Мастер-классы по графическому
Высшая
академическая
Школа
Графического
Дизайна
Академии
Графического
Дизайна
И Московского
Художественного
Училища
Прикладного
Искусства
Серия:
Мастер-классы по графическому
Дизайну
С.И.Серов Гармония классической типографики
Конспект-программа лекций по авторскому курсу «Проектная концептуалистика» Часть 1
Москва, Линия График 2003
Серов Сергей Иванович. Гармония классической Типографики. М.: ЗАО «Линия График», 2003.- 32 с.
Конспект-программа лекций по авторскому курсу «Проектная концептуалистика» (часть 1), разработанному в рамках предмета «Теория дизайна», предназначена для организации учебно-образовательной и самостоятельной работы при изучении данного курса, а также в качестве вспомогательного пособия при изучении дисциплин «Теория дизайна», «Типографика», «Композиция» и «Проектирование» на отделениях учебных заведений, осуществляющих подготовку по специализации «Графический дизайн» специальности «Дизайн» (0514.00 - среднее, 0524.00 - высшее профессиональное образование). Цель курса - способствовать овладению студентами знаниями и навыками, необходимыми для самостоятельной творческой работы в области постановки и решения актуальных задач графического дизайна, требующими соединения интеллектуальных и художественных усилий. В иллюстрациях использованы учебные работы студентов Высшей академической школы графического дизайна весеннего семестра 2001 /2002 учебного года - I и II курсов Московского художественного училища прикладного искусство (отделение «Графический дизайн», мастерские Юрия Гулитова и Бориса Трофимова) и IV курса Национального Института Дизайна Союза Дизайнеров России (мастерская Эркена Кагарова).
Утверждено: Предметной комиссией отделения «Графический дизайн» Московского художественного училища прикладного искусства, протокол № 33 от 1 7.05.2002; Президиумом Академии графического дизайна, протокол от 20.05.2002.
Рецензент: Ефимов В.В. Тираж 1000 экз.
©Серов СИ., 2003 © Обложка и макет Эркен Кагоров, 2003 Верстка Надежды Кривошта
![]() |
Высшая академическая школа графического дизайна
Руководитель: Серов СИ.
Руководители авторских мастерских:
Гулитов Ю.И., Кагоров Э. М., Логвин А. Н., Сафаев Т. И., Трофимов Б.В.
Москва 127018 Стрелецкая 2 Телефон/фокс: (095) 211 5966 [email protected], [email protected] www.imadesign.ru/vashgd
Академия графического дизайна
Президент: Коноппёв А.Б. Исполнительный директор: Рымшииа Е.Н. Москва 1 03045 Рождественский бульвар 21 Телефон: (095) 928 3688 [email protected]
Московское художественное училище прикладного искусства
Директор: Толкачёв А.Г.
Зав. отделением графического дизайна: Шершова А.П.
Москва 127018 Стрелецкая 2
Телефон (095) 289 5390
Национальный Институт Дизайна Союза Дизайнеров России
Ректор: Назаров Ю.В.
Москва 127106 Гостиничная 7а
Телефон: (095) 482 1257
Центр учебно-методических изданий по дизайну типографии «Линия График»
Генеральный директор: Аппалонов В.В.
Директор по связям с общественностью: Ищенко С.А.
Москва 109382 Совхозная 2
Телефон/факс: (095) 351 3456
Специальные благодарности:
Александру Толкачёву, всемерно способствующему развитию учебно-образовательного проекта, осуществляемого на базе Московского художественного училища прикладного искусства; Михаилу Аниксту, Олегу Гени-саретскому и Владимиру Сидоренко, которым автор обязан рядом фундаментальных представлений, положенных в основу данного курса; студентам ВАШГД разных выпусков, беспримерное внимание и заинтересованное участие которых способствовало становлению курса, а особенно -Юлии Шичковой и Наталье Ильичевой, чьи конспекты использовались для подготовки настоящего издания.
Читая Чихольда
оказывается главным действующим лицом и может быть многоуровневым, многослойным. Этому способствует переход постмодернистского пространства в виртуальную реальность. Непредсказуемое композиционное пространство постмодернизма становится фактурным, средовым, хотя каждый элемент композиции при этом может получать собственное, самостоятельное значение.
