Структурализм как деятельность. 7 страница

Я защищаю здесь право на язык, а вовсе не на свой индивидуальный «жаргон». Да и могу ли я рас­суждать о нем как о некоем объекте? Глубокое беспо­койство (связанное с ощущением личностной самотож­дественности) вызывает сама мысль, что ты можешь владеть словом как вещью и что тебе необходимо защи­щать эту вещь, словно какое-то добро, обладающее не зависимой от тебя сущностью. Да неужели же я су­ществую до своего языка? И что же в таком случае представляет собой это я, будто бы владеющее язы­ком, между тем как на самом деле именно язык вызывает я к бытию? Могу ли я пережить собственный язык как простой атрибут своей личности? Можно ли поверить, что я говорю потому, что я существую? Подобные иллю­зии, на худой конец, возможны за пределами литера­туры; однако литература как раз и не допускает их.

⁵⁰ Picard R., op. cit., p. 52.

Запрет, налагаемый вами на все чужие языки, — это всего лишь способ самим себя исключить из литературы: отныне более невозможно, не должно быть возможно, как это было во времена Сен-Марка Жирардена ⁵¹, служить надсмотрщиком над искусством и вместе с тем претендовать на то, чтобы сказать о нем нечто.

Асимболия

Вот каким предстает в 1965 году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить «объек­тивно», «со вкусом» и «ясно». Предписания эти роди­лись не сегодня: последние два пришли к нам из класси­ческого века, а первое — из эпохи позитивизма. Так возникла совокупность неких расплывчатых норм — наполовину эстетических (связанных с классической ка­тегорией Прекрасного), а наполовину рациональных (связанных со «здравым смыслом»); тем самым был построен удобный мост между искусством и наукой, по­зволяющий не находиться полностью ни там, ни здесь.

Указанная двойственность находит выражение в по­следней теореме, которая, похоже, целиком владеет великой заповедальной мыслью старой критики, посколь­ку она формулирует ее с неизменным благоговением; это — представление о необходимости уважать «специ­фику» литературы ⁵². Названная теорема, подобно не­большой военной машине, направлена против новой критики, обвиняемой в равнодушии ко всему «лите­ратурному в литературе», в разрушении «литературы как особой реальности» ⁵³; эта теорема, которую по­стоянно повторяют, но никогда не доказывают, имеет очевидное, но неоспоримое преимущество, свойственное всякой тавтологии: литература — это литература; тем самым можно одновременно и вознегодовать на новую критику, бесчувственную ко всему, что, по решению адепта правдоподобия, есть в литературе Искусного,

⁵¹ Который предостерегал молодежь против «моральных иллюзий и путаницы», повсюду распространяемых «современными книгами».

⁵² Picard R., op. cit., p. 117.

⁵³ Ibid., p. 104, 122.

Задушевного, Прекрасного и Человечного ⁵⁴, и притвор­но призвать критику к обновлению науки, которая займется-де, наконец, литературным объектом «в себе» и отныне уже ничем не будет обязана никаким другим наукам — ни историческим, ни антропологическим; меж­ду тем от подобного «обновления» попахивает доволь­но-таки старой плесенью: еще Брюнетьер примерно в тех же выражениях упрекал Тэна за излишнее пре­небрежение к «самой сути литературы, иными словами, к специфическим законам жанра».

Попытка установить структуру литературных произ­ведений — важная задача, и многие исследователи посвятили ей себя, правда, используя при этом методы, о которых старая критика и не заикается; и это естест­венно, поскольку, притязая на изучение структур, она в то же время не хочет быть «структуралистской» (слово, вызывающее раздражение и подлежащее «из­гнанию» из французского языка). Разумеется, крити­ческое прочтение произведения должно осуществляться на уровне самого произведения; однако при этом, с од­ной стороны, остается неясным, каким образом, устано­вив известные формы, мы сможем избежать последую­щей встречи с содержанием, коренящимся либо в исто­рии, либо в человеческой психее, короче, в тех вне-литературных факторах, от которых старая критика хочет откреститься любой ценой; с другой стороны, цена структурного анализа произведения намного выше, чем можно подумать. Ведь если оставить в стороне изящную болтовню по поводу замысла произведения, такой ана­лиз можно осуществить, лишь исходя из определенных логических моделей: в самом деле, о специфике лите­ратуры можно говорить лишь после того, как послед­няя будет включена в некую общую теорию знаковых систем; чтобы получить право на защиту имманентного прочтения произведения, нужно предварительно знать, что такое логика, история, психоанализ; короче, чтобы вернуть произведение литературе, следует сначала вый­ти за ее пределы и обратиться к культурной антропо­логии. Сомнительно, чтобы старая критика была к

