Генезис, эволюция, типология 7 страница

Избранный нами подход предполагает рассмотрение ряда использованных Брентано лейтмотивов и предметных символов в качестве средств выражения внутриромантического перелома — от романтического “своеволия” к “смирению”. При этом приобретают существенное значение не только сами термины и выражаемые ими понятия, но и их конкретное лингво-стилистическое воплощение, поскольку фантазия Брентано функционирует не столько в сфере логических понятий и предметов реального мира, сколько в области поэтических отражений и символов, так что самое фонетическое выражение оказывается средством создания “метаязыка”. Аналогичным образом дело обстоит и с новеллой Арнима, только там имеет место принцип лирической ассоциации, здесь же преобладает типичный для баллады лейтмотив.

* Комментарий Н. Я. Берковского.

** Комментарий М. Рудницкого.

*** Доклады Г. Клюге и В. Мюллера-Зайделя.

**** Напомним, что сходный перелом отмечен в творческой биографии других романтиков (Тика, Клейста) иными историческими датами я эстетическими вехами.

О “балладности” “Повести...” говорилось неоднократно (Ф. Локкеман, И. Клейн и др.), называли ее и “трагическим кукольным представлением” (В. Зильц), отмечалась аналогия с песней “Мирской закон” из “Волшебного рога мальчика” (Б. фон Визе). В известном смысле повесть и возникла как “запись”, поскольку обе трагические истории были рассказаны автору и контаминированы им в общий сюжет. Если обратиться к образцам балладного творчества романтиков (например, “Тёрн” В. Вордсворта и другие баллады лэйкистов), то мы увидим ряд примечательных общих приемов построения и признаков сюжетного типа: поэт встречает некоего человека из народа, и тот должен “поведать” простую и жуткую историю (например, о девушке-детоубийце: таков сюжет баллады Вордсворта, об этом же — в указанной песне из “Волшебного рога” и в истории Аннерль), что он и делает со всем простодушием своего звания.

Разумеется, говорить здесь можно лишь о балладном прототипе, поскольку “Повесть...” сочинена в прозе, а автор-рассказчик не ограничивает себя ролью слушателя и собирателя, но принимает участие в событиях, которые, что в балладе также невозможно, принадлежат настоящему. Выпадают из балладной структуры и некоторые события концовки. Персонажи “Повести...” близки к фольклорным прежде всего способом типизации: они наделены изначальными характеристиками, которые фатально предопределяют их судьбу. Примечательно в новелле присутствие поэтической стихии в ее непосредственности: проходящая рефреном через весь текст песня о Страшном суде, ритмизованные фразы и особенно лейтмотивы.

Если изложить историю, следуя ее “балладной” канве, то получится примерно следующее. Некий сочинитель встречает незадолго до полуночи старуху крестьянку, расположившуюся для ночлега на ступенях какого-то дома и равнодушную к участию собравшейся толпы. Поэт намеревается провести эту ночь рядом со старой женщиной, и в завязавшейся беседе она рассказывает две истории: о славном Касперле, своем внуке, и о пригожей Аннерль, своей крестнице.

“Ах, какой это был прекрасный малый, и тело и душу в чистоте соблюдал... господь бог не даст ему погибнуть. В школе он среди всех выделялся, самый что ни на есть опрятный, самый прилежный был, а уж что до чести, тут на него просто надивиться нельзя было”, — так характеризует старая женщина своего внука, приступая к рассказу [22, с. 196]. Мотив чести, здесь обозначенный, становится ведущим в новелле. Он тесно связан с биографией Каспера, побывавшего в результате военных походов против Наполеона во Франции и вынесшего оттуда “всякие занимательные истории” [22, с. 196], где непременно речь идет о чести, которой, по его словам, так преданы французы.

Особенно важна история “об одном французском унтер-офицере” [22, с. 196], который убил себя из ружья, после того как, выполняя приказ, подверг телесному наказанию провинившегося солдата. “Вот это, отец, был человек с чувством чести” [22, с. 197], — заключает Каспер и защищает понятие чести в спорах с отцом и старшим братом, которые не только насмехаются над его преувеличенной привязанностью к “чести”, но и презирают содержание этого понятия. Этот “анекдот” (что отмечалось исследователями) является лейтмотивом для истории самого Каспера, поскольку и он не может жить, чувствуя себя обесчещенным.

Другое предсказание содержится в сне Каспера, где он сам лишает себя жизни, чтобы лечь в готовую могилу рядом со своими близкими. Этот сон он видит во время ночлега на мельнице, по пути домой, в отпуск. Тут и случилось нападение разбойников, во время которого Каспер потерял коня и все имущество: деньги, патент унтер-офицера, отпускное свидетельство. Это является для него позором, однако подлинное отчаяние он испытывает, когда, предприняв энергичное преследование, неожиданным и роковым для себя образом обнаруживает, что был ограблен своими же родственниками, отцом и братом. Отдав их в руки правосудия, Каспер спешит на могилу матери и стреляет себе в сердце.

По словам Б. фон Визе, честь “является собирательным именем для всех попыток человека определиться в социальной жизни и держаться определенных норм, которые признаются обществом в качестве нравственных. С этой точки зрения, человек, привязанный к понятию чести, бесконечно зависит от суждений о нем окружающих” [123, с. 70]. Это утверждение верно в том смысле, что перед нами “социальный” человек, каким его сделали революция и история. Понятие “чести” избрано им сознательно. Оно коренным образом отличается и от религиозной догмы и от патриархальной привычки. Конечно, самоосуждение и самоубийство Каспера отражают признание общественного мнения как важнейшего поведенческого императива, но они также и выход за пределы всякой нормы. Перед нами акт величайшей индивидуальной свободы. Суждения Каспера о себе проникнуты духом индивидуализма, исходят из сознания собственной обособленности и правомочности. Таким образом, речь идет о ярком и симптоматичном проявлении романтического своеволия. Из двух возможностей — позор или смерть — герой не колеблясь выбирает вторую.

Может возникнуть предположение, что культ чести связан здесь с прусской военной этикой. В романе Т. Фонтане “Щах фон Вутенов” (1883) самоубийство офицера трактуется именно так: “...это могло произойти... лишь в прусской столице... или... в рядах армии, какой она стала после Фридриховой смерти... Постоянная

болтовня о чести, о фальшивой чести, спутала все понятия и убила честь доподлинную” (гл. 20). Порой акцентируется “чисто немецкий” характер разрешения коллизии: наказание обращается на самого пострадавшего, как это было с героями Лессинга, Гете, Шиллера [39, с. 82].

Однако уместно вспомнить резкую оппозицию двора и кабинета, смятение общества в связи с самоубийством Г. фон Клейста (1811), чтобы почувствовать: в глазах современников самоубийство продолжало оставаться действием “безбожным”, возмутительным самоуправством, дерзким вызовом господствующей морали. В контексте романтической эволюции это — проявление того “своеволия”, которым ознаменовал себя раннеромантический; индивидуализм. Моральное осуждение такому поступку, высказанное в новелле старой женщиной в форме предостережения: “Чти господа бога, ему одному честь воздавай” [22, с. 197], — носит совершенно однозначный характер. Это — осуждение романтического индивидуализма с позиций патриархальной этики, npo-i явление самокритики романтизма.

История Аннерль, если опустить мрачные предзнаменования, которые сопровождали ее с детства, еще более проста и укладывается в типическую формулу: “Из-за этой самой чести и погибла: ее соблазнил знатный барин и бросил, она задушила своего ребенка.., а потом сама на себя заявила” [22, с. 212], отказавшись при этом назвать имя соблазнителя и отвергнув тем самым возможность помилования.

Если сама история еще “классична” (Маргарита в “Фаусте”), то выбор Аннерль носит, как и выбор Каспера, романтический (личностный) характер: “Я задушила его ребенка, я хочу умереть, а сделать его несчастным не хочу. Я должна понести наказание...” [22, с 212 — 213]. “Своеволию” Каспера и Аннерль противостоит “смирение” Анны-Маргареты (так зовут старую женщину), понятию “чести” противопоставлено понятие “милости”, понятию ложной любви, к которой примешивается “честь”, — понятие любви истинной, связанной с “милостью”.

Для понимания основной коллизии новеллы, которую мы обозначили как “своеволие — смирение”, существенное значение имеет и образ повествователя. Немецкой романтической, новелле этого времени, что подтверждается также эволюцией новеллистического творчества Клейста, Гофмана, Арнима, присуща передача функций рассказчика одному или нескольким персонажам, не отождествляемым с личностью автора-повествователя. В новелле Брентано подобное решение налицо, поскольку основные рассказы вложены в уста старой женщины из народа, перед чьей простодушной мудростью духовно разоружается “поэт”. В этом отношении самоуничижение его типично: “Удивительно, почему это немец всегда стесняется сказать, что он писатель.

Людям низших сословий всего неохотнее говоришь, что ты по книжной части...” [22, с. 197].

В новелле Брентано рассказчик не просто “создает раму” своей встречей и беседой со старой женщиной. Он является в известной мере участником событий. Обращает на себя внимание его “энтузиазм”, горячая заинтересованность в делах, о которых ему рассказывают, готовность всячески способствовать разрешению всех трагических обстоятельств. Однако эта неуместная суетливость оказывается буквально поглощенной фаталистическим поведением старой крестьянки, для которой казнь Аннерль — дело решенное (“справедливость лучше прощения” [22, с. 212], — говорит она), как и ее собственная кончина. Речь идет только о честном погребении для всех, чтобы в день Страшного суда в пристойном Биде предстать перед господом.

В этой связи важен вопрос времени. Для рассказчика и графа Гроссингера сжатость времени обусловлена предстоящей казнью Аннерль. Поведение Анны-Маргареты, напротив, как бы отменяет всякое время*. Тем самым отменяется и роль новеллистического “поворота”: тот факт, что рассказчик и граф Гроссингер не поспели к месту казни вовремя, имеет значение как утверждение фатализма и предопределенности, но не как новеллистический “сокол”. В противоположность этому, оба вставных рассказа демонстрируют новеллистическое начало весьма отчетливо, поскольку в них центральным мотивом является романтическое своеволие персонажей.

“Энтузиасту” удается, вопреки препятствию в лице графа Гроссингера, предстать перед герцогом и добиться помилования для Аннерль. Но этот успех показателен именно своей безрезультатностью, так же как раскаяние графа Гроссингера, истинного виновника несчастной судьбы Аннерль. Как нарочно, все внешние обстоятельства (маневры, падение графа с лошади и т. п.) сошлись таким образом, чтобы меч опустился до прибытия известия о помиловании. Человеческая активность и здесь терпит многозначительное поражение, так как пытается влиять на предначертанный ход событий.

По замечанию Р. Алевина, в этой повести “каждый элемент утрачивает свою материальность и преобразуется в орнамент или функцию” [59, с. 101]. Попытки истолкования отдельных предметных символов предпринимались, однако, лишь в самом общем виде и без соотнесения с центральными мотивами и идейным пафосом произведения. “Веночек и роза являются здесь носителями утешения и блаженства, тогда как меч и фартук — носители демонического неблагополучия”, — пишет, к примеру, Б. фон Ви-

* Р. Алевин отмечает противоречие между временем рассказа Анны-Маргареты (“снятое время) и временем повествователя [59, с. 126, 128].

зе [123, с. 74]. Между тем, именно указанная связь обнаруживает; структуру поэтического мышления автора.

Рассмотрим ведущие предметные символы повести. Розу и талер передает старой женщине командир дозора граф Гроссингер. Роза живо напоминает Анне-Маргарете сватовство ее покойного мужа, но она уже говорит: “Это он меня к себе зовет” [22, с. 195]. В песне, которую слышит рассказчик, “милость берет вуаль (то есть знак спасения), если любовь дает розы”*. Но розу Гроссингера старая женщина кладет на грудь уже мертвой Аннерль. Роза становится знаком любви и смерти. Талер рассказчика предназначен для Каспера, талер Гроссингера — для Аннерль. Граф просит передать старой крестьянке розу и талер, так как песня, которую она поет, связана для него с образом покинутой возлюбленной. Оба талера, следовательно, достанутся мертвым. Талер, как и роза, — знак любви и смерти.

Старая женщина сплела на могилу своей дочери, матери Каспера, простой венок из цветов. Каспер же привез из Франции; веночки “из красивых золоченых цветов” [22, с. 201]: на могилу матери и для свадьбы с Аннерль. Цветы веночков — не настоящие, на них отпечаток золота, тщеславного желания возвыситься над окружающими, превзойти их, продемонстрировать свое “благородство”. С помощью веночков Каспер “оказывает честь” своей матери и намеревается укрепить “честь” Аннерль.

Через веночек, предусмотрительно прикрепленный к пуговице мундира, Каспер стреляет себе в сердце. Обрызганный его кровью веночек старая женщина возложит потом на мертвую голову своей крестницы. За веночком закрепляется, благодаря такой связи, мотив “чести-тщеславия”, мотив романтического индивидуализма и своеволия. Венок тоже говорит о смерти, но о смерти как результате самоуправства. Когда автор говорит: “На голову ей [уже мертвой Аннерль. — М. Б.] надела золоченый веночек, а на грудь положила... розу” [22, с. 217], — то обнаруживается глубокое различие этих предметных символов, соотнесенных с “головным” и сердечным началами в человеке. Венок и роза оказываются в противопоставлении как знаки истинного и ложного, как символы любви-тщеславия и любви-чувства, своеволия и покорности. Единство же их в том, что оба они — также символы смерти.

Аналогичным образом дело обстоит и с другими центральными деталями повествования. Конечно, и меч и фартук говорят о грядущем несчастье, но делают это с противоположных сторон, предостерегая и искушая. Меч появляется впервые в рассказе старой крестьянки о детстве Аннерль и казни охотника Юрге.

* Здесь ради точности дается подстрочный перевод [66, с. 75].

Вещий меч палача качается в шкафу на гвозде, когда в комнате находится маленькая Аннерль. Фартук, который старая Анна-Маргарета накинула на отрубленную голову Юрге, вцепившуюся в подол маленькой Аннерль, потом будет тайно взят ею и сыграет свою зловещую роль (в нем Аннерль задушит своего ребенка). И хотя Аннерль, предчувствуя беду, не раз в слезах срывает с себя этот фартук, он связан с ее судьбой, как и меч. Фартук — знак смерти как преступления, меч — знак смерти как справедливости. Фартук соотносится со “своеволием”, меч означает смирение перед высшей правдой и законом. Оба эти предмета соединяются каждый раз смертью.

Как уже говорилось, мышление Брентано, поэтическое по существу, действует в области звуковых ассоциаций. Статистический анализ текста с точки зрения его фонетики дал бы, вероятно, показательные результаты. Но и на уровне эмпирическом можно констатировать исключительную активность ряда фонем, в особенности тех, которые по своему звуковому составу сближаются с коренным для повести словом “Ehre” (честь). Примером может служить фраза из анекдота о французском унтер-офицере: “Als er aber fertig war, nahm er das Gewehr des Mannes, den er geschlagen hatte, stellte es vor sich an die Erde und drückte mit dem Fusse los, dass ahm die Kugel durch den Kopf fuhr und er tot nidersank”. (“Но, покончив с наказанием, унтер взял ружье рядового, которому отсчитал двенадцать ударов, поставил его перед собой на землю и нажал ногой на курок. Пуля прострелила ему голову, и он упад мертвым” [22, с. 196 — 197]).

Слову “Ehre” в звуковом плане противостоит слово “Grab” (могила), возникающее в решающих эпизодах произведения (пророческий сон Каспера, его самоубийство, казнь Аннерль, похороны героев и др.). Эта фонетическая коллизия фиксируется и в самом названии соседством “га” и “er” в словосочетании “...vom braven Kasperl...”. Звуковое решение, таким образом, соответствует общей тенденции произведения, порицающего своеволие и проповедующего смирение*.

* О роли “фонетики” у Брентано, в связи с другой его новеллой, в свое время писал Н. Я. Берковский [см.: 36, с. 450].

Глава 6. КОМПЕНСАЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТИВИЗМА