Структурализм как деятельность. 10 страница

poem is that species of composition which is opposed to works of science, by purposing, for its immediate object, pleasure, not truth» *, — двусмысленное заявление, так как в нем хотя и признается в какой-то мере эротическая при­рода поэтического произведения (литературы), но ей по-прежнему отводится особый, как бы поднадзорный, участок, отгороженный от основной территории, где властвует истина. Между тем «удовольствие» (сегодня мы охотнее это признаем) подразумевает гораздо более широкую, гораздо более значительную сферу опыта, нежели просто удовлетворение «вкуса». До сих пор, однако, никогда не рассматривалось всерьез удовольст­вие от языка; о нем, по-своему, еще имела некоторое представление античная Риторика, учредив особый жанр речи, рассчитанный на зрелищный эффект, — эпидейкти­ческий жанр; классическое же искусство, на словах вменяя себе в обязанность «нравиться» (Расин: «Первое правило — нравиться...»), на деле всячески ограничивало этот принцип рамками «естественности»; одно лишь ба­рокко, чей литературный опыт всегда встречал в нашем обществе (по крайней мере, во французском) отношение в лучшем случае терпимое, отважилось в какой-то мере разведать ту область, которую можно назвать Эросом языка. Научный дискурс далек от таких попыток: ведь, допустив их возможность, ему пришлось бы отказаться от своих привилегий, гарантированных социальным институтом, и покорно возвратиться в лоно «литератур­ной жизни», о которой Бодлер писал, по поводу Эдгара По, что «только в этой стихии и могут дышать неко­торые изгои».

Изменить самосознание, структуру и цели научного дискурса — такова, возможно, задача современности, притом что на первый взгляд гуманитарные науки сейчас прочно стоят на ногах, процветают и все более теснят литературу, упрекать которую в недостатке реализма и человечности стало общим местом. На самом деле именно литература и должна активно представлять перед глаза­ми науки как социального института отвергаемую этим

* «Поэтическое произведение — это род сочинения, отличающийся от научных трудов тем, что своей непосредственной целью он полагает удовольствие, а не истину» (англ.). — Прим. перев.

институтом суверенность языка. При этом непосредствен­ным возмутителем спокойствия вполне мог бы выступить структурализм: только он, остро осознавая языковую природу произведений культуры, способен ныне к пере­смотру языкового статуса науки. Избрав своим предме­том язык — все возможные языки, — он вскоре осознал себя как метаязык всей нашей культуры; пора, однако, пойти дальше, ибо разграничение языка-объекта и со­ответствующего ему метаязыка в конечном счете все еще зависит от отеческого авторитета науки, существующей якобы вообще вне языка. Перед структуралистским дискурсом встает задача сделаться полностью единосущ­ным своему объекту; решить эту задачу можно лишь на двух одинаково радикальных путях — либо посредством исчерпывающей формализации, либо посредством тоталь­ного письма. При этом втором решении (именно оно здесь и отстаивается) наука станет литературой в той же мере, в какой литература уже есть и всегда была наукой (кстати говоря, ее традиционные жанры — стихотворение, рассказ, критическая статья, очерк — все более разрушаются). Действительно, все нынешние открытия гуманитарных наук, будь то социология, психо­логия, психиатрия, лингвистика и т. д., были известны литературе всегда; разница лишь в том, что они в ней не говорились, а писались. Перед лицом этой целостной истины письма «гуманитарные науки», поздно сложив­шиеся в русле буржуазного позитивизма, предстают как средства самооправдания, с помощью которых наше об­щество поддерживает в себе иллюзию божественной истины, величественно — и безосновательно — возвыша­ющейся над языком.

1967, «Times Littetary Supplement».

Смерть автора.

Перевод С. Н. Зенкина.......... 384

Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пле­нительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литера­турные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтиче­ская психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончиво­сти, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождествен­ность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.

*

Очевидно, так было всегда: если о чем-либо расска­зывается ради самого рассказа, а не ради прямого воз­действия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятель­ности как таковой, — то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а спе-

циальный медиатор — шаман или сказитель; можно вос­хищаться разве что его «перформацией» (то есть мас­терством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась на­шим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благода­ря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наиболь­шее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биогра­фиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою лич­ность и творчество в форме интимного дневника. В средо­стении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, исто­рия его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера — в его житей­ской несостоятельности, все творчество Ван Гога — в его душевной болезни, все творчество Чайковского — в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица — автора.