«...Абстракции этой новой критики, бесчеловечной и антилитера­турной» («Revue parlementaire», 15 ноября 1965).

этому готова. Похоже, что она стремится к защите сугубо эстетической специфики произведения; она хочет отстоять в нем некую абсолютную ценность, не запятнанную множеством презренных «внелитературных факторов», каковыми являются история или глубины нашей психеи: старая критика жаждет отнюдь не ор­ганизованного, но чистого произведения, свободного как от компромисса с внешним миром, так и от неравного брака с внутренними влечениями человека. Модель сего целомудренного структурализма имеет просто-напросто этическую природу.

«О богах, — советовал Деметрий Фалерский, — говори, что они боги». Окончательное требование адепта кри­тического правдоподобия носит тот же характер: о ли­тературе говори, что она литература. Эта тавтология от­нюдь не безобидна: сначала делают вид, будто о литера­туре можно что-то говорить, то есть превращать ее в объект высказывания, но затем это высказывание тут же и пресекают, ибо оказывается, что сказать-то об этом объекте совершенно нечего помимо того, что он является самим собой. И действительно, адепт кри­тического правдоподобия в конце концов приходит либо к молчанию, либо к его субституту — праздно­словию: изящная болтовня — еще в 1921 году говорил Роман Якобсон об истории литературы. Будучи пара­лизован множеством запретов, которых требует «уваже­ние» к произведению (предполагающее сугубо бук­вальное понимание текста), адепт критического правдо­подобия с трудом может даже приоткрыть рот: сквозь все его многочисленные табу способен просочиться лишь тоненький словесный ручеек, позволяющий ему за­явить о правах социальных институтов в отношении мертвых писателей. Что же до возможности надстроить свое собственное слово над словом произведения, то адепт правдоподобия лишает себя необходимых для этого средств, поскольку не желает идти на соответст­вующий риск.

В конце концов замолчать — значит дать понять, что намереваешься покинуть собеседника. Отметим же на прощание неудачу, которую потерпела старая критика. Коль скоро ее объектом является литература, она могла бы заняться выяснением условий, делающих возможным

существование литературного произведения, набросать основания если и не науки, то хотя бы техники литера­турного анализа; однако же она предоставила заботу — и хлопоты — об этом самим писателям, которые — от Малларме до Бланшо — к счастью, не отказались от по­добной задачи: эти писатели всегда признавали, что язык составляет самую плоть литературы, и, таким образом, на свой лад также продвигались к объектив­ной истине своего искусства. По крайней мере можно было бы дать свободу критике (не являющейся наукой и не претендующей на этот статус) с тем, чтобы она рас­крыла нам смысл, который современный человек спосо­бен придать произведениям прошлого. Неужели же мож­но поверить, что Расин затрагивает нас «сам по себе», силой одних только буквальных значений своего текста? Скажите серьезно, какое может быть нам дело до театра «неистовых и целомудренных страстей»? Что может сказать нашему современнику выражение «гордый и благородный владыка»?⁵⁵ Вот уж поистине странный язык! Нам говорят о «мужественном» герое, но при этом не допускают ни малейшего намека на его пол; попав в контекст какой-нибудь пародии, подобное вы­ражение вызвало бы смех; так, впрочем, и происходит, когда мы встречаем его в «Письме Софокла к Расину», сочиненном Жизелью, подругой Альбертины, во время подготовки к выпускному экзамену («этим характерам свойственна мужественность») ⁵⁶. Впрочем, чем же и за­нимались Жизель и Андре, как не старой критикой, когда, в связи с тем же Расином, они рассуждали о «трагическом жанре», об «интриге» (вот они — «законы жанра»), о «хорошо построенных характерах» (а вот и «требования психологической связности»), замечая попутно, что «Гофолия» — это вовсе не «любовная трагедия» (сходным образом нам указывают, что «Андромаха» — это вовсе не патриотическая драма), и т. п.⁵⁷ Критический словарь, от имени которого нам

⁵⁵ Picard R., op. cit., p. 34, 32.

