки либретто в рассматриваемых операх Беллини, особенности воздействия на них драматургии У. Шекспира и В. Скотта. Охарактеризованы приёмы сквозного развития, выявлены музыкальные концепции этих сочинений.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные принципы драматургии и идеи в историческом театре Беллини.