*

Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколе­бать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает — и это совпадает с нашим нынешним представлением, — что говорит не ав­тор, а язык как таковой; письмо есть изначально обез­личенная деятельность (эту обезличенность ни в коем

случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, — а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего клас­сического вкуса он обратился к урокам риторики, а потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и ос­меянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непред­намеренный» «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы — в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя — не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей зада­чей предельно усложнить — за счет бесконечного уг­лубления в подробности — отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе — а впрочем, сколько ему лет и кто он, собствен­но, такой?— хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец дела­ется возможным), Пруст тем самым создал эпопею сов­ременного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал лите­ратурным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наобо­рот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто произ­водное от Шарлю. Последним в этом ряду наших пред­шественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»); зато сюрреализм посто­янно призывал к резкому нарушению смысловых ожида­ний (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал,

чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо — всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками лите­ратуры как таковой (впрочем, ныне подобные разграни­чения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анали­за и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как тако­вое — пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.

*

Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» — Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литера­турной «сцены»)—это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, вре­менная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после;считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современ­ного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, У него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время — вре­мя речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глаго-

ла писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, запечатлевать, изображать, «рисовать» (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом — есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, со­временный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательной (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, — во всяком случае, оно исходит только из языка как таково­го, а он неустанно ставит под сомнение всякое представ­ление об исходной точке.

*

Ныне мы знаем, что текст представляет собой не ли­нейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова

объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси: он, по словам Бодлера, на­столько преуспел в изучении греческого, что, желая пере­дать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал нагото­ве собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» («Искусственный рай»). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.

*

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значе­нием, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, сво­бода): если Автор найден, значит, текст «объяснен», критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и но­вая). Действительно, в многомерном письме все прихо­дится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) * во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивает-

* Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: 'следить' (ср. в русском языке филёр)','тянуть', 'подтягивать' (о петле на чулке); 'плести', 'вплетать' (например, в тексте: une métaphore filée — сквозная метафора). — Прим. перев.

ся, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртео­логической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в ко­нечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон.

*

Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом по­стоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» — читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнару­живается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отно­шения диалога, пародии, спора, однако вся эта множест­венность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а чита­тель. Читатель — это то пространство, где запечатле­ваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письмен­ный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать но­вейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя. Критике

классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифрасисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно от­тесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть * миф о нем — рождение читателя приходит­ся оплачивать смертью Автора.

1968, «Manteia».

* В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser -'выворачивать наизнанку'. — Прим. ред.

Эффект реальности.

Перевод С. Н. Зенкина........592

Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает нам, что «на ста­реньком фортепьяно, под барометром, высилась пирами­да из коробок и картонок»¹; когда Мишле, рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до прихода палача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что «часа через полтора у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу»², — то эти авторы (как и многие другие) вводят здесь в текст особого рода элементы, которыми до сих пор обыч­но пренебрегает структурный анализ, занятый вычлене­нием и систематизацией крупных повествовательных единиц. Все «лишние» по отношению к структуре детали либо сбрасываются им со счетов (о них просто не упоми­нается), либо трактуются (так пытался поступать и автор этих строк) ³ в качестве «прокладок» (катализов), обладающих косвенной функциональной значимостью, поскольку в совокупности они составляют индекс, ха­рактеризующий героя или обстановку действия, — то есть в конце концов все же включаются в структуру.

Представляется, однако, что, стремясь к исчерпываю­щему анализу (а какая цена методу, если он не позво­ляет постичь объект во всей его целостности, то есть, в данном случае, повествовательную ткань во всей ее про­тяженности?), стараясь отметить и включить в структуру

¹ Flaubert Q. Un coeur simple. — In: Flaubert G. Trois contes. P.: Charpentier-Fasquelle, 1893, p. 4. Русск. перевод E. Любимо­вой: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М.: Худ. литература, 1984, с. 32.

² Michelet J. Histoire de France, La Révolution, t. V. Lausanne: Ed. Rencontre, 1967. p. 292.

³ «Introduction à l'analyse structurale des récits». — «Communicati­ons», № 8, 1966, p. 1—27.

