Структурализм как деятельность. 11 страница

Неделимые остатки, образующиеся при функциональ­ном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют «конкретной реальностью» (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, из­быточные реплики). Таким образом, чистое «изображе-

ние реальности», голое изложение «того, что есть» (или было) как бы сопротивляется смыслу, подтверждая тем самым распространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть живого) и умопостигаемого. Доста­точно напомнить, что в современной идеологии навязчи­вые призывы к «конкретности» (которые риторически адресуются гуманитарным наукам, литературе, нормам поведения) всегда нацелены своим острием против смыс­ла, словно в силу какого-то особого положения ничто живое не может быть значимым, и наоборот. Вымыш­ленное повествование строится, по определению, соглас­но модели, основная норма которой связана с умопостигаемостью, и «реальность» (разумеется, воплощенная в письме) оказывает здесь весьма незначительное сопротив­ление структуре. Зато в историческом повествовании, обя­занном излагать «то, что реально произошло», отсылка к этой реальности становится основной; тут уже неважно, что деталь нефункциональна, главное, чтобы она прямо указывала на «то, что имело место»; «конкретная реаль­ность» сама по себе является достаточной причиной, чтобы о ней говорить. Именно история (исторический дискурс — historia rerum gestarum *) и служит образцом для тех видов повествования, где межфункциональные промежутки заполняются структурно излишними элемен­тами; логично поэтому, что реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась «объек­тивная» историография; сюда же относится и нынешнее развитие технических средств, форм и институтов, по­рожденных постоянной потребностью удостоверяться в доподлинности «реального», — такова фотография (пря­мое свидетельство о том, «что было здесь»), репортаж, выставки древностей (вспомнить хотя бы успех тутанхамоновского шоу), туристические поездки к памятникам и местам исторических событий. Все это говорит о том, что «реальность» как бы довлеет себе, что у нее хватает силы отрицать всякую «функциональность», что сообще­ние о ней совершенно не нуждается во включении в какую-либо структуру и что «там-так-было» — это уже достаточная опора для слова.

Еще со времен античности «реальность» относилась

* Изложение деяний (лат.). — Прим. перев.

к сфере Истории и тем четче противопоставлялась прав­доподобию, то есть внутреннему порядку повествова­ния («подражания» или «поэзии»). Классическая куль­тура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием. Прежде всего, правдоподобное — это всего лишь то, что признается таковым (opinable), оно всецело подчинено мнению (толпы); по словам Николя, «вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели» ¹⁰. Далее, правдоподобное — это общее, а не частное, которым занимается История; отсюда тенденция классических текстов к функционализации всех деталей, к тотальной структурированности, не оставляющей как бы ни единого элемента под ручательство одной лишь «реальности». Наконец, в рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположного ему, так как опирается на мнение большинства, но не на абсолют­ный авторитет. В зачине всякого классического текста (то есть подчиненного правдоподобию в его древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть, например... , предположим...).Что же касается «реальных», дробных, «прокладочных» элементов, о которых у нас идет речь, то они отрицают этот неявный зачин и располагаются в структурной ткани без всяких предварительных условий. Именно здесь проходит водораздел между античным правдоподобием и реализмом новой литературы; но здесь же появляется и новое правдоподобие, которое есть не что иное, как сам реализм (будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантиро­ванные одним лишь референтом).

С семиотической точки зрения «конкретная деталь» возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разу­меется, и возможность разрабатывать форму означаемо­го, то есть, в данном случае, повествовательную структуру (конечно, реалистическая литература и сама является по­вествовательной, но лишь потому, что реализм в ней

¹⁰ Цит. по: Bray R. Formation de la doctrine classique. P.: Nizet, 1963, p. 208.

сводится к дробным, разбросанным там и сям «деталям»; в целом любой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях). Такое явление можно назвать референциальной ил­люзией¹¹.Истина этой иллюзии в том, что «реальность», будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означае­мое коннотативное; стоит только признать, что известно­го рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. «Барометр» у Флобера, «небольшая дверца» у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы — реальность; они означают «реальность» как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само от­сутствие означаемого, поглощенного референтом, стано­вится означающим понятия «реализм»: возникает эф­фект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспростра­ненных произведений новой литературы.