Пространство с точки зрения композиционных осей. Невидимые обычному взору оси, структурирующие пространство - фундаментальная профессиональная характеристика. Классическое пространство с этой точки зрения - пространство симметрии. Главной характеристикой такого пространства является центрально-осевая симметрия, структурирующая типографические композиции на протяжении нескольких веков. В начале XX века классическая ось рухнула, и из ее обломков в модернистской визуально-культурной парадигме образовалась координатная система ортогональных осей - модульная сетка, главный инструмент управления графическим пространством. Ритмический тип композиции стал ведущим формообразующим фактором модульной Типографики. Модернистское пространство - пространство порядка, который стремится свести все к элементарным геометрическим первоэлементам - круг, треугольник, квадрат. В противоположность этому виртуальное пространство постмодернизма - живописное, многоакцентное, многоосевое пространство свободы.
Концепции времени в разных эстетиках. С разными концепциями пространства связаны и разные ощущения времени. Для столетий классики все лучшее ретроспективно, оно уже было в прошлом, в античности или в других «золотых веках»: «Старые мастера украли все наши лучшие идеи». Модернизм жил перспективой, светлым будущим: «Время, вперед!». Считалось, что дизайн устремлен в будущее по природе вещей, ведь «дизайн» как раз и означает - «план», «замысел». А по-латыни «проектус» и вовсе - «брошенный вперед». Постмодернизм останавливает мгновенье. Ценным становится то, что происходит «он-лайн», здесь и сейчас: «Живи настоящим!». Не только «Поляроид», чьим рекламным слоганом мы воспользовались, но и факсы, электронная почта, интернет, все современные медиа-средства делают эту живую, вечно ускользающую реальность визуальной, зримой.
Стилеобразующие жанры. Главным профессиональным предметом, объектом-носителем эстетики в исторически огромный художественный период, обобщенно названный нами «классикой», являлась книга, где в течение нескольких веков были отточены незыблемые «алмазные законы» и «золотые правила» профессиональной культуры, касающиеся всех ее компонентов. В модернистской визуально-коммуникативной модели профессии основными носителями стиля становятся газеты, журналы, фирменные стили, построенные вокруг фирменного знака. Ценности постмодернистской эстетики воплощает экран - телевизионный либо компьютерный.
Изучая и осваивая классическую парадигму, мы будем постоянно обращаться к творческому наследию Яна Чихольда (1902-1974), выдающегося дизайнера-графика, который в молодости был модернистом, другом Л. Лисицкого, а потом стал классиком - в буквальном и переносном смысле - неутомимым исследователем классической эстетики, самым последовательным, ярким и ярым ее пропагандистом.
Ян Чихольд родился в Лейпциге, окончил Академию книжного дела и графики, в 30-е годы эмигри- ровал в Швейцарию, в 40-е - работал в Англии над реформой изданий За заслуги в развитии типографского искусства ему была присуждена высшая награда Американского института графических искусств (АИГА) в Нью-Йорке, Премия Гутенберга в Лейпциге и множество других профессиональных наград. Ян Чихольд был Почетным королевским дизайнером Великобритании, членом французской ассоциации «Сосьете Типографик», английской «Дабл Крауи Клаб», членом-корреспондентом Немецкой академии искусств. Он автор множества статей и книг. В 1980 году в издательстве «Книга» был издан сборник его статей «Облик книги» (18). Эта теперь уже библиографическая редкость - на сегодняшний день главный на русском языке источник знаний и вдохновений по поводу классической Типографики.
Классика - стройная, гармоничная система, построенная на «золотых правилах», освященных вековыми традициями. Однако, почти неизбежное наследие этой канонической системы - безапелляционная категоричность, с какой ее адепты говорят о вечных, совершенных и безгрешных законах Типографики, которые остается только постигать и преклоняться перед ними.
«Хороший вкус, как и совершенное типографское искусство, стоят выше индивидуальности... Индивидуальное типографское искусство - это ошибочное искусство. Только начинающие и неумные люди могут идти по такому пути. В основе совершенного художественного оформления лежит абсолютная гармония всех элементов» (18, с. 12).
«Проникновенное созерцание книг эпохи Возрождения учит нас разумному построению книги... Мы должны штудировать по первоисточникам и наполнять новой жизнью великую традицию книги эпохи Возрождения...» (18, с. 48).