⁵⁶ Proust М. A la Recherche du temps perdu. P.: Pléiade, I, p. 912.

⁵⁷ Piсard R., op. cit., p. 30. Я, конечно, никогда не делал из «Андромахи» патриотической драмы; подобные жанровые определения меня отнюдь не занимали (что и послужило поводом для упреков в мой адрес). Я говорил лишь о фигуре Отца в «Андромахе» — не более того.

предъявляют упреки, оказывается словарем барышни, готовившейся к выпускным экзаменам три четверти века тому назад. Между тем с тех пор мы познакоми­лись с Марксом, Фрейдом, с Ницше. Позже Люсьен Февр и Мерло-Понти заявили о нашем праве постоянно переделывать историю истории, историю философии та­ким образом, чтобы объект прошлого оставался при этом целостным объектом. Почему же не прозвучит наконец голос, который заявит, что литература также имеет подобное право? Молчание старой критики и ее неудачу можно если не объяснить, то по крайней мере описать другими словами. Старый критик является жертвой того хорошо известного исследователям языка состояния, которое называется асимболией⁵⁸; в этом состоянии человек не способен ни воспринимать сим­волы, то есть совокупность сосуществующих смыслов, ни оперировать ими; как только подобный больной выходит за тесные рамки сугубо рационального ис­пользования языка, символическая функция, обладаю­щая весьма широким диапазоном и позволяющая лю­дям конструировать идеи, образы и произведения, ока­зывается нарушенной, подвергнутой ограничениям или цензуре.

Разумеется, о литературном произведении можно рассуждать, вовсе не прибегая к понятию символа. Это зависит от избранной точки зрения; о ней надо только объявить. Не касаясь здесь литературы как не­объятного социального института, порожденного историеи ⁵⁹, и держась лишь отдельного произведения, можно считать очевидным, что если мне приходится говорить об «Андромахе» с точки зрения рецептов ее сценической постановки или же о рукописях Пруста с точки зрения той роли, которую играют в них помарки, то мне, действительно, нет надобности верить или не ве­рить в символическую природу литературных произведе-

⁵⁸ Несаen H. et Angelergues R. Pathologie du langage. Larousse, 1965, p. 32.

⁵⁹ Ср. «О Расине» («История или литература?», с. 220 и cл. наст. сб.).

ний: ведь и афатик способен великолепно плести кор­зины или столярничать. Однако как только мы захотим изучить произведение как таковое, как конституиро­ванное целое, окажется невозможным не выдвинуть самых широких требований, связанных с его символи­ческим прочтением.

Именно это и сделала новая критика. Все знают, что вплоть до сегодняшнего дня она работала совер­шенно открыто, исходя из представления о символичес­кой природе произведения, а также учитывая явле­ние, которое Башляр назвал вероломством образа. Между тем никому из тех, кто навязывал новой критике полемику, даже и на минуту не пришло в голову, что символы-то и могли стать предметом обсуждения и что, следовательно, спорить надо о свободе и границах от­крыто заявленной символической критики: нам говори­ли о безраздельных правах буквы, и никто ни разу не предположил, что символ также может обладать своими правами, причем правами, отнюдь не сводимыми к нескольким второстепенным свободам, которые буква соблаговолила оставить символу. Исключает ли буква символ или же, наоборот, допускает его? Несет ли произведение буквальный или символический смысл — означает «буквально, а также и во всех прочих смыс­лах», говоря словами Рембо ⁶⁰? Вот каков мог быть пред­мет спора. В предисловии к книге «О Расине» я спе­циально отметил, что весь критический разбор, пред­принятый в ней, основан на определенной логике сим­волов. Следовало либо в целом оспорить факт сущест­вования или даже возможности существования такой логики (это, по крайней мере, создало бы так назы­ваемую «почву для дискуссии»), либо показать, что автор книги «О Расине» не сумел как следует исполь­зовать правила этой логики, что он охотно признал бы, особенно два года спустя после выхода этой книги и через шесть лет после ее написания. Нам дают весьма странный урок чтения, когда спорят против каждого конкретного места в книге, ни разу не обмолвившись