Это новое правдоподобие резко отличается от старо­го, поскольку сущность его не в соблюдении «законов жанра», или даже в их видимости, а в стремлении нару­шить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посред­ников. В этой предпринятой реализмом попытке, безус­ловно, присутствует тенденция к расщеплению знака — по-видимому, важнейшее отличие всей современной куль­туры, — но присутствует как бы в регрессивной форме, ибо знак расщепляется во имя восстановления во всей его полноте референта, тогда как сегодня задача состоит в том, чтобы, напротив, опустошить знак, бесконечно оттесняя все дальше его предмет, — вплоть до радикаль­ного пересмотра всей многовековой эстетики «изображе­ния».

1968, «Communications».

¹¹ Эту иллюзию ярко иллюстрирует программа, которую выдвигал перед историком Тьер: «Быть правдивым — и только, самому уподобить­ся фактам, слиться с фактами, жить только фактами, следовать фактам, не идя дальше них» (цит. по: J u l l i a n С. Historiens français du XIXe siècle. P.: Hachette, s.d., p. LXIII).

С чего начать?

Перевод С. Н. Зенкина........ . . 401

Допустим, некий студент решил предпринять анализ структуры литературного произведения. Он достаточно сведущ и не удивляется разноречивости концепций, ко­торые порой неправомерно объединяются под названием структурализма; он достаточно рассудителен и понимает, что в структурном анализе не существует, как в социоло­гии или филологии, канонического метода, который бы позволял автоматически выявлять всю структуру текста; он достаточно мужествен, заранее предвидит и стойко переносит все ошибки, неполадки, неудачи и разочаро­вания («к чему все это?»), которые непременно встре­тятся ему на пути анализа; он достаточно раскован и смело пускает в ход всю свою восприимчивость к различ­ным структурам, все свое чутье множественных смыслов; наконец, он достаточно диалектичен и ясно понимает, что дело не в «истолковании» текста, не в достижении «позитивного результата» (то есть означаемого в послед­ней инстанции — будь то истинный смысл произведения или обусловившая его причина), а, наоборот, в том, чтобы в ходе анализа (или чего-то подобного анализу) самому вступить в игру означающих, в процесс письма, одним словом, осуществить в свoeй рaбoтe множественность текста. Если даже найдется такой герой (или мудрец), то перед ним еще возникнет затруднение кон­кретно-практического порядка, простой вопрос, встаю­щий перед каждым, кто приступает к новому делу: с чего начать? Казалось бы, это затруднение касается лишь чисто практических шагов, даже жестов (вопрос в том, какой первый жест мы делаем при встрече с текстом), но, в сущности, именно из него выросла вся современная лингвистика; чтобы преодолеть невыносимую, подав­ляющую разнородность человеческого языка (такое ощу-

щение как раз и бывает, когда не можешь начать), Соссюр решил выбрать и проследить одну нить из клуб­ка, один уровень явлений — уровень смысла; так и была построена система языка. Сходным образом и в тексте, уже на вторичном уровне дискурса, одновременно раз­вертываются многие коды, не сразу поддающиеся сис­тематизации, а еще точнее, наименованию. Действитель­но, здесь все способствует тому, чтобы текст предстал как бы очищенным от всяких структур: и развертывание дискурса, и естественность строения фраз, и кажущееся равноправие значимых и незначимых элементов, и наши школьные предрассудки (представления о «плане», «пер­сонаже», «стиле»), и одновременное появление различ­ных смыслов, и прихотливость, с которой возникают и исчезают в толще текста те или иные тематические жилы. Феномен текста переживается в своем богатстве и природности (и то и другое способствует его сакрализа­ции) — как распознать и вытянуть из него первоначаль­ную нить, как определить коды, которые надо анализи­ровать в первую очередь? Эта практическая проблема и будет здесь намечена на примере первоначального ана­лиза романа Жюля Верна «Таинственный остров» ¹.

По словам одного лингвиста, «в каждом процессе переработки информации можно выделить некоторую совокупность А исходных сигналов и некоторую совокуп­ность В наблюдаемых заключительных сигналов. Задача научного описания состоит в том, чтобы объяснить, как происходит переход от А к В, каковы связи между ними. Промежуточные звенья между А и В могут быть или слишком многообразными (и поэтому ускользающи­ми от нашего наблюдения) или же просто недоступными никакому наблюдению. В этом случае в кибернетике го­ворят о «черном ящике» ². Формулировкой Ревзина мож­но руководствоваться и приступая к изучению романа —

¹ Серия «Livre de poche». P.: Hachette, 1966, 2 v. [Цитаты и указа­ния страниц в тексте соответствуют изданию: В e p н Ж. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 5. М., 1956. Перевод Н. Немчиновой и А. Худадовой. — Прим. перев.].

² Revzin I. I. Les principes de la théorie des modèles en linguisti­que. — «Langages», № 15, septembre 1969, p. 28 (cm. P e в з и н И. И. Ме­тод моделирования и типология славянских языков. М.: Наука, 1967, с. 25. — Прим. ред.).

этой «движущейся» информационной системы: определим вначале два предельных множества (исходное и финаль­ное), а затем проследим, какими путями второе множе­ство смыкается с первым или отличается от него, что при этом преобразуется, что приходит в движение; в об­щем, следует изучить переход от одного состояния рав­новесия к другому, пройти сквозь «черный ящик». Однако понятия исходного или заключительного множества от­нюдь не просты. Не все повествовательные тексты вы­строены так образцово-дидактически, как романы Баль­зака, которые открываются длинным статично-синхрони­ческим описанием, обширным и неподвижным нагромож­дением исходных данных, которое именуется картиной («картина» — одно из понятий риторики, заслуживающее особого рассмотрения в том смысле, что оно идет напе­рекор движению языка); во многих случаях читатель попадает сразу in médias res *, детали картины рассеи­ваются на всем протяжении диегесиса, который начи­нается с первым же словом текста. Так происходит и в «Таинственном острове»: дискурс сразу обращается прямо к фабуле (недаром речь идет о буре). Чтобы зафиксировать исходную картину, остается одно средство — диалектически использовать заключительную картину (или, в зависимости от материала, наоборот). «Таинственный остров» заканчивается двумя сценами: первая изображает шестерых колонистов на голой скале, где их ждет смерть от лишений, если на выручку не придет яхта лорда Гленарвана; во второй сцене спасен­ные от смерти колонисты живут на цветущей земле, освоенной ими в штате Айова. Эти две последние сце­ны, разумеется, парадигматически соотнесены: процве­тание противопоставляется бедствию, богатство — ли­шениям; такая заключительная парадигма должна иметь какой-то коррелят вначале, если же такого коррелята нет или он представлен лишь частично, значит, в «черном ящике» произошла потеря, растворение или преобразо­вание информации. Именно, так и обстоит дело: коло­низация острова служит предваряющим коррелятом ко­лонизации в Айове, но этот коррелят совпадает с самим диегесисом, он разворачивается на протяжении всех

* В разгар действия (лат.). — Прим. перев.

событий романа и потому не составляет «картины»; зато финальная сцена лишений (на скале) симметрична на­чальной и перекликается с мотивом лишений, пережи­тых колонистами вначале, когда после аварии воздуш­ного шара они все попадают на остров и вынуждены обживать его начиная с нуля (у них только и есть что собачий ошейник да пшеничное зернышко). Так благо­даря симметрии восстанавливается исходная картина — это совокупность данных, содержащихся в первых главах романа, до тех пор пока колонисты, разыскав пропавшего Сайреса Смита, не собираются в полном составе и не сталкиваются в алгебраически чистом виде с совершен­ным отсутствием орудий труда («Огонь потух» — этими словами заканчивается глава VIII и вместе с нею исход­ная картина романа). Итак, информативная система строится как повторение одной и той же парадигмы («лишения / колонизация»),но в этом повторении есть изъян: лишения в обоих случаях оформляются как «картины», а колонизация представляет собой «фабулу». Такая несогласованность и служит первоначальным клю­чом, «открывающим» аналитический процесс; в ходе анализа выделяются два кода — один, статический, свя­зан с ситуацией Адама, в которой оказываются колони­сты (это особенно очевидно в исходной и заключительной картинах), а второй, динамический (что не отменяет смысловой природы его элементов), связан с эвристиче­ским трудом колонистов, которые «открывают», «выяв­ляют» природу острова и одновременно «проникают» в его тайну.

После этого первоначального размежевания оба выде­ленных кода можно уже легко (пусть и не быстро) под­вергнуть постепенной разработке. Адамовский код (вернее, поле мотивов, связанных с изначальными лише­ниями; оно само объединяет в себе несколько кодов) включает в себя морфологически разнородные элементы: элементы действия, индексы, семы, констатации, поясне­ния. Вот, к примеру, два связанных с ним событийных ряда. Первым из них роман открывается — это сниже­ние воздушного шара. Здесь как бы сплетаются две нити — событийно-физическая, на которой располагают­ся один за другим все этапы спуска летательного аппара­та (такого рода элементы легко поддаются вычленению,

учету и структурной систематизации), и «символиче­ская», на которой нанизываются все признаки, марки­рующие (в лингвистическом смысле слова) утрату иму­щества, вернее, добровольное расставание с ним, в ре­зультате чего колонисты остаются на острове без вещей, без орудий и без ценностей. Особенно символичен здесь отказ от золота (10 000 франков выбрасываются за борт в попытке набрать высоту), тем более что это золото вра­гов-южан; символичен и ураган, ставший причиной ава­рии, — его исключительность, катастрофичность реши­тельно отрывают людей от всяких общественных связей (в мифе о Робинзоне буря, открывающая повествование, служит не просто логическим элементом, объясняющим причину кораблекрушения, но и элементом символиче­ским, изображающим революционное освобождение от собственности, превращение человека общественного в человека первозданного). Второй ряд, соотносящийся с темой Адама, — первая разведка, в ходе которой ко­лонисты выясняют, выбросило ли их на остров или на континент. Этот ряд строится в форме загадки, причем эпизод разгадки весьма поэтичен, ибо истина наконец обнаруживается лишь благодаря лунному свету; ясно, что в интересах дискурса земля должна оказаться остро­вом, и островом необитаемым, так как для дальнейшего развития дискурса требуется, чтобы человеку было дано сырье без орудий труда, но и без противодействия дру­гих людей. Оттого всякий человек, не принадлежащий к числу колонистов, — враг не только поселенцам, но и самому дискурсу; как Робинзон, так и потерпевшие ава­рию в романе Жюля Верна одинаково боятся чужих людей, незваных гостей, которые бы нарушили последо­вательность изложения и чистоту дискурса; блистатель­ное завоевание Орудия («Таинственный остров» прямо противоположен научно-фантастическим романам о бу­дущем — это роман о самом далеком прошлом, об изго­товлении первых орудий) не должно омрачаться никаким вмешательством человека (не считая самих членов группы).

К теме Адама относятся также и все мотивы изо­бильной природы — их можно назвать кодом Эдема (Адам I Эдем — любопытное фонетическое соответст­вие). Райское изобилие принимает три формы; во-пер-

вых, природа острова сама по себе совершенна — «земля здесь казалась плодородной, а природа красивой и бога­той многими дарами» (с. 40); во-вторых, в ней всегда кстати находится все необходимое (хочешь ловить птиц на удочку? — тут же, поблизости оказываются и лианы для лесы, и колючки для крючка, и черви для приман­ки); в-третьих, возделывая природу, колонисты не испы­тывают никакой усталости, или, по крайней мере, их усталость устраняется дискурсом. Суть этой третьей фор­мы райского изобилия в том, что всемогущий дискурс отождествляется со щедрой природой, вносит во все легкость и радость, сокращает время, усталость и труд­ности; если нужно чуть ли не голыми руками повалить огромное дерево, то достаточно одной фразы — и дело сделано. При дальнейшем анализе следовало бы подроб­нее остановиться на этой благодати, которую верновский дискурс ниспосылает на всякое дело.