мельчайшие детали, неделимые атомы, неуловимые пере­ходы, мы неизбежно встретимся и с такими элементами, которые не могут быть оправданы никакой функцией, даже самой косвенной. С точки зрения структуры подоб­ные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными изли­шествами, как будто повествование расточительно сорит «ненужными» деталями, повышая местами стоимость нарративной информации. Если, скажем, во флоберов­ском описании фортепьяно еще может рассматриваться как индекс буржуазного благосостояния хозяйки, а «пирамида из коробок и картонок»— как коннотативный знак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой функцией, по-видимому, не объясни­мо упоминание о барометре; этот предмет ничем не экзотичен, не показателен и вроде бы не входит в раз­ряд вещей, заслуживающих упоминания. Столь же трудно структурно истолковать и все детали во фразе Мишле: для изложения событий важно лишь то, что вслед за живописцем явился палач, — не важно, ни сколь­ко длился сеанс, ни какой величины была дверца, ни где она располагалась (зато сами мотивы двери и ти­хонько стучащей в нее смерти, бесспорно, обладают символической значимостью). Как видно, такие «ненуж­ные детали», даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их количество содержится в любом повествовательном тексте, по крайней мере в любом за­падном повествовательном тексте обычного типа.

Подобные незначимые элементы текста («незначи­мые» в точном смысле слова — исключенные по види­мости из семиотической структуры повествования) ⁴ сродни описаниям, даже если предмет, казалось бы, на­именован одним-единственным словом (в действитель­ности изолированного слова не бывает: тот же барометр упомянут у Флобера не сам по себе, он занимает особое место одновременно в синтаксическом и референциальном ряду); этим лишний раз подчеркивается загадоч-

⁴ В этом кратком сообщении мы не будем приводить примеров «незначимых» элементов, так как незначимость обнаруживается только на уровне крупной структуры; вне структуры элемент не является ни значимым, ни незначимым, его требуется включить в заранее изучен­ный контекст.

ность всякого описания, о которой следует сказать особо. Общая структура повествования, по крайней мере в том виде, как она до сих пор изучалась различными исследо­вателями, представляется по сути своей предиктивной; предельно схематизируя, не принимая во внимание многочисленные осложняющие схему отступления, за­держки, возвращения назад и обманутые ожидания, можно сказать, что в каждой узловой точке повествова­тельной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности). Совсем иное дело — описание: предсказательность в нем никак не от­мечена; структура его «аналогическая», чисто суммирую­щая, она не выстраивается в ряд выборов и альтерна­тивных возможностей, которые делают повествование похожим на обширный dispatching *, обладающий референциальный (а не только дискурсивным) времен­ным порядком. Данная оппозиция существенна для антропологии: когда под влиянием работ фон Фриша предположили, что у пчел имеется язык, то пришлось все же признать, что, даже если у этих насекомых и есть предиктивная система танцев (для сбора пищи), с описанием эта система не имеет ничего общего ⁵. Описа­ние представляется, следовательно, «исключительной принадлежностью» так называемых высших языков — как ни странно, именно потому, что оно лишено какой-либо целенаправленности в плане поступков или в плане коммуникации. Своей обособленностью в повествователь­ной ткани описание (как и «ненужная деталь») ставит вопрос, чрезвычайно важный для структурного анализа повествовательных текстов. Вопрос этот следующий: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в по­вествовательном ряду сохраняются кое-где «незначитель­ные», незначимые участки, то в чем же, так сказать, зна­чение этой незначимости?

Нужно прежде всего напомнить, что в одном из

⁵ Bresson F. La signification. — In: Bresson F. Problèmes de psycho-linguistique. P.: PUF, 1963.

* Распределительная схема (англ.). — Прим. ред.

важнейших течений западной культуры описание отнюдь не выводилось за рамки смысловых категорий, и ему приписывалась цель, вполне признанная литературой как социальным институтом. Течение это — риторика, а цель эта — «красота»; на протяжении долгих веков описание выполняло эстетическую функцию. Уже в античности к двум открыто функциональным жанрам красноречия, судебному и политическому, очень рано прибавился тре­тий, эпидейктический, — жанр торжественной речи, имеющей целью вызвать у слушателей восхищение (а не убедить их в чем-либо); независимо от ритуальных правил его употребления, будь то восхваление героя или надгробное слово, в нем содержалась в зародыше сама идея эстетической целенаправленности языка. В александрийской неориторике (II в. н. э.) культивиро­вался экфрасис — жанр блестящего обособленного отрыв­ка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства. Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков; в эту эпоху, как хорошо показал Курциус⁶, описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера — существенны одни лишь нормы описательного жанра. Правдоподобие имеет здесь не референциальный, а от­крыто дискурсивный характер, все определяется правила­ми данного типа речи.

Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая направленность описания все еще очень сильна. В «Госпоже Бовари» описание Руана— самого что ни на есть реального референта — подчинено строжайшим нормам особого эстетического правдоподо­бия, о чем свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести последовательных переработок ⁷. Ясно прежде всего, что поправки никоим образом не вызваны более тщательным учетом особенностей самого

⁶ С u r t i u s E. R. La Littérature européenne et le Moyen Age latin. P.: PUF, 1956, chap. X.

⁷ Шесть редакций этого описания приведены в книге: А1balat A. Le Travail du style. P.: Armand Colin, 1903, p. 72 sq.

объекта: в глазах Флобера Руан остается неизменным, или, вернее, если он слегка и меняется от одной редак­ции к другой, то лишь потому, что требовалось сделать более сжатым тот или иной образ, или устранить скопле­ние одинаковых звуков, порицаемое правилами изящного стиля, или же «вставить» случайно найденное удачное выражение ⁸. Ясно, далее, что ткань описания, где, каза­лось бы, первостепенное значение (по объему, по детализа­ции) уделяется Руану как объекту, — в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтрально-прозаический наполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики; словно во всем Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словно Руан достоин упоми­нания только в виде замещающих его образов (мачты, словно игольчатый лес, острова, как большие неподвижно застывшие рыбы, облака... воздушными волнами без­звучно разбивались об откос)*.Ясно, наконец, что все описание Руана выстроено таким образом, чтобы уподо­бить Руан живописному полотну, — средствами языка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте («Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся не­подвижным, как на картине»). Писатель реализует здесь платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация некоей сущности ⁹. Таким образом, хотя описание Руана абсолютно «нерелевантно» для повество­вательной структуры «Госпожи Бовари» (его нельзя соот­нести ни с одним функциональным отрезком, ни с каким обозначением характеров, обстановки или общих сужде­ний), — оно тем не менее отнюдь не выбивается из общего порядка; оно оправдано если и не внутренней логикой про­изведения, то по крайней мере законами литературы; у него есть «смысл», зависящий от соответствия не предмету,

⁸ Подобный механизм точно отмечен у Валери в «Литературе», где разбирается бодлеровская строчка «Великодушная служанка...» 'La servante au grand cœur...': «Этот стих сам собой пришел в голову Бодлеру... И Бодлер стал продолжать. Он похоронил кухарку на лужай­ке, что противно обычаю, зато в рифму, и т. д.»

* Фрагменты, вошедшие в окончательный текст «Госпожи Бова­ри», приводятся в переводе Н. Любимова. — Прим. перев.

⁹ Платон. Государство, X, 599.

а правилам изображения, принятым в данной культуре. В то же время во флоберовском описании с эстети­ческой задачей смешиваются и «реалистические» тре­бования — создается впечатление, что возможность и необходимость описания или (в случае однословных опи­саний) наименования референта определяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них. Эстетические правила вбирают в себя правила референциальные — по крайней мере, мас­кируются ими; очень может быть, что вид Руана из окна дилижанса, спускающегося по склону, «объективно» ничем и не отличается от панорамы, описанной Флобе­ром. Такое смешение, подмена норм дает двоякий вы­игрыш. С одной стороны, эстетическая функция сообща­ет «отрывку» смысл, и у нас больше не закружится го­лова от обилия деталей: ведь если бы речевой поток не направлялся и не сдерживался требованиями повество­вательной структуры с ее функциями и индексами, мы уже не знали бы, где остановиться на пути детализа­ции, — любой «вид», не будь он подчинен эстетическому или риторическому заданию, стал бы неисчерпаем для дискурса, в нем всегда оставались бы какие-нибудь еще не описанные уголки, мелкие предметы, пространственные изгибы или оттенки цвета. С другой стороны, предпо­лагая референт реально существующим, воспроизводя его с деланной покорностью, реалистическое описание из­бегает соскальзывания в фантазматичность, а это счита­лось необходимым условием «объективности» изложения. В классической риторике фантазм был в какой-то мере официально признан под названием особой фигуры — «гипотипозы», которая «представляет вещи перед взором слушателя», причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения (она входи­ла в состав выразительной, красочной речи — illustris oratio) ; реализм, открыто отказавшись от норм ритори­ческого кода, вынужден поэтому искать новую мотиви­ровку для описаний.