Рембо писал матери, не понявшей «Лето в аду»: «Я хотел сказать то, что сказал, — буквально, а также и во всех прочих смыслах» (Œuv­res complètes. P.: Pléiade, p. 656).

о том, уловлена ли ее общая идея, или, проще говоря, ее смысл. Старый критик во многом напоминает тех «дикарей», о которых рассказывает Омбредан: впервые увидев кинофильм, они не заметили в показанной им сцене ничего, кроме курицы, бежавшей через деревен­скую площадь. Нет никаких причин наделять, букву абсолютной властью, а затем, ни слова не говоря, от­вергать любой символ во имя принципа, который к символам вообще неприложим. Неужели же вы станете упрекать китайца (раз уж новая критика представляется вам каким-то чужеземным языком) за то, что, говоря по-китайски, он делает ошибки во французской грам­матике?

Однако откуда же в конце концов взялась эта глу­хота к символам, эта асимболия? Какую угрозу таит в себе символ? Почему множественный смысл, будучи основой всякой книги, ставит под угрозу слово по поводу этой книги? И почему, спросим еще раз, это происходит именно сегодня?

II

Нет ничего более важного для общества, чем тот способ, каким оно классифицирует свои языки. Изменить этот способ, сместить слово — значит совершить револю­цию. Если на протяжении целых двух столетий француз­ский классицизм определялся самим фактом разгороженности, иерархической организации и неподвижности составлявших его типов письма, то романтическая революция подорвала саму идею классификации. Далее, вот уже в течение ста лет, то есть, очевидно, со времен Малларме, в нашей литературе происходит как бы перераспределение мест; процесс обмена, взаимопро­никновения и консолидации протекает внутри двойст­венной — поэтической и критической — функции пи­сьма ⁶¹, дело не только в том, что отныне многие пи­сатели сами занимаются критикой, но и в том, что не­редко их творчество как таковое начинает свидетель­ствовать об обстоятельствах ее рождения (Пруст) или

⁶¹ Ср.: Genette Gérard. Rhétorique et enseignement au XX^e siècle — In: Genette G. Figures II. P.: Seuil, 1969.

ее отсутствия (Бланшо). Один и тот же язык стремится распространиться по всем уголкам литературы и даже встать за своей собственной спиной; книга оказывается захваченной с тыла тем самым человеком, который ее пишет; отныне нет больше ни поэтов, ни романистов, существует одно только письмо ⁶².

Кризис Комментария

Но вот возникает встречный процесс, приводящий к тому, что критик в свою очередь становится писателем. Разумеется, желание быть писателем — это не претензия на определенный статус в обществе, а бытийная устрем­ленность. Какое нам дело, что считается более пре­стижным — положение романиста, поэта, эссеиста или репортера. Писатель определяется не в социально-ро­левых или оценочных категориях, но исключительно через свойственное ему сознание слова. Писатель — это человек, которому язык является как проблема и который ощущает глубину языка, а вовсе не его инст­рументальность или красоту. Вот почему на свет по­явились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и собственно литературные произведения, несмотря на то, что их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями. Если новая кри­тика и впрямь существует, то реальность этого сущест­вования — не в единстве ее методов и тем более не в снобизме, на котором, как охотно утверждают, она держится, но в самом одиночестве критического акта, который — отметая алиби, предоставляемые наукой или социальными институтами, — утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте. Если старый истре­панный миф противопоставлял писателя критику как «величавого творца его смиренному служителю, каж­дый из которых необходим на своем месте», и т. п., то ныне они воссоединяются, разделяя общую нелегкую судьбу перед лицом общего для них объекта — языка.