С одной стороны, здесь все происходит в противо­положность «Робинзону Крузо» — у Дефо труд не просто изнурителен (чтобы это сказать, хватило бы одного-единственного слова), но он еще и показан во всей своей мучительности через тягостный отсчет дней и не­дель, необходимых для малейшей трансформации приро­ды (в одиночку): сколько времени и усилий нужно, чтобы одному, каждый день понемножку, передвинуть тяжелую пирогу! У Дефо дискурс призван показать труд словно замедленной съемкой, свести его к «затратам рабо­чего времени» (в чем и заключается отчуждение труда). С другой стороны, здесь прекрасно видно диегетическое и вместе с тем идеологическое всеси­лие дискурсивного акта: прием эвфемизма позволяет верновскому дискурсу стремительно продвигаться в освоении природы, шагая от задачи к задаче, а не от усилия к усилию; в нем возвеличивается научное знание и вместе с тем замалчивается труд. Верновский дискурс — это поистине идиолект «инженера» (каковым и является Сайрес Смит), технократа, хозяина науки; он воспевает преобразовательный труд и вместе с тем скрадывает его, препоручая другим; своими эллипсисами верновский дискурс радостно перепрыгивает через время и усилия, то есть через тяготы труда, — и тем самым от­брасывает все это в область несуществующего, неназван-

ного; труд, словно вода, уходит в песок, исчезает в пус­тых промежутках фразы.

Еще один субкод адамовской темы — код колониза­ции. Уже по природе своей это слово многозначно— здесь и «детский лагерь отдыха» (colonie de vacances), и «колония насекомых», и «исправительная колония», и «колониализм»; в данном же случае потерпевшие кру­шение становятся колонистами, но колонизуют они не­обитаемый остров, девственную природу. На этой идилли­ческой картинке стыдливо стерто все социальное, земля преобразуется без какой бы то ни было помощи рабского труда — перед нами просто земледельцы, а не колониза­торы. Однако, составляя перечень кодов, полезно было бы отметить, что отношения между персонажами, хотя и слабо, условно намеченные, складываются все же на отдаленном фоне колониальной проблематики. Все колонисты трудятся не покладая рук — но все-таки труд между ними иерархически разделен (Сайрес — вождь-технократ; Спилет — охотник; Герберт — наследник; Пенкроф — квалифицированный рабочий; Наб — слуга; Айртон — каторжник, занятый колонизацией в самой примитивной форме, уходом за скотом); кроме того, негр Наб по сущности своей раб — не потому, что с ним об­ращаются грубо или хотя бы высокомерно (напротив, в романе господствуют гуманность и равенство), даже не потому, что он выполняет черную работу, а потому, что в самой «природе» его душевного склада есть нечто животное: интуитивно восприимчивый, постигающий мир чутьем и предчувствием, он близок к собаке Топу: это низшая ступень лестницы, основание пирамиды, на вер­шине которой царит всемогущий Инженер. Не следует, наконец, забывать и о том, что историческая обста­новка действия тоже имеет колониальный характер: ге­рои романа становятся изгнанниками из-за Гражданской войны в США, которая через их посредство порождает и несет в мир новую колонизацию, благодаря свойствам дискурса магически очищенную от всякого социального отчуждения (отметим кстати, что и приключения Робин­зона Крузо начинаются с чисто колониальной задачи — Робинзон рассчитывает обогатиться на торговле черными рабами, переселяя их из Африки на сахарные плантации Бразилии: миф о необитаемом острове опирается на

животрепещущую проблему — как возделывать землю без рабов?); и когда колонисты, лишившись своего острова, основывают новую колонию в Америке, то про­исходит это в западном штате Айова, с территории которого столь же магически «исчезло» коренное насе­ление (индейцы сиу), как и все туземцы с Таинственного острова.