«...Книга не объект для тех, кто хочет "запечатлеть облик настоящего времени" или создать "новое". В типографском искусстве ничего нового в строгом смысле этого слова быть не может. За прошедшие века были разработаны методы и правила, которые уже не улучшить и которые надо только пробуждать к новой жизни и вновь использовать, потому что на протяжении последних ста лет о них все больше стали забывать. Лишь таким путем можно делать совершенные книги» (18, с. 21).
Восхищенно преклоняясь перед тем, что сделал Чихольд, заражаясь его искренними эмоциями и любовью к классической Типографике, снисходительно учтем все ж относительность эстетических установок, претендующих на абсолютность. Читая Чихольда, сталкиваясь иногда с его фанатичной убежденностью в непогрешимости вечных законов красоты классической Типографики, которые представлялись ко- ренящимися в самой природе вещей (подобно тому, как красоту «золотого сечения» приписывали особенностям оптики зрения), будем помнить, что типы красоты обусловлены культурой. Проектная концептуалистика - теория эстетической относительности, визуально-культурного плюрализма. Красота одна, она абсолютна, но эстетический опыт многообразен и относителен.
2 апреля 2002 года исполнилось 100 лет со дня рождения Яна Чихольда. Учебные работы весеннего семестра 2002 года и само настоящее издание мы посвящаем юбилею Яна Чихольда.
![]() |
Задание 2.
Исполнение одного слова (собственного имени) антиквой. Цель: формирование способности понимать и чувствовать классическую гармонию слова и умения визуально уравновешивать внутрибуквенные и межбуквенные просветы
Классические пропорции
Как известно, в языках северных народов часто нет одного общего слова, обозначающего «снег», но есть несколько десятков слов для конкретных понятий -«снег тающий» или «снег, искрящийся на солнце». Так бывает с самыми важными, жизненными категориями. Изучая классическую Типографику, работающую с пространством, мы освоили уже множество специальных терминов для обозначения типографической пустоты, которую никто, кроме профессионалов, обычно не замечает: «ось», «апрош», «просвет», «пробел», «трекинг», «шпация», «шпон», «интерлиньяж», «коридор», «дырка», «абзац», «отступ», «втяжка», «спуск», «отбивка», «слепая строка» и т.д.
Выходя за внешние границы полосы набора, т.е. переходя на новый уровень типографического пространства, мы приобретаем еще одно понятие для обозначения белого пространства. Это понятие в русском языке выражено не с помощью экзотических, специальных терминов, а почти бытовым, наглядно-очевидным словом - «поля». Однако, это обманчивая простота. В классической Типографике это слово является одним из самых сложных и специфических поднятий, ибо связано с ключевой композиционной категорией классической парадигмы - пропорциями.
Пропорциональные каноны. Пропорции полосы набора и раскладка полей - изменение их величины вокруг полосы набора - зависят от многих обстоятельств. Например, от внешних, от масштаба и размера изданий: «маленькие книги должны быть стройны ми, большие могут быть широкими» (18, с. 57). А также от внутренних: увеличение интерлиньяжа, внутри-текстового пустого пространства, требует соответствующего увеличения пространства вокруг полосы, пространства полей. «Небесполезно указать еще на взаимозависимость между пропорциями букв и пропорциями страницы» (18, с. 82).
Общее свойство классических полей - они всегда большие и разные. Их размер нарастает по кругу от корешкового поля к верхнему, затем к внешнему и нижнему согласно той или иной геометрической системе пропорционирования.
Но главная закономерность здесь - связь пропорций полосы набора с форматом книги. Работа Чихольда, посвященная этой проблеме, имеет длинное, но весьма выразительное название: «Свободные от произвола соотношения размеров книжной страницы и наборной полосы» (18, с. 53).
«Гармония между размерами страницы и наборной полосы, - пишет Ян Чихольд, - возникает благодаря однородности их пропорций. Если удастся связать между собой нерасторжимыми узами положение наборной полосы и формат страницы, тогда отношения полей станут функциями формата страници и конструкции и будут неотделимы от них обеих. Следовательно, отношения полей... являются лишь производными от формата страницы и от закона формообразования, от канона» (18, с. 62-64).
