Конструктивно-материальные элементы классической книги

Облик книги как целое. Художественная структура и архитектоника книги. Взаимодействие текста, графики и конструкции (3).

Бумага. Понятия «черное» и «белое» в Типографике имеют определенную условность, особенно в классической Типографике, и прежде всего потому, что она предпочитает отнюдь не белую бумагу. Так что поля в классике отнюдь не белоснежные, «искрящиеся на солнце», они не слепят глаза белизной, а имеют приглушенно желтоватое, теплое тонирование. Причем, чем стариннее шрифт, используемый в классической Типографике, тем темнее и шероховатей должна быть бумага. «Шрифт Полифилус (1899) не раскрывает себя полностью на белой бумаге. Он выглядит эффектно только на бумаге, которая по тону и характеру приближается к бумаге 1500 года. Аналогично обстоит дело с антиквой Гарамон. В конце XVIII века отдавали предпочтение белой бумаге, но, к счастью, в то время еще не научились отбеливать ее так, как это делают теперь, а потому эффект печати на ней антиквой Баскервиль и Вальбаум был наилучшим. Только антиква Бодони, и то крупного кегля, уживается с «совсем белой» бумагой, однако в том случае, если поверхность бумаги имеет определенную структуру. Бодони преднамеренно рассчитывал на это крайнее противоречие между нервозно черно-белым цветом литеры и белой, довольно гладкой бумагой» (18, с. 235).

Авантитул. Исторически жанр авантитула сложился в классической Типографике как сугубо деловой, как указатель-подсказка. Лист авантитула изначально конструктивно неполноценен, так как подклеивается к форзацу. Поэтому авантитул всегда оформляется предельно скромно, информационно. На нем может быть размещен лишь мелкокегельный набор заголовочной титульной группы (полный или сокращенный), эпиграф или посвящение.

Форзац и нарзац. Правила классической Типографики относительно оформления этих двух конструктивных элементов, служащих для крепления книжного блока к переплету спереди и сзади, сводятся к рекомендации применять для них окрашенную в массе бумагу или оформлять их как с внешней, так и с внутренней стороны.

Переплет классической книги. Сторонки классического переплета имеют увеличение формата по отношению к формату книжного блока. Типографическое оформление лицевой сторонки переплета классика не поощряет. Иногда здесь может появиться вензель или иной декоративно-знаковый элемент - лишь для повышения комфорта ориентации. Корешок классической книги круглый, а не плоский, и, в отличие от лицевой сторонки, содержит максимум визуальной информации и декорации. По отношению к такому современному элементу книги, продукту новейших времен, как суперобложка, Чихольд как никогда строг. «Будет ошибкой уподоблять ее книге, оформлению последней, ведь суперобложка в первую очередь является маленьким плакатом, который должен привлечь к себе внимание... Многие люди следуют дурной привычке сохранять суперобложки и вместе с ними ставят книги в шкаф. Однако место суперобложкам, как и пачкам из-под сигарет, в корзине для бумаг» (18, с. 20).

Конструктивно-материальные элементы классической книги - student2.ru

Классика и современность

На протяжении XIX века, особенно его второй половины, происходило размывание классической визуальной парадигмы. Однако системообразующие признаки классической парадигмы - центрально-осевая симметрия и «серебро» графического пространства -пережили все бурные времена и относительно благополучно просуществовали до 10-20-х годов XX века.

Причины такой исторической устойчивости классической Типографики состоят в том, что книжное искусство, будучи по культурному типу каноническим, по базовому слою деятельности было дизайнерским, технологическим. Полиграфическая, тиражная основа этой деятельности существовала уже несколько веков. Можно сказать, что графический дизайн не нуждался в этапах технологического и морфологического проектирования, через которые прошли другие виды дизайнерской деятельности, порожденные промышленными революциями и техническим прогрессом, когда новые технологии потребовали новых форм (11). Полиграфические технологии высокой печати оставались практически неизменными до середины XX столетия, и не они явились стимулом смены парадигм в начале века.

Развитие графического дизайна происходило в связи с социально-культурными изменениями, с изменением духа времени. Победа модернистской эстетики в XX веке не устранила классическую Типографику с исторической арены, а лишь отодвинула ее в менее актуальные стилистические и жанровые ниши. Но к классической Типографике всегда будут тяготеть жанры, связанные с художественным наследием, с повышенным вниманием к историзму, стремящиеся к демонстрации солидности, устойчивости, надежности, культуры. К Типографике классического типа предрасположены государственные структуры, крупные банки, многие художественные институции. Всегда найдется место классике и при постмодернизме. Закономерности классической Типографики переосмысливаются здесь заново, приспосабливаясь к каждому новому жанру, сохраняя общее ощущение классического пространства, его дух. «...Строгий каркас закономерности существует только под покровом изменчивого, неисчислимо многообразного... Эстетическое чувство... ценит и то, и другое, сходство в несходстве, правильность в неправильности, общее в индивидуальном...» (5, с. 252-253). Разумеется, классика всегда остается с нами и в типологическом аспекте.

Содержание

3 Специфика профессионального менталитета дизайнера-графика

8 Типология культурно-исторических парадигм графического дизайна

9 Читая Чихольда

10 Слово в классической Типографике

12 Классическая гармония строки

14 Пространство полосы набора

16 Классические пропорции

24 Концепция титульного листа

26 Конструктивно-материальные элементы классической книги 29 Классика и современность

Конструктивно-материальные элементы классической книги - student2.ru