Второй код, который следует (для начала) разо­брать, — это код распашки-разгадки (défrichement-dé­chiffrement), если воспользоваться созвучием слов. К нему относятся все многочисленные элементы, марки­рующие одновременно вторжение в природу и раскрытие ее тайн (так, чтобы, дойдя до ее сути, сделать ее доход­ной) . Данный код содержит два субкода. Первый вклю­чает в себя преобразование природы, так сказать, природными средствами — знаниями, трудом, настойчи­востью. Задача здесь в том, чтобы открыть природу, найти пути к ее использованию, — то есть это код «эври­стический». В нем изначально имеется особая символи­ка — мотивы «проникновения в недра», «взрыва», одним словом, как уже сказано, вторжения; природа — это твердая кора, состоящая прежде всего из минералов, соответственно функция и энергия Инженера направлены на проникновение в ее глубины; чтобы «заглянуть внутрь», нужно «взорвать», чтобы высвободить сокро­вища недр, нужно «взрезать» землю. «Таинственный остров» — плутонический роман, где пущена в ход мощ­ная (в силу своей амбивалентности) теллурическая образность: недра земли предстают одновременно и как убежище, которым можно завладеть (Гранитный дворец, подземный грот «Наутилуса»), и как логово разруши­тельных сил (вулкан). Жан Помье уже выдвигал (при­менительно к XVII в.) плодотворную идею изучения ха­рактерных метафор эпохи; в этом смысле несомненна связь верновского плутонизма и технических задач промышленного века, который повсеместно вгрызался в землю, в tellus, с помощью динамита для разработки рудников, прокладки шоссейных и железных дорог, со­оружения мостов. Землю вскрывают, чтобы извлечь железо (показательно, что благодаря Эйфелю этот вул­канический, огненный материал приходит на смену кам­ню — материалу, унаследованному от предков и «соби-

раемому» прямо на поверхности), а железо, в свою очередь, помогает окончательно пробить земную твердь и воздвигнуть средства сообщения (мосты, рельсы, вок­залы, виадуки).

Плутоническая символика строится на особом техни­ческом мотиве — мотиве орудия. Подобно языку и брач­ному обмену (как показали Леви-Стросс и Якобсон), орудие труда порождено стремлением к. умножению и само по сути своей является средством умножения: от природы (или от провидения) колонисты получают зер­нышко или спичку, оказавшиеся в кармане у мальчика, и они превращают единицу во множество. «Таинственный остров» изобилует примерами такого умножения: орудие создает новые орудия — такова сила числа, сила мно­жителя, о порождающей способности которого подробно рассказывает Сайрес; в этой силе есть и магия («При желании все можно сделать!» — с. 38), и разум (знаме­натель прогрессии как раз и называется raison *, бух­галтерская арифметика этимологически и идеологически сливается с ratio), и отрицание случайности (число-мно­житель позволяет не начинать, как в игре, с нуля после каждой попытки, после каждого погасшего костра, после каждого урожая). Соответственно и код орудия зиж­дется на мотиве трансформации — мотиве одновременно техническом (превращение материи), магическом (мета­морфоза) и лингвистическом (порождение знаков). Хотя трансформация всегда получает научное объяснение в понятиях кода школьных знаний (Физики, Химии, Бо­таники, уроков «Вещи вокруг нас»), она всякий раз стро­ится как неожиданность, зачастую как загадка (быстро разгадываемая). Во что бы такое можно превратить тюленей? — Ответ (отсроченный по закону повествова­тельной задержки): в кузнечные мехи и свечи. Не только наука (она здесь лишь предлог), но и прежде всего сам дискурс требует, чтобы, во-первых, начало и конец такой операции, исходное сырье и конечный продукт (водоросли и нитроглицерин) как можно дальше отстоя­ли друг от друга, а во-вторых, чтобы согласно принципу бриколажа каждый природный или извне полученный предмет извлекался из своего «здесь-бытия» и использо-

* Буквально: 'разум' (фр.). — Прим. перев.