Далее потребуются еще более обширные цитаты. «Гуттенбергу и печатникам начального периода образцом служила рукописная книга. Печатники переняли законы книжной формы, которым писцы следовали с давних пор. О том, что существовали руководящие начала, хорошо известно... Но эти законы не дошли до нас. Они были строго охраняемыми секрета-
![]() |
![]() |
![]() |
ми мастерских... Я измерил много средневековых рукописей. Наивно думать, будто каждая из них точно следует какому-нибудь закону: и тогда ...существовали книги, сделанные неискусно. В расчет принимаются только те рукописи, которые с очевидностью членятся обдуманно и искусно. В 1953 году мне удалось, наконец, после утомительных трудов реконструировать золотой канон позднеготического членения книжных страниц в том виде, как его использовали лучшие писцы...» (18, с. 64-65).
Построение пропорций полей согласно этому «золотому канону» показано на чертеже. Высота полосы набора равна в нем ширине книжной страницы, а отношения полей от корешкового поля к верхнему, к внешнему и нижнему имеют пропорции 2 : 3 : 4 : 6.
Замечательна концовка этой истории: «Сообщаемый здесь канон свободен от какого бы то ни было произвола и кладет конец тягостным блужданиям в потемках. При всех своих видоизменениях он образует такие книжные формы, форматы страниц и наборные полосы которых безукоризненно согласуются между собой, или, выражаясь иначе, созвучны друг другу» (18, с. 86).
Геометрические построения канона Чихольда показаны для форматов с пропорциями сторон 2 : 3. Геометрических систем пропорционирования книжных форматов существовало, однако, множество: от знаменитого «золотого сечения» (1 : 1, 618) до иррациональных пропорций (корень из 2, корень из 3).
«...В эпоху Возрождения начали делать изящные и легкие портативные книги. От времени до времени появлялись книги малых форматов с пропорциями, употребимыми и поныне, - 5 : 8, 21 : 34, 1 : корень из 3, и форматов «ин кварто» -3:4. Как ни прекрасна пропорция 2 : 3, она никоим образом не может служить для всех книг. Назначение и характер книги часто требуют другой хорошей пропорции. Но канон... может быть применен и к этим другим форматам с иными пропорциями» (18, с. 69).
Как замечает Ю. Герчук, «в эстетизации «правильных» математических отношений, будь то золотое сечение или же какие-либо иные излюбленные теоретиками построения, как рациональные, так и иррациональные, легко усмотреть своеобразную геометрическую мистику» (3, с. 47). «Сами по себе пропорции ничего не определяют, они не более как метод, который помогает уточнить и гармонизировать
![]() |
пространственные отношения, найденные на основе более общих композиционных принципов (соподчинение, уравновешенность, масштабность, единство)...» (10, с. 41-44).
Принципиально важным является более толерантное утверждение Чихольда: «Две постоянные величины правят пропорциями хорошо сделанной книги: рука и глаз» (18, с. 53). С их помощью и осуществляются классически гармоничные пропорциональные построения, в которых создается и сохраняется «одно и то же ощущение уравновешенности, неизмен ного для каждой страницы положения зрительного центра и, наконец, некоторой его углубленности, определяемой замкнутостью и статичностью книжного пространства» (3, с. 48).
![]() |
Задание 5.
Проектирование титульного листа по принципам классической эстетики. Цель: освоение принципов гармонии в самом сложном элементе классической типографики
Концепция титульного листа
Если уподобить книжные развороты бесконечной анфиладе комнат классицистического дворца, то титульный лист - парадный зал книжного пространства. На него приходится основная декоративная нагрузка в графическом оформлении, принадлежащем классической парадигме.
И вновь слово Чихольду: «Титулы многих книг выглядят порой так, будто бы они были набраны в последний момент и без всяких поправок сданы в печать или как будто бы они набраны или составлены кем-то, у кого нет ни желания, ни любви к своему делу. Такие титулы напоминают нам бедно одетых, малокровных и запуганных сиротских детей. Титул -герольд текста - должен быть сильным и здоровым, а не неслышно что-то лепетать» (18, с. 88).
Работа над титулом начинается с литературной основы. «Важная предпосылка титула - хороший текст» (18, с. 89). «Структура титульного листа определяется, в частности, разбивкой слов на группы и использованием для их набора различных кеглей, которые вместе должны соответствовать логике и значению этих слов» (18, с. 96). При этом «чем меньше кеглей на титуле, тем лучше! У семи нянек дитя без глазу. Слишком много кеглей на титуле уродует его вид. Правильно обращаться с четырьмя-пя тью - задача нелегкая. Лишь в исключительных случаях следует применять более трех кеглей, порой достаточно даже двух» (18, с. 102-103). «Настоящий титул должен набираться точно такой же гарнитурой, что и книга, то есть шрифтом Гарамон, если книга набрана этим шрифтом» (18, с. 100).