⁶² «Поэзия, романы, новеллы — все это курьезные древности, не способные больше обмануть никого или почти никого. Поэмы, расска­зы — зачем это все нужно? Отныне нет ничего, кроме письма». Л e Клезио Ж. М. Г. (предисловие к «Лихорадке»).

Это нарушение субординации, как можно было убе­диться, встречает нетерпимое к себе отношение. Тем не менее, хотя правомерность такого нарушения все еще приходится отстаивать, похоже, что уже грядет, что на горизонте уже маячит новая перестройка: теперь уже не только критика предпринимает то «путешествие сквозь письмо» ⁶³, которое, быть может, останется ха­рактерной приметой нашего времени; в это путешествие оказывается вовлечен весь интеллектуальный дискурс как таковой. Еще четыре столетия назад Игнатий Лойола, основатель ордена, более всего способствовавшего развитию риторики, создал в «Духовных упражнениях» модель драматизированного дискурса, подчиненного иной власти, нежели власть силлогизмов или абстракт­ных понятий, что, со свойственной ему проницатель­ностью, не преминул отметить Жорж Батай ⁶⁴. С тех пор в творчестве таких писателей, как, например, Сад или Ницше, правила интеллектуального дискурса перио­дически подвергаются «сожжению» (в обоих смыслах этого слова). Похоже, что и ныне проблема открыто сводится именно к этому. Интеллект начинает приоб­щаться к новой логике, он вступает в необжитую об­ласть «внутреннего опыта»: одна и та же истина, объеди­няющая романическое, поэтическое и дискурсивное сло­во, пускается на поиски самой себя, ибо отныне она является истиной слова как такового. Когда говорит Жак Лакан ⁶⁵, то он осуществляет тотальное вторжение образа в сферу речи — образа, вытесняющего традици­онную абстрактность понятий, так что конкретный пример становится неотделим от иллюстрируемой им мысли, а само слово оказывается воплощенной истиной. На другом полюсе стоит книга Клода Леви-Стросса «Сырое, и вареное», которая также порывает с привыч-

⁶³ Sollers Philippe. Dante et la traversée de l'écriture. — «Tel Quel», № 23, automne 1965.

⁶⁴ «...Здесь перед нами раскрывается второй смысл слова "драма­тизировать"; это — проникающее в дискурс стремление вырваться за пределы обычного изложения мысли, всей оголенной плотью почувство­вать пронизывающий холод ветра... В данном отношении классической ошибкой является отнесение „Упражнений" св. Игнатия к дискурсивному методу» (L'expérience intérieure. P.: Gallimard, 1954, p. 26).

⁶⁵ На своем семинаре в Практической школе высших знаний.

ным представлением о «развитии» мысли и предлагает новую риторику, основанную на принципе варьирования, тем самым возлагая на форму такую ответственность, которая — в области гуманитарных наук — для нас весьма непривычна. Нет сомнения, что в области дис­курсивной речи происходит в настоящее время процесс трансформации, сближающий критика с писателем: мы вступаем в эпоху общего кризиса Комментария — кризиса, быть может, столь же значительного, как и тот, которым, приблизительно в той же области, был отмечен переход от средних веков к Возрождению.

В самом деле, этот кризис становится неизбежен с момента открытия (или повторного открытия) симво­лической природы языка либо, если угодно, лингви­стической природы символа. Это-то как раз и происхо­дит сейчас в результате совокупных усилий психоанализа и структурализма. В течение длительного времени классическое буржуазное общество усматривало в слове либо инструмент, либо украшение: ныне же мы видим в нем знак и воплощение истины. Вот почему все, к чему только прикасается язык, — философия, гуманитарные науки, литература — в определенном смысле оказывается заново поставлено под вопрос.

Несомненно, это и есть та проблема, в рамки кото­рой должен быть перенесен и вопрос о литературной критике, та ставка, куда и критика входит составной частью. Каковы отношения между произведением и языком? Если произведение символично, то каких правил прочтения оно требует? Возможно ли существование науки о письменно зафиксированных символах? Может ли быть символическим язык самого критика?

Множественный язык

Жанр интимного Дневника был рассмотрен социо­логом Аленом Жираром и писателем Морисом Бланшо с двух весьма различных точек зрения ⁶⁶. Для Жирара Дневник — это способ запечатления известного числа социальных, семейных, профессиональных и т. п. об-

⁶⁶ Girard Alain. Le Journal intime. P.: P. U. F., 1963; B l a n с h o t Maurice. L'Espace littéraire. P.: Gallimard, 1955, p. 20.

стоятельств; для Бланшо — это мучительный способ отсрочить неминуемое одиночество, на которое обрекает письмо. Таким образом, Дневник несет в себе по мень­шей мере два смысла, каждый из которых правомерен в силу того, что обладает внутренней связностью. Это самое обычное явление, и примеры ему можно найти как в истории критики, так и в самой изменчивости прочтений, которые способно породить одно и то же произведение; подобные факты по меньшей мере сви­детельствуют о том, что произведение обладает несколь­кими смыслами. В самом деле, любая эпоха может во­ображать, будто владеет каноническим смыслом произ­ведения, однако достаточно немного раздвинуть гра­ницы истории, чтобы этот единственный смысл превра­тился во множественный, а закрытое произведение — в открытое ⁶⁷. При этом меняется само определение произведения: отныне оно оказывается уже не истори­ческим, а антропологическим явлением, поскольку никакая история не в силах его исчерпать. Сказанное означает, что разнообразие смыслов проистекает отнюдь не от релятивистского взгляда на человеческую натуру; оно свидетельствует не о склонности общества к за­блуждению, а о предрасположенности произведения к открытости; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые его читают. Именно в этом и состоит его символичность: символ — это не образ, это сама множественность смыслов ⁶⁸.

⁶⁷ См.: Eco Umberto. L'Œuvre ouverte. P.: Seuil, 1965.

⁶⁸ Мне, конечно, известно, что в семиологии слово символ имеет совершенно иной смысл; там, напротив, символическими считаются системы, в которых «можно установить такую форму, где каждой единице выражения взаимно-однозначно соответствует определенная единица содержания»; эти системы отличаются от семиотических систем (язык, сновидения), где необходимо «постулировать две различных формы — одну для плана выражения, а другую для плана содержа­ния, — не предполагающих соответствия между ними» (Ruwet N. La Linguistique générale aujourd'hui. — «Arch, europ. de Sociologie», V (1964), p. 287. Очевидно, что, согласно этому определению, символы принадлежат не области символики, а области семиотики. Однако пока что я сохраню за словом символ тот общий смысл, который придает ему П. Рикёр и который удовлетворяет моим дальнейшим рассуждениям («Символ имеет место там, где язык создает сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на предмет, одновременно указывает и на другой смысл, способный раскрыться только внутри и через посредство первого смысла» (De l'interprétation, essai sur Freud. P.: Seuil, 1965, p. 25).

Символ устойчив. Меняться может лишь осознание его обществом, равно как и права, которыми общество его наделяет. В средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном отношении даже кодировалась, как это видно из теории четырех смыслов ⁶⁹; напротив, классическое общество обычно приспосабливалось к этой свободе с немалым трудом; оно либо игнорировало эту свободу, либо подвергало ее контролю (что, кстати сказать, имеет место и в современных пережиточных формах такого общества): история символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, и, конечно же, в этом тоже есть свой смысл: символы не позволяют цензуровать себя безнаказанно. Как бы то ни было, это уже инсти­туциональная, а не структуральная, если можно так выразиться, проблема; что бы ни воображали и ни декретировали те или иные общества, произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них напо­добие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные, исторические смыслы: произведе­ние «вечно» не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому, что внушает различные смыслы некоему единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи, говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает.

Всякий читатель — если только он не позволяет цен­зуре буквы запугать себя — знает об этом: разве не чувствует он, что вступает в контакт с неким запре­дельным по отношению к тексту миром — так, словно первичный язык произведения взращивает в нем какие-то другие слова и учит говорить на некоем вторичном языке? Это называется: грезить. Однако и в грезах, по выражению Башляра, проложены свои маршруты, которые расстилает перед словом вторичный язык произ-

⁶⁹ Буквальный, аллегорический, моральный и анагогический. Само собой разумеется, что при этом существовало русло, по которому все смыслы устремлялись к анагогическому.

ведения. Литература — это способ освоения имени: всего из нескольких звуков, составляющих слово Гер-манты, Пруст сумел вызвать к жизни целый мир. В глу­бине души писатель всегда верит, что знаки не произ­вольны, что имя присуще каждой вещи от природы: писатели держат сторону Кратила, а не Гермогена. Это значит, что мы должны читать тем же способом, каким пишем: лишь в этом случае мы окажемся способ­ны «восхвалить» литературу («восхвалить» — значит «об­наружить в существе восхваляемого»); ведь если бы у слов был только один смысл — тот, который указан в словаре, — если бы вторичный язык не оказывал возму­щающего, раскрепощающего воздействия на «достовер­ные факты языка», не было бы и литературы ⁷⁰. Вот почему правила чтения произведения — это не правила, диктуемые буквой, а правила, диктуемые аллюзией; это не филологические, а лингвистические правила ⁷¹. В самом деле, задача филологии — в установлении буквального смысла высказывания, однако ей совершен­но неподвластны его вторичные смыслы. Напротив, линг­вистика стремится не к устранению языковых двусмы­сленностей, но к их пониманию, и, если можно так вы­разиться, к их институированию. Явление, с давних вре­мен известное поэтам под названием суггестии, или внушающей силы слова, ныне начинает привлекать и внимание лингвистов, которые пытаются придать науч­ный статус самой переливчатости смыслов. Роман Якоб­сон особо настаивал на том, что множественность

⁷⁰ Малларме: «Насколько я Вас понимаю, — писал он Франсису Вьеле-Гриффену, — Вы связываете привилегированное положение поэта как творца с несовершенством того инструмента, которым он вынужден пользоваться; если бы существовал некий язык, способный адекватно передать его мысль, он уничтожил бы литератора, которому пришлось бы называться „господин Первый Встречный"» (цит. по.: Ri­chard J. P. L'univers imaginaire de Mallarmé. P.: Seuil, 1961, p. 576).

⁷¹ Не так давно новую критику неоднократно упрекали в том, что она препятствует выполнению педагогических задач, сводящихся, по-видимому, к тому, чтобы научать читать. Со своей стороны, старая риторика претендовала на то, чтобы научить писать: она устанавлива­ла правила творчества (подражания), а не правила восприятия. Можно спросить себя: не умаляем ли мы роли чтения, обособляя свойственные ему правила? Умение хорошо читать потенциально предполагает умение хорошо писать, иными словами: писать в соответствии с логикой символа.

смысла обычна для поэтического (литературного) сооб­щения; это отнюдь не значит, что подобная многосмыс­ленность вытекает из известной эстетической концепции, утверждающей «свободу» в истолковании текста, в еще меньшей степени она предполагает моральный контроль над вытекающими отсюда опасностями; это значит, что подобную многосмысленность можно сформулировать в категориях кода: символический язык, на котором пишут­ся литературные произведения, по самой своей структуре является языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождае­мая им речь (произведение) обладает множеством смыс­лов. Подобная предрасположенность свойственна уже языку в собственном смысле слова, содержащему гораздо больше неопределенности, чем принято думать; этим явлением как раз и начинает заниматься лингвистика ⁷². Тем не менее неоднозначность практического языка — ничто по сравнению с многосмысленностью языка лите­ратурного. В самом деле, двусмысленности практического языка устранимы за счет самой ситуации, в рамках которой они появляются: любой, пусть даже самой не­однозначной фразе всегда сопутствует нечто, лежащее вне ее (контекст, жест, воспоминание) и подсказывающее нам, каким образом мы должны ее понимать, коль скоро хотим практически использовать сообщаемую инфор­мацию; смысл становится ясным благодаря внешним условиям, в которых находится текст.