вался в неожиданном применении; так, полотнище аэро­стата, многофункциональное в силу своей бросовой при­роды (обломок аварии), превращается и в белье, и в мельничные крылья. Как легко понять, этот код, откры­вающий бесконечную игру новыми, неожиданными клас­сификациями, весьма близок к языковой деятельности: преобразующая способность Инженера состоит во власти над словами, так как в обоих случаях происходит ком­бинирование элементов (слов, материалов) для образо­вания новых систем (фраз, вещей) и в обоих случаях используются устойчивые коды (язык, научное знание), содержание которых стереотипно, но это не мешает по­этическому (и пойетическому) эффекту. С трансформа­тивным кодом (одновременно лингвистическим и демиургическим) можно также соотнести особый субкод, вклю­чающий множество элементов, — код номинации. Едва добравшись до вершины горы, откуда видна панорама всего острова, колонисты тут же начинают составлять его карту, то есть зарисовывать его очертания и давать им названия; этот первичный акт осознания и освоения мира оказывается актом языковым, так что вся подле­жащая трансформации неопределенная субстанция ост­рова становится практической действительностью лишь пройдя сквозь сеть языка; составляя карту своего остро­ва, то есть своей «действительности», колонисты в итоге лишь реализуют на практике определение языка как «mapping'a» * действительности.

Как уже было сказано, от-крытие (dé-couverte) остро­ва служит основой для двух кодов, первый из которых — код эвристический, совокупность элементов и моделей, связанных с преобразованием природы. Второй код, гораздо более условный с точки зрения романной тради­ции, — это код герменевтический; в нем берут начало разнообразные загадки (всего около десятка), которыми обосновывается название книги («Таинственный остров») и которые разгадываются лишь в конце, когда колони­стов зовет к себе капитан Немо. Подобный код уже изу­чен в связи с другим текстом ³, и здесь достаточно за-

* Съемка, картографирование (англ.). — Прим. перев. ³«S/Z», анализ новеллы Бальзака «Сарразин» (P.: Seuil, «Tel Quel». 1970).

верить, что в «Таинственном острове» присутствуют все его формальные составные части: постановка загад­ки, ее тематизация, формулировка, различные элементы ретардации (отсрочивающие ответ), разгадка-раскрытие. Эвристика и герменевтика весьма близки друг к другу, так как в обоих случаях нужно снять покровы с тайны острова, проникнуть в его суть: поскольку он воплощает собой природу, нужно добыть ее богатства, поскольку же это обиталище капитана Немо, нужно распознать его чудесного хозяина. Весь роман построен на расхожей пословице: помогай себе сам (работай сам над укро­щением природы), и небо тебе поможет (Немо, убедив­шись в твоем высоком человеческом достоинстве, отне­сется к тебе с доброжелательностью божества). От этих двух сближающихся друг с другом кодов зависят две различные, хотя и взаимодополнительные символики: мо­тивы вторжения в природу, ее подчинения, укрощения, преобразования, применения знаний (как уже сказано, именно знаний прежде всего, а не труда) отсылают к от­казу от наследства, к символике Сына, тогда как дей­ствия Немо (правда, у взрослого Сына — Сайреса — по­рой не хватает терпения их выносить) влекут за собой символику Отца (см. ее анализ у Марселя Море) ⁴; странный, однако, этот отец, странный бог, который зо­вется Никто.

Может показаться, что такое первоначальное «распу­тывание» текста принадлежит скорее к тематической, чем к формальной критике; однако такая методологиче­ская вольность необходима; анализ текста нельзя начать (а вопрос стоял именно так) без предварительного се­мантического, содержательного взгляда на этот текст — будь то под тематическим, символическим или идеоло­гическим углом зрения. Остается теперь выполнить работу (огромную) по прослеживанию первоначально намечен­ных кодов, по определению их элементов, по прочер­чиванию рядов, но также и по выявлению других кодов, которые проступают на фоне первичных. Можно сказать, что исходить (как и сделано в данном случае) из некоторого сгущения смысла мы вправе лишь постольку, поскольку при дальнейшем (бесконечном) анализе зада-