По составу классический титульный лист в общем виде включает в себя три композиционные группы, две шрифтовые и одну изобразительную: заголовочную группу (автор, заголовок - главная строка титула, подзаголовок), издательскую марку и издательскую группу (место, издательство, год).
Шрифтовые титульные группы должны быть по возможности многострочными, чтобы иметь не только линейное, но и плоскостное измерение. «Строки титула не должны выходить за пределы зеркала набора. Как правило, лучше, если главная строка титула будет заметно уже, чем полная ширина набора... Даже короткий титул должен «заполнять» книжную страницу» (18, с. 90-91).
Первое «золотое правило» классического титула - смещение его оси к корешку. «Построить хороший титул можно только исходя из книжной полосы. Поэтому и на него распространяются требования о соотношении полей книжной полосы и о положении зеркала набора: титул нельзя размещать, как это, к сожалению, часто бывает, посередине ширины страницы, так как связь его с книгой будет нарушена» (18, с. 89-90).
«Хороший титул, даже если он уже и ниже, чем книжная полоса, в известной степени должен повторять пропорции ее очертаний. В противном случае он не будет подходить к ней» (18, с. 108).
Визуальный центр тяжести титульного листа находится в верхней трети страницы: «как бы на месте груди этой вертикальной формы» - этот образ принадлежит уже В. Фаворскому (17, с. 318).
Зрительная связь заголовочной и издательской групп может быть обеспечена как с помощью
издательской марки, так и без нее, за счет пропорций пространства между ними. «Большое белое пространство между заголовком и названием издательства не должно казаться случайным и "пустым". Напряженность белого пространства - также один из элементов оформления» (18, с. 92). Издательская марка должна быть «сложно сочиненной», но вполне прозрачной и достаточно нейтральной. «Золотое правило» классической издательской марки: «в ней не должны содержаться штрихи более толстые, чем самого большого использованного в титуле кегля. Она также не должна иметь более тонких штрихов, чем самые тонкие штрихи самого малого используемого кегля. Издательская марка должна быть легкой, соответствовать серому тону строк» (18, с. 92-94).
Наконец, завершающее «золотое правило» классического титульного листа: огибающая его композиции должна стремиться к форме бокала. «Одно из наиболее подходящих очертаний для титула -форма бокала... В таком титуле издательская марка могла бы выполнять роль ножки бокала» (18, с. 98).
Выходные сведения. К проблеме титульного набора примыкает вопрос решения выходных сведений. «Даже в самых дешевых книгах набирать эти данные следует с любовью. Необходимо выбрать очень малый кегль основного шрифта, правильно сгруппировать строки и набирать на шпоны, применив приблизительно столько пунктов, сколько их между строк основного текста. Гораздо элегантнее и спокойнее выглядят слегка вразрядку капительные очень малого кегля с интерлиньяжем основного текстового набора» (18, с. 114-116). Огибающая композиционной группы выходных сведений должна иметь плавные очертания, для чего при группировке строк следует избегать контрастных перепадов длины строк.
Последнее правило относится к любой многострочной центрированной акциденции, в которой, кроме того, необходимо всегда следить за смысловой разбивкой строк, а также стремиться избегать предлогов и односложных слов в конце строки. При этом степень значимости акцидентных строк находится в прямой зависимости от строгости правил. Чем более акцентирован текст, тем строже эти правила. Впрочем, этот принцип относится практически ко всем остальным правилам классической Типографики.
И в заключение еще пара замечательных цитат из Чихольда о титульном наборе, каждая из которых, однако, может быть отнесена ко всей классической Типографике в целом. «Жестких правил здесь дать нельзя, так как набор титулов - это задача, при решении которой необходимо вполне сложившееся чувство формы» (18, с. 91-92). «Титульный набор -это искусство пункта, даже половины пункта» (18, с. 108). Таким образом, «чуть-чуть», на котором, как известно, держится искусство, в Типографике получает весьма точную единицу измерения (напомним, что один пункт составляет 0,376 мм в европейской Типографике и 0,351 - в английской и американской).
Следующее задание позволит поупражняться в этой точности. В его рамках необходимо разработать и оформить титульный лист собственной книги. Указанное на титульном листе издательство -вымышленное, но название и книги, и издательства, а также графика издательской марки должны соответствовать классическому стилю.
![]() |
![]() |
![]() |
Задание 6.
Проектирование собственной визиткой карточки в духе классической эстетики. В качестве фирмы и фирменного знака используются издательство и издательская марка из предыдущего задания, должность — тоже, разумеется, вымышленная. Цель: освоение принципов классической гармонии в некнижных жанрах классической типографики
Классика и современность
На протяжении XIX века, особенно его второй половины, происходило размывание классической визуальной парадигмы. Однако системообразующие признаки классической парадигмы - центрально-осевая симметрия и «серебро» графического пространства -пережили все бурные времена и относительно благополучно просуществовали до 10-20-х годов XX века.
Причины такой исторической устойчивости классической Типографики состоят в том, что книжное искусство, будучи по культурному типу каноническим, по базовому слою деятельности было дизайнерским, технологическим. Полиграфическая, тиражная основа этой деятельности существовала уже несколько веков. Можно сказать, что графический дизайн не нуждался в этапах технологического и морфологического проектирования, через которые прошли другие виды дизайнерской деятельности, порожденные промышленными революциями и техническим прогрессом, когда новые технологии потребовали новых форм (11). Полиграфические технологии высокой печати оставались практически неизменными до середины XX столетия, и не они явились стимулом смены парадигм в начале века.
Развитие графического дизайна происходило в связи с социально-культурными изменениями, с изменением духа времени. Победа модернистской эстетики в XX веке не устранила классическую Типографику с исторической арены, а лишь отодвинула ее в менее актуальные стилистические и жанровые ниши. Но к классической Типографике всегда будут тяготеть жанры, связанные с художественным наследием, с повышенным вниманием к историзму, стремящиеся к демонстрации солидности, устойчивости, надежности, культуры. К Типографике классического типа предрасположены государственные структуры, крупные банки, многие художественные институции. Всегда найдется место классике и при постмодернизме. Закономерности классической Типографики переосмысливаются здесь заново, приспосабливаясь к каждому новому жанру, сохраняя общее ощущение классического пространства, его дух. «...Строгий каркас закономерности существует только под покровом изменчивого, неисчислимо многообразного... Эстетическое чувство... ценит и то, и другое, сходство в несходстве, правильность в неправильности, общее в индивидуальном...» (5, с. 252-253). Разумеется, классика всегда остается с нами и в типологическом аспекте.
Содержание
3 Специфика профессионального менталитета дизайнера-графика
8 Типология культурно-исторических парадигм графического дизайна
9 Читая Чихольда
10 Слово в классической Типографике
12 Классическая гармония строки
14 Пространство полосы набора
16 Классические пропорции
24 Концепция титульного листа
26 Конструктивно-материальные элементы классической книги 29 Классика и современность
Литература
1.Барышников Г.М., Бизяев А.Ю., Ефимов В.В. и др. Шрифты. Разработка и использование. М., 1997.
2.Генисаретский О.И. Навигатор: методологически расширения и продолжения. М., 2002.
3.Герчук Ю.Я. Художественная структура книги. М., 1984.
4.Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2000.
5.Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.
6.Капр А. Эстетика шрифта. М., 1979.
7.Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. М., 2000.
8.Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели ХУШ-ХХ веков о секретах своего ремесла. М., 1987.
9.Лазурский В.В. Альд и альдины. М., 1977.
10.Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурной композиции. М.-Л., 1938.
11.Методика художественного конструирования. М., 1978.
12.Рудер Э. Типографика. М., 1982.
13.Серов СИ. Мои дизайнеры. М., 2002.
14.Серов СИ. Стиль в графическом дизайне. М., 1991.
15.Серов СИ. Три измерения знака //Как. 1998. № 3.
16.Сидоренко В.Ф. Три эстетики //Greatis. 1992. № 2.
17.Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988.
18.Чихольд Я. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении. М.: Книга, 1980.
Высшая
академическая
Школа
Графического
Дизайна
Академии
Графического
Дизайна
И Московского
Художественного
Училища
Прикладного
Искусства
Серия:
Мастер-классы по графическому
